Con motivo del estreno de Los próximos pasados, su segunda película, presentamos una entrevista entrañable con la singular realizadora argentina cuya obra oscila entre los límites del documental y la ficción, como testimonio contra el olvido, el abandono y la indiferencia cultural. 

Por Pablo Acosta Larroca y Federico Godfrid.

LA MEMORIA DEL OLVIDO  

(fecha de realización: Junio 2006) 

(…) El futuro no nos juzgará por haber olvidado el pasado, sino por recordarlo y aun así no actuar en consecuencia (…)

Andreas Huyssen (escritor y crítico alemán)

Entre los límites del documental y la ficción, una preocupación auténtica hacia el olvido es el motor de sus relatos. En ellos la cámara explora y reconstruye a cada instante, desde las cenizas, las huellas de un pasado enterrado en la memoria, resistiendo el curso inexorable del tiempo, como un testimonio contra el abandono y la indiferencia cultural que cicatriza en las heridas del presente. Y en medio de ese torbellino, amalgamándolo todo, la pasión de una realizadora que filma desde las entrañas.

Por Pablo Acosta Larroca y Federico Godfrid

Más allá de clasificaciones absurdas, tus dos largometrajes se enmarcan genéricamente en el documental. Sin embargo, son evidentes la diversidad de elementos y recursos propios de la ficción: la trama de suspenso, el policial negro, el melodrama, el triángulo amoroso entre Siqueiros(1), Botana(2) y Blanca Luz(3) en tu última película. Para empezar nos gustaría que hablaras un poco de esto, de cómo construís tus películas aparentemente documentales pero con marcados rasgos ficcionales.

No soy amiga de esas “clasificaciones absurdas” y hasta creo que me molesta un poco la cuestión de diferenciar documental y ficción, porque en mi caso es muy delgada la línea que divide documental y ficción. Realmente me atrae la idea de que los límites sean difusos o por lo menos no tan marcados y eso en mis películas está muy presente. Por ejemplo, en Yo no sé que me han hecho tus ojos(4) la primera parte de la película posee una estructura de ficción estableciendo un código narrativo entre el policial negro y el melodrama y a través de las imágenes de archivo buscaba establecer la relación entre pasado y presente, por lo que toda la primera parte entonces es una puesta ficcionalizada. La segunda parte de la película, en cambio, está trabajada como un documental y es donde entra la entrevista con Ada(5). Este proceso de raíz documental se reforzó aún más cuando descubrimos que Ada estaba viva y que obviamente, por una cuestión de edad, nos llevó a comenzar por entrevistarla a ella.  

Todos mis proyectos comienzan más como un documental, porque comienzan con una gran etapa de investigación muy minuciosa acerca de los personajes y una vez que tengo todo el resultado de la investigación recién allí comienzo la escritura del guión ficcional podríamos decir y cuando eso está terminado finalmente paso a la puesta en escena y determino la dosificación de la información que determina, a la vez, el código de la película: suspenso, policial negro, melodrama. Claro que también hay que estar abierta a los cambios que el propio trabajo documental puede generar, porque todo el guión puede ir cambiando, porque durante el rodaje me entero de algo que desconocía completamente o surge un nuevo personaje o me cuenta algo nuevo para mí y entonces cambia todo el sentido, toma una dimensión narrativa para mí película que tengo que incluir. Por ejemplo, en Yo no sé... en plena etapa de investigación descubrimos que Ada Falcón estaba viva, recluída en un convento en Córdoba. ¿Qué tenía que hacer? Es claro que la película va a cambiar de cómo la venías pensando. Entonces, estar abierta y atenta también a los cambios que pueden surgir durante el rodaje -y esta quizás sea la condición más documental- y que inevitablemente van a variar el guión, que es algo que finalmente se termina de reescribir en el montaje.

Inclusive la gran cantidad de material de archivo que usás en ambas películas funciona como recurso ficcional también. ¿Cómo trabajás para logralo?

