Adentrarse en el mundo de la imaginación, en el mundo de los sueños, pero también en la reflexión y el pensamiento. Quizás parte de su magia radique justamente allí: en inyectar pasión y sentimientos vivos a sus creaciones, porque indudablemente Barry Purves es un creador de vida.

Por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter.

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 

(fecha de realización: Abril 2006) 

Descubrir el mundo de Barry Purves es ingresar ciertamente en el terreno de lo fantasioso, de la magia, del animismo. Animación, para él, conlleva adentrarse en el mundo de la imaginación, en el mundo de los sueños, pero también en la reflexión y el pensamiento. El amor que tiene por sus marionetas y por la animación en general es contagioso y excitante. Quizás parte de su magia radique justamente allí: en inyectar pasión y sentimientos vivos a sus creaciones, porque indudablemente Barry Purves es un mago, un alquimista, un creador de vida, ó, para ser precisos, un Animador.

 
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Antes de dedicarte concretamente a realizar películas estudiaste drama en la Universidad de Manchester e incursionaste también en el campo de la actuación. ¿Cómo se produce entonces tu acercamiento al cine de animación o, mas precisamente, a las marionetas? ¿Por qué la elegiste como forma de expresión?

A través del estudio del drama vi diferentes formas en que las personas contaban historias: Shakespeare(1) contaba historias, los griegos contaban historias y yo amo contar historias. Y el teatro es muy artificial, muy consciente de su artificio, como lo es la animación. En lo que respecta a contar historias los dos son una celebración del artificio. Y el corazón de todo teatro es el actor y el corazón de mi trabajo es la marioneta, no los efectos especiales, no el set, no el vestuario... es la marioneta lo más importante para mí. Todos mis films son acerca de la marioneta, actuando, siendo emocional, siendo dramático, pero es la marioneta la cuestión principal.

Achilles (1996)

En tus films se puede reconocer una gran impronta teatral, adaptando obras y clásicos como en Next (1989) con fragmentos de obras de Shakespeare; Screen Play (1992) con influencias del Kabuki(2); Rigoletto (1995) en el que trabajás la ópera. ¿Lo utilizás para lograr una comunicación directa con el espectador, como modo de llegar rápidamente al público que ya conoce estas historias?

Me gusta hacer cosas que otras personas no hayan hecho antes y me gusta la ópera, me gusta Shakespeare y me gusta usar las convenciones de Shakespeare o de la ópera, para contar mi historia. Como en Achilles, donde usé las convenciones del drama griego pero para decir algo acerca de las relaciones entre las personas. Son sólo diferentes maneras de contar historias. Es simplemente tratar de hacer algo diferente. Llevar a la animación donde no haya estado antes.

¿Cómo surgió la idea en el caso particular de Achilles?

Estaba buscando una forma nueva de contar historias y quería trabajar con un coro. Del teatro griego me gusta la intervención del coro en el contar la historia, donde puede ser la conciencia del personaje o el mismo ejército -podían interpretar muchos roles-, es muy artificial y sabíamos que queríamos hacer algo griego. Y si usaba las convenciones del drama griego sabía que no tenía que construir todo, que el coro podría ser el set, el barco, podría ser cualquier cosa que yo quisiera construir. Y queríamos hacer un film bastante sexy acerca de la relación personal.

Sí, de hecho todo lo que señalabas recién remite también a Screen Play, donde usás la máscara y el escenario. Una puesta despojada podríamos decir, con pocos elementos puestos en juego…

Porque los cuerpos son muy expresivos. En general trabajo con presupuestos muy bajos, entonces puedo tener un rostro expresivo o puedo tener hermosas manos y elijo trabajar con eso. Para ser un buen actor lo que necesitás es tener buenos ojos y buenas manos. Y a lo largo de mi carrera he aprendido que menos es más. Cuando recién empezaba amaba animar y animaba todo y sin embargo no significaba nada. Pero ahora puedo ir a lo preciso y significa algo. Un gesto pequeño dice más que uno estruendoso que no dice nada.

Arriba Barry JC Purves en Next (1989) / Abajo Screen Play (1993)

Inclusive en Achilles usás muchísimo el fondo negro como recurso ¿Cómo pensás la puesta en escena en ese sentido?