En ambas películas comencé un poco al revés de como suele trabajarse en general el material de archivo. Como te decía recién, al principio comienzo con un gran proceso de investigación, muy arduo, que a veces me lleva mucho tiempo, a veces me ha llevado años. Y empiezo investigando todas las imágenes de archivo, buscando fotografías, visualizando una cantidad de películas que me interesan con relación al tema que quiero trabajar. Entonces, el archivo funciona como el germen de la historia y luego entra en la estructura de la película, lo estructuro siempre en función de la historia que quiero contar, para que funcione como un lugar donde se encuentran el pasado y el presente. No por nada el cine argentino de los años ‘30 y de los ‘40 me gusta tanto. En Yo no sé... lo importante era la convivencia natural del material de archivo con el presente, pero utilizando material de archivo de películas de ficción de la época, de películas casi desconocidas, eligiendo los momentos en donde aparecían actores que no eran conocidos popularmente o que directamente eran desconocidos, con la intención de generar en el espectador una reproducción de la sintomatología de la época, para que el espectador “transitara” por esa época. Y cuando estrenamos realmente me sorprendía mucho ver como reaccionaba el público, sobre todo las personas mayores, aunque igual se daba toda una cuestión generacional también, de abuelos y nietos. Con respecto a Los próximos pasados particularmente, lo que me pasaba es que el material de archivo me generaba algo muy nostálgico con relación a mi historia. Siempre hay como una cuota de material de archivo en mis películas o de cuestiones que por ahí no están ligadas directamente con la historia pero que íntimamente a mí me llevan o me transportan a un lugar que me sensibiliza.  

En Yo no sé..., cuando se produce el encuentro con Ada realmente la película adquiere otra dimensión, como si se encauzara la “pesquisa” finalmente. ¿Esto fue algo que ya tenían pensado a priori?

Yo estaba absolutamente obsesionada con Ada y moría por conocerla. Ya no me importaba la película, ya no me importaba nada. Todo lo que quería era ir al convento y hablar con ella, verle las manos y tocárselas, sentirla. Cuando llegamos al convento en Córdoba -en el que ella estaba recluida- vi una ventana que de inmediato me disparó que sería la ventana de Ada, más allá de que en verdad lo fuera o no, lo íbamos a construir de esa manera. Y lo maravilloso es que sí, que resultó ser realmente la ventana de ella. Ya me imaginaba trepándome al árbol frente a su ventana para filmarla mientras ella cerraba los postigos y se le veían únicamente sus manitos. Esa es la imagen que teníamos en mente para la película, porque nunca nos imaginamos que podríamos acceder personalmente a ella. Entonces me imaginaba que se vería de forma sugerida, apelando más a una cuestión enigmática acerca del personaje. Pero cuando llegamos al convento hablamos con la monja y nos dice “sí, no hay ningún problema, ahora la traigo” y nos dijimos “¡no puede ser verdad!”. Fue muy emocionante. Esto tiene que ver con lo que hablábamos al principio, de estar abierto a los cambios, que es un proceso netamente documental.

En Yo no sé... la memoria y el misterio alrededor del personaje son, creo yo, los temas centrales de la película… Lo mismo si pienso en Los próximos... Me surge una pregunta obligada ¿son estos temas realmente los que te movilizan a realizar tus películas?

Yo me resisto al olvido y por eso este tema de la memoria es tan recurrente en mis películas. Me resisto a pensar que el tiempo pase y que las cosas pasen como si “acá no pasó nada”. En Yo no sé... lo importante era hacerle un homenaje a Ada y si alguien la ve y no siente que realmente es un homenaje y que hay una relación de amor -porque nosotros realmente la amamos- es porque quizás la película no es para esa persona, porque una película no tiene tampoco la obligación de ser para todo el mundo. Por ahí es solamente para mí y me quedo con lo que fue mi relación con Ada y cómo esa relación me transformó, porque ya eso valió la pena. Luego sí, que bueno si alguien vio la película y le sirvió para algo. Por ejemplo, hubo mucha gente que iba con el abuelo a verla y eso a mí me parecía alucinante, porque se gestaba algo generacional también: “¿Y vos la conociste abuelo? ¿Vos la escuchabas?” En el fin de su vida, mi propia abuela -que murió al poco tiempo de estrenarse la película- no me reconocía como su nieta, creía que éramos todos inquilinos de la casa donde ella había vivido y el último recuerdo que tengo de ella es que la senté para ver que le pasaba con la película y resultó que cantó desde la primera hasta la última canción enteras. A mí eso me parece increíble, porque siento que esa película la hice un poco también por mi abuela, por cómo era mi relación con ella y porque hay algo de esa relación que tiene mucho que ver con mi relación con el cine.

¿Y cómo juega esta cuestión de la memoria paradójicamente con relación a una Ada Falcón desmemoriada, que ni siquiera se reconoce así misma? ¿Cuál es el límite ético que debe tenerse a la hora de filmar en función de proteger la integridad de la persona entrevistada?

Esto es muy importante. Es muy buena pregunta. Cuando llegamos al convento y tuvimos la oportunidad de conocer a Ada, durante ese día sólo hablamos con ella, sin cámara, y le contamos lo que queríamos hacer y ella nos dijo que no había ningún problema en que la filmáramos. Esa misma noche yo le decía a Sergio “hace más de cincuenta años que ella decidió retirarse, que decidió hacer un voto de silencio y no volver a mostrar los ojos, no volver a cantar en público, no volver a dar entrevistas… ¿con qué derecho nosotros ahora, en el último momento de su vida, caemos a robarle ese juramento, esa promesa, esos votos?”. Y en realidad la respuesta tuvo que ver con que realmente nosotros -y espero que eso se vea en la película- fuimos muy cuidadosos con respecto a eso. En primer lugar es una película que todo el tiempo busca cuidarla mucho. Por ejemplo, ella tiene un ojo mal (interrumpe el relato y se queda pensando por unos instantes)… yo hablo en presente como si viviera ¿viste? No es la primera vez que me pasa y creo que es una forma de mantenerla viva… (retoma) Ada tenía un ojo con el que no veía y se lo tapaba con una gasa. Entonces nosotros, entre otras cosas, tomamos la decisión de filmarla siempre desde el otro ángulo.

Mi intención con la película tiene que ver un poco sobre lo que hablábamos antes, sobre mi relación con el cine y por qué me interesa contar siempre estas historias. Como lo que te decía recién, que hablo de Ada en presente como una manera de mantenerla viva. Yo siempre repito que es “una película de amor al mito y no de mostrar la realidad”. Para mí ella se merecía un homenaje final, recuperar su historia y darla a conocer, porque me parece que, en realidad, no sé si ella buscó que la olvidaran así. Yo creo que ella pretendía que la olvidaran pero como un juego también. Y de golpe se dio cuenta que en verdad la habían olvidado y, si bien siguió con su promesa, no sé si estaba tan convencida. Incluso, en algún punto, se arrepiente. En un momento ella dice “Pobre, pobre Canaro” y yo sé que en la década del ‘70 quiso volver a cantar o por lo menos hubo un rumor bastante fuerte de una fuente importante de que quería regresar. Pero no le dieron bola y en algún punto a mí me daba bronca porque es como si nunca hubiera sucedido nada. Entonces, también en función a la “verdad” que supone el documental, decidimos usar únicamente el punto de vista de Ada. Claro que hubo quienes nos criticaron por la postura que tomamos de filmarla igual o de hacerle escuchar sus temas, donde ella reaccionaba muy contradictoriamente, porque por un lado “saquen esta música” y por otro “¿tenés algún otro tema mío que podamos escuchar?”... “Sí Ada” y nosotros igual, desde el punto de vista legal, si quisiéramos, nos podemos proteger con el material en bruto. Por ello, desde el punto de vista ético, más que tranquila, estoy totalmente satisfecha con lo que hice. Por ejemplo, hoy sus discos están agotados y durante sesenta años a cualquiera que le preguntabas sobre Ada Falcón no sabía quien era, salvo algún taxista que tuviera más de setenta años. Había algunas personas -fueron pocas- que me decían “¿pero no te parece que es aprovecharte de la viejita?” y yo les contestaba “¿y a vos no te parece que es peor que la viejita esté al alcance de tu mano y jamás te hayas preguntado quién era ni preocupado por ir a verla?”. Me parece que el peor daño es el olvido.