El negro está ahí porque resalta a la marioneta, hace lucirla y, además, con el fondo negro podés hacer un montón de trucos. El negro es muy clásico y sofisticado y resalta a la marioneta de una manera hermosa. Además me gusta mucho jugar con las luces como un elemento mágico y usar el negro me permite tener personas que aparezcan de la oscuridad, no tenés que hacerlos venir desde lejos, es un ahorro. Pero es también por la imaginación: vos podés poner ahí lo que sea que tengas en tu mente. Ese film no hubiera funcionado si hubiera construido un gran templo o un barco o los ejércitos de Troya. Es todo acerca de... lo situé en círculo, entonces todo el foco está en las dos marionetas. ¡Tenía tan poco tiempo! Tenía once minutos. Como no estoy interesado en el set sino en la marioneta el negro es el recurso más apropiado. Y el film Achilles creo que es una celebración de la carne masculina (male flesh) y en el negro podés ver cada curva de la marioneta. La marioneta luce fantástica sobre negro. Toda mujer sabe que luce bien en negro, resalta las curvas.

Sí, es realmente impresionante como las marionetas toman vida...

Sí, está todo en los ojos.

Como una doble ilusión…

Sí, porque sabés que no son reales pero son creíbles. El secreto es hacer lucir a las marionetas involucradas entre sí, entonces cuando uno habla el otro escucha. Es hacerlos reaccionar entre sí.

En ese sentido la cámara y el montaje son importantes.

Sí, por cierto: no demuestres, dejá que hablen las marionetas. Asegurate que el corte siempre tenga una razón. ¿Por qué terminás esa toma en ese momento? Tiene que existir una razón para que exista el corte.

Lucca Animation 2009: Barry Purves en el workshop puppet animation (Toscana, Italia)

En este sentido es muy interesante como la mayor parte de Screen Play transcurre en un mismo escenario…

La razón para hacerlo en una sola toma es que en el escenario teatral el director usa la composición, las luces, el color, para decirte donde mirar; mientras que en el cine el director usa su cámara para decirte donde mirar. En el escenario no tenés primeros planos o acercamientos, entonces tenés que guiar la atención a través de la composición y la luz, y Screen Play es una manera de mostrar diferentes formas de contar una historia.

¿Y cómo trabajás el sonido de tus animaciones? ¿Qué buscás en los intépretes que le darán vida y voz a tus personajes?

Por lo general trato de no usar diálogos. Me gusta la artificialidad de la voz en off o la música. Pienso que si tenés un montón de diálogos en un film de animación tenés cabezas parlantes. Prefiero contar la historia usando los cuerpos. Algunas animaciones como Wallace & Gromit(3) usan diálogo y parte de la gracia es ver las transformaciones en los rostros, eso es lo que hace al film tan mágico. Pero en mi caso prefiero usar todo el cuerpo, trato de no usar tanto el rostro. Mientras tenga ojos entonces el personaje está vivo, pero trato de usar más el cuerpo, lo trabajo más como un bailarín.

Ahora, cuando utilizo voz para los personajes trato de encontrar un actor que no vaya a poner una voz tonta o exagerada “silly voice” (lo dice exageradamente), sino una voz genuina, una voz honesta y una voz expresiva. Y hacemos las voces antes del film, por lo que necesitás un actor con imaginación y sensibilidad, que pueda imaginarse que corre hacia arriba por la escalera, o que cuelga de algo, un actor que le pueda poner el cuerpo a su voz.

Storyboards para Noye's Fludde (1996) y Achilles (1996)

Más allá de las estructuras del teatro clásico -que son parte de tu inspiración-, ¿Cuáles son los temas que te motivan para realizar tus animaciones? ¿Qué cosas te preocupan y querés comunicar a través de tus animaciones?

Las relaciones entre las personas y el contar historias, encontrar maneras interesantes de contar una historia y llevar a la gente a no tener miedo de la cultura, creo yo. Lo tienen en Inglaterra. Tenemos que tener cuidado con los niños, que no hagamos todo tan simple que no quede nada para disfrutar. Provocarlos, hacerlos entusiasmar con el aprender, desafiar su imaginación. Contar historias no se trata de vender juguetes.

¿Y qué lugar ocupa el espectador en tus obras?

Me gusta hacer films que yo quiero ver. Si vas al cine a ver animación generalmente se reduce a unos cuantos animales. La mayoría de las animaciones son para toda la familia, no todas, pero la mayoría. ¿Y dónde están los films que me hablan a mí? Por ejemplo, Jan Švankmajer(4) hace films para adultos, pero no hay muchos films de animación para adultos. No veo por qué la animación tiene que ser sólo para niños, claro que los chicos la aman, pero... quiero abrir el espectro de la animación, que vaya un poco más allá.

¿Y qué creés que atrae a los adultos de la animación?