Más allá de la valoración estética en sí, en Los próximos... uno se encuentra también con un valor que podríamos definir como “documento histórico-sociológico argentino”, que funciona en un sentido como metáfora del país y a la vez también como material de denuncia… La resistencia, ese era el nombre original… ¿Qué podrías decirnos al respecto?

Con respecto a la metáfora... Sí, absolutamente. En realidad un poco la idea es que funcione también de ese modo. Para mí era muy importante que la película expresara toda esa increíble vida social y cultural generada alrededor de la quinta de Natalio Botana, al punto de poder encargar a artistas(6) del prestigio de Siqueiros, Berni, Lázaro, Spilimbergo y Castagnino la realización de un mural en el sótano de su casa. Era muy importante reflejarlo porque todo eso también da cuenta de la década del ’30 en la Argentina, una década maravillosa desde lo cultural, desde lo social. La pintura, la literatura... es como un auge, aunque también tenemos la década infame. Pero lo importante para mí era expresar -a través de lo generado en torno a la casa- la riqueza y posibilidades que existían en la Argentina de los años ’30. Y todo ello contrastado en forma muy directa, muy cruenta con el hoy: una casa abandonada, con todos los pastizales crecidos y que parece como un depósito de basura, un terreno baldío. Ese contraste precisamente da cuenta de una Argentina destruida y sin memoria, como sucede con el contraste del mismo mural, que hoy se encuentra abandonado en unos contenedores en San Justo y que, salvo por algunos pocos que luchan por recuperarlo, permanece en el olvido. En ese punto se conecta con Yo no sé... con la escena acerca de las películas del cine argentino que están destruidas y que el hombre dice “mirá, el 90% del cine mudo no se conserva”. Eso habla claramente del patrimonio cultural y no únicamente del patrimonio del mural que hace diez años que está en los contenedores. Habla de un patrimonio histórico de hace ochenta años.

A través del montaje todo documental posee siempre un grado de manipulación de las imágenes, de la información que se brinda al espectador. En este sentido ¿cómo surgió la decisión de incluir las imágenes del armado del mural para la escena final?

La idea era estructurar la película siempre desde la reconstrucción del mural. Primero a través del recuerdo de los distintos personajes de diferentes épocas que van relatando su propia experiencia para con el mural. Luego, a través de ciertas imágenes de archivo. Ahora, físicamente, el mural no había sido visto por nadie casi y tampoco había imágenes de archivo, tan sólo algunas fotos. Entonces decidí construir la maqueta porque era la única forma de que el espectador pudiera acceder al mural y darse cuenta de la obra de arte que se está perdiendo por desconocimiento. Pero realmente dudaba mucho si la estructura iba a estar cruzada con el armado de la maqueta. Dudaba mucho qué iba a resultar mejor y finalmente quedó porque me parecía que resultaba más intrigante y además porque me parece que mostrar la propia ficcionalización de cuando se construía el mural es revivir el proceso de creación y de la filmación también. A mí me gusta esto de filmar la filmación de la filmación de la filmación de la maqueta, porque es parte de la obra también y me parecía interesante que se viera eso también, como el cine dentro del cine, como cajas chinas. Pero fundamentalmente decidí incluirlo porque me parecía que era mí deber mostrarle el artificio al espectador, que pudiera ver la construcción de la maqueta y no engañarlo. Como si le dijera “yo no construyo una maqueta sin mostrarte que la hago para después mostrártela como si fuera el mural”. La idea es ser sincero con el espectador y decirle “esto lo estás viendo porque es una réplica que tuvimos que construir, porque el original no está, porque está abandonado, porque está deteriorándose en un contenedor”.

En la escena final, el minucioso cuidado de la puesta se homologa plásticamente con el mural de Siqueiros, logrando trasmitir su belleza, como si realmente estuviéramos ante la obra original. Se genera un momento maravilloso donde la cámara se desenvuelve como si danzara. La duración de los planos le confieren un ritmo único a la escena y provocan un vaciamiento narrativo que gana en lo sensitivo porque, antes que en su reflexión intelectual, está concebida desde la percepción emocional e inmediata de las imágenes que, al desarrollar un carácter “impresionista”, logra que hablen por sí mismas, confiriéndole el verdadero valor estético al mural.

A mí me parecía que si desde la puesta no lo mostraba así se generaría una insatisfacción muy grande en el espectador, porque estuviste todo el tiempo generando una expectativa de algo que está vedado a lo largo de toda la película. Si en el momento de revelarlo simplemente mostraba cuatro contenedores de color naranja sentía que defraudaba al espectador. Sí, está bien, seguramente era reaccionario pero me parecía que generaría una insatisfacción muy grande. Para mí es fascinante que el espectador tenga la posibilidad de ver una reproducción del mural original porque es trágico cuando toma conciencia que sería maravilloso poder ver el original, si no fuera porque está roto en mil pedazos repartidos entre los cuatro contenedores. Es algo que por un lado te satisface y por otro te genera una angustia terrible. Pero es una manera también de generar conciencia en el espectador.

Como cuando aparece Gloria Botana(7) y te dice “cómo me voy a emocionar si no quedó nada de todo lo que conocí”, donde además se evidencia tu presencia con la cámara.

Esta es otra escena que dude bastante en incluirla en el armado final de la película, pero que finalmente quedó porque me parece que de alguna forma también sintetiza la contradicción entre el pasado y el presente, también funciona metafóricamente a partir de ese contraste del que te hablaba antes. Y hoy “no queda nada de lo que conocí”, no queda nada con lo que emocionarse, porque está todo destruido, esta todo desbastado. Y dudé bastante en incluirla pero finalmente decidí tomarme esta licencia y cambiar un poco el tono de la película y evidenciar mi presencia, porque me parecía importante también que quedara expresada mi ideología, lo que yo pienso con relación a la historia que decidí contar.

Antes hablábamos de que la película funciona también como material de denuncia… ¿Creés que a través de ella puede generarse una conciencia que se traduzca en un cambio real por fuera de los ochenta minutos de película?

¡Ojalá! Hace doce años que esta ahí deteriorándose y no ha pasado nada, salvo por los intentos aislados de algunos particulares. En el año ’91 hubo notas en los diarios denunciando la situación, pero la gente que no está vinculada al arte desde un lugar de trabajo o de interés no está del todo informada o ni siquiera sabe de su existencia. Pero sí existe mucha gente relacionada con las áreas culturales que sabe que está ahí, sobretodo los gobiernos argentino y mexicano, saben desde el año ‘40 que ese mural está ahí y que la casa se fue vendiendo a sucesivos dueños y que tuvieron posibilidad de comprarla muchas veces, para hacer de la casona un museo con visitas guiadas al mural que pintó Siqueiros. Pero eso no sucedió y tuvo que pasar que venga uno de los tantos propietarios a tirar la casa abajo -que para mí ya era un monumento histórico de por sí- y a sacar el mural. Ahora, mi intención tampoco es atacar al supuesto propietario del mural porque, por más que haya querido hacer un negocio, de alguna manera lo estaba salvando también, porque fue el único que, aunque sea con fines económicos, se interesó por la obra, seguramente con la intención de venderlo a alguna institución del exterior. Pero quizás ahora estaría afuera protegido en un museo, porque acá evidentemente a nadie le interesa. Entonces es terrible para mí pensar “quizás hubiese sido mejor”. Si uno piensa en el acervo me parece que el mural no es nuestro porque no lo cuidamos y porque es patrimonio universal. Si yo tengo un Van Gogh en mi casa y llamo a todos los periodistas para avisarles que lo voy a tirar en una fogata en la esquina. ¿Todo el mundo va a dejar que lo tire porque es mío? Entonces, hay un lugar en el que yo no quería contar “este es el propietario” y atacarlo, porque eso sería como echarle culpas a alguien que tampoco las tiene todas y fundamentalmente porque me parece que en realidad no puede haber un dueño, porque es patrimonio universal. Y es eso, en realidad, lo que está en litigio: ¿quién es el dueño del mural? Yo creo que todos somos dueños del mural y a la vez nadie. Entonces, en algún momento yo tenía discusiones con la película en lo que respecta a contar o no todo el litigio legal. Y sinceramente a mí me gusta la idea de dejar eso abierto para que el espectador se haga las preguntas pertinentes “pero cómo puede ser que esté pasando esto, que yo no sabía que había un mural increíble pudriéndose en unos contenedores” y reflexione sobre la responsabilidad -un poco todos- de que esa obra de arte maravillosa esté condenada al olvido, abandonada en San Justo y que genere un movimiento para que la obra salga de ahí y se restaure, porque aunque supuestamente le queden cinco años de vida, si pasaran diez años igual quiero seguir creyendo que se puede restaurar, que es un poco mi obstinación al olvido de la que te hablaba antes.