Creo que la imaginación y el hecho de mirar algo desde una perspectiva diferente. Es una metáfora y podemos decir cosas que no podríamos decir en la vida real.

Pero eso podríamos pensarlo también para las películas de acción viva...

La animación es más como el ballet: la gente no se mueve así. Es la libertad de disfrutar del movimiento. Es disfrutar del artificio. Es una mentira que dice la verdad. ¿Tiene sentido para ustedes?

Gilbert and Sullivan: The Very Models (1998)

Parafraseando a Aristóteles… “Mentir para decir la verdad”…

¡Claro! Todo trabajo de un artista es artificial, pero funciona cuando reconocés algo en él. Poner algo en un fotograma o en un marco, no es real, pero reconocés algo en él. El David de Miguel Ángel no es realista pero resalta aquello que comunica y reconocés cosas. En la animación se puede resaltar lo importante y deshacerse de la basura.

Con relación a todo lo que venís planteando es claro que el fuera de campo ocupa un lugar esencial en tus trabajos, apelando mucho al poder evocativo del espectador, para que reconstruya y de esta manera participe en la construcción simbólica.

Sí, pienso que un film es más satisfactorio así. Odio mirar films que te dicen todo y vos sólo te sentás ahí y no te comprometés. Yo me siento mejor cuando tengo que pensar e interpretar la información. Me siento satisfecho cuando voy a ver una película o una obra de teatro y tengo que conectarme con ella, cuando tengo que comprometerme, que pensar, hacer algún trabajo. Hasta Hamilton Mattress, uno de mis films más comerciales, tiene muchas entrelíneas, pero también podés tomarlo sólo como una historia muy simple, pero en el fondo hay un montón de cosas sucediendo.

¿Los personajes secundarios por ejemplo?

Sí, sí. Y los colores, en el set, que están diciendo cosas acerca de los personajes principales. Creo yo que lo emocionante de la animación es que tenés tanto control acerca de los colores, la composición, la música, y todo funciona junto para decir algo acerca de los personajes. Si te interesa hacer una tesis escribí acerca de cómo uso el color rojo (risas), sólo lo uso en lugares específicos, tenemos que charlarlo. En Achilles sólo lo usé una vez: cuando matan a Patroclo. Y en Screen Play también sólo una vez.

Rigoletto (1995)

La sangre...

Sí, la sangre. Soy muy minucioso con el uso del color, todo está muy trabajado, cada color está muy pensado. Soy un freak de la estructura. Estoy obsesionado para que todo sea correcto. Desearía poder soltar el control algunas veces. No se puede con las marionetas, pero con el dibujo... Como Bill Plympton(5): él puede plantear las formas y soltarlas, y es brillante, es muy suelto. Yo soy muy estructurado. Algunos animadores son como músicos de jazz: son simplemente libres. Yo soy más como Wagner(6): toda nota está allí por una razón.

En la actualidad, cada vez más, el cine y la animación se van fusionando ¿Qué opinás al respecto?

Como todo, tiene que ser la historia lo que viene primero. No podés escribir un film pensando en efectos especiales, la historia es lo central, y si involucra acción viva y animación está bien, pero sólo si la historia es la correcta, si la historia lo requiere, si los personajes son los correctos. Algunos inventaron nuevas tecnologías y terminaron escribiendo un film sobre tecnología y no son muy buenos. Como Twister(7). ¿Vieron Twister? Inventaron la tecnología de hacer tornados y después hicieron la película. Si mirás la historia de la animación, en animaciones por computadora, podés ver cómo la tecnología... En Pixar Animation Studios, por ejemplo, cuando hicieron Monsters, Inc.(8) inventaron el modo de hacer el pelaje y a partir de allí hicieron una película que tuviera un montón de pelaje para mostrar que podían hacerlo. Es un film fantástico porque son brillantes narradores, pero alguien más podría no haberlo hecho tan bien. Cuando hicieron Los Increíbles (9) ellos encontraron la animación de humanos, entonces esas historias siguen al desarrollo tecnológico.

Hamilton Mattress (2001)

¿Creés que la tecnología permite contar nuevas historias, contar cosas que antes no se podían?