En este sentido, es significativa la escena a través de las rejas, cuando vas con tu cámara a los containers en San justo y no te dejan pasar diciéndote: “el abogado ya les dijo que no tenían que venir mas acá y ustedes vienen igual”.

Yo sabía que no me iban a dejar entrar. Eso es absolutamente real y es lo más periodístico que tiene la película, porque es axial con relación al resto, pero me parecía que era como darle un cierre, porque es mostrar que en el año 2003 se abrieron los contenedores y pudimos filmar adentro, pero sin embargo hoy sigue estando ahí. Ahí no podía ser confuso. Al espectador le tenía que quedar claro que se abrió para realizar una pericia pero luego se volvió a cerrar, porque de lo contrario podía creer que quedó abierto y realmente no fue así. Porque una cosa es que se hayan abierto los contenedores para hacer una pericia y te lo mostremos “mirá acá está roto, ves el agua que cae, está chorreando, está fisurado” y otra a la vez es “ojo, que hoy sigue estando ahí, nada ha cambiado desde entonces”. Y también era muy importante para mí -y por eso está tan subrayado en la película- el hecho que quedara claro el tema de la propiedad privada, que el mural es una propiedad privada.

Además del mural hay toda una relación muy marcada con la casona de lo que alguna vez fue la quinta “Los Granados” en Don Torcuato.

Sí, inclusive en los primeros armados de la película tenía un papel muy protagónico y yo me preguntaba por qué me entusiasmaba tanto contar la casa. Y Benja(8) me decía “no, tomate tu tiempo, distanciate un poco porque así no funciona” y tenía razón, porque la película tiraba mucho hacia la casa y quedaba un poco desequilibrada con respecto al mural. Pero luego me di cuenta que la casa no es un dato menor con respecto a la historia, porque la casa es el contexto en el que fue pensado ese mural. No por nada Siqueiros decidió pintarlo en el sótano de la casa, en el corazón de la casa, porque el sótano es parte de sus entrañas, de alguna manera es lo que la sostiene. Un pintor que en el año 1933 justamente decía “hay que pintar sobre los costados de los edificios descubiertos, sobre los lugares públicos donde pase el mayor caudal de gente”, pregonando un arte incluso con contenido social, para el pueblo, para los obreros y que decida pintar un mural erótico -porque su mujer aparece desnuda y repetida- en el sótano de una casa no me parecía que fuera un dato menor y cuando montábamos la película me di cuenta que para mí la casa tenía un peso importante.

A veces es muy difícil desprenderse de ciertas construcciones que uno ha concebido para la película. ¿Cómo lograste sortear ese desequilibrio, cómo lograste tomar esa “distancia” para que la presencia de la casa funcione orgánicamente en el corte final de Los próximos...?

¡Testeo! Si ustedes hubiesen estado por acá en ese momento también tendrían que haberse sentado a verla (risas). En ese sentido, aunque yo valoro mucho el punto de vista, tanto Yo