Debemos ser cuidadosos porque cuando todo es posible ya no nos sorprendemos. ¿Conocen el film Mary Poppins(10)? (asentimos afirmativamente con la cabeza). Cuando ella vuela con el paraguas sabemos que está colgada de algo, pero eso es parte de la magia. Hoy todo es computadora y sabemos que Julie Andrews(11) no cuelga de una soga. De alguna manera tenemos que ser cuidadosos de que la computadora no se lleve la magia, que el truco es la manera de contar la historia. La magia funciona mejor cuando hay un límite, como en un escenario: sabés que ellos están ahí y cuando parecen hacer algo mágico es brillante. Cuando un mago te muestra la galera y está vacía y después saca de ahí un conejo, eso es brillante. Pero de alguna manera con las computadoras no hay límite y es más difícil sorprendernos, lo logran, pero es más difícil. Pienso que Peter Jackson(12) es un mago, porque justo cuando creés que viste todo lo que puede ser hecho con computadoras, hace algo brillante. Creo que lo brillante de King Kong(13) de Peter Jackson es el modo en que Kong interactúa con Ann. Ella lo mira y él la mira y parecen estar en el mismo espacio, eso no sucede a menudo en animación. Te hace creer que Kong está allí y cuando ella lo toca, su pelaje se mueve, creés que estuvo en el mismo espacio y eso es muy inteligente.

¿Creés que es importante conocer la historia de la animación para trabajar en este género?

Yo diría que sí. El año pasado fui a una escuela de animación y ninguno de los estudiantes había visto la versión original de King Kong(14). Y pienso que tenés que ver King Kong para darte cuenta... tenés que conocer las reglas antes de romperlas. Creo que un animador debe conocer el mundo, debe ser observador, tiene que saber de arte y de gente y debe estar dispuesto y ser capaz de comunicarse. Pero lo principal es que tenés que disfrutarlo, ¡porque es tanto trabajo para algo tan pequeño! Debés apreciar que eso es enorme. El solo hecho de hacer un film corto es una gran hazaña y a menos que puedas disfrutarlo, es mejor que te dediques a otra cosa. En el film El cadáver de la novia(15) de Tim Burton, las animaciones se rodaban un segundo al día, quizás dos segundos al día; tenés que encontrar eso satisfactorio. Algunas personas no lo consiguen. Los documentalistas, que salen y ruedan dos horas en un día, no se quedarían felices con dos segundos de material. Pero hay que hacer un hermoso segundo, en donde todo sea correcto. Algunas personas tienen la habilidad de disfrutar un solo segundo y entender que es un gran reto.

Para finalizar, ¿cuáles serían tus premisas a los jóvenes que comienzan a transitar el camino de la animación?

Estén preparados para empezar desde el comienzo, no imaginen que van a hacer su primera película enseguida, vayan al estudio, aprendan las reglas. Pero creo que lo más importante es que tengan algo para decir, no empiecen desde el otro lado. Muy frecuentemente en animación -mi clase de animación- las personas construyen una marioneta y luego piensan en la historia. ¡No! Tengan la historia, tengan algo que decir y traten de decirlo lo más simple que puedan. Manténgalo simple.

Barry JC Purves en el 16º Bradford Animation Festival (BAF 09)

Acerca de Barry Purves

Nace en 1955. Comienza su formación en  la Universidad de Manchester donde estudia dramaturgia. En 1978 comienza su carrera cuando ingresa a trabajar como animador a Cosgrove Hall Productions.

Desde ese momento se desempeña como animador para diversas compañías como Ardman, BBC, Granada TV y Redwing, realizando publicidades, videoclips y secuencias de títulos de largometrajes, como así también ha dictado una gran cantidad de cursos y seminarios de animación. A principios de los ‘90 funda Bare Boards, su propia productora, desarrollando numerosos trabajos por encargo y asesorando a importantes películas y realizadores como ¡Marcianos al ataque! (Mars attack!, 1996) de Tim Burton, El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 2001-2003) de Peter Jackson y en los estudios Aardman junto a los creadores de Wallace & Gromit.

Su filmografía comprende Hamilton Mattress (2001); Gilbert and Sullivan: The Very Models (1998); Achilles (1996); Rigoletto (1995); Screen Play (1993); Next (1989).

Para más Información acerca del realizador:
http://www.barrypurves.com/

Notas al Pie

(1) William Shakespeare (1564-1616[]), dramaturgo, poeta y actor inglés. Conocido en ocasiones como el Bardo de Avon (o simplemente El Bardo), Shakespeare es considerado el escritor más importante en lengua inglesa y uno de los más célebres de la literatura universal. Entre su obra se destacan El rey Lear (1606), Macbeth (1606), Otelo (1604), Hamlet (1601), Mucho ruido y pocas nueces (1598), El mercader de Venecia (1597), Romeo y Julieta (1595), Los dos hidalgos de Verona (1594), entre muchas otras. (Volver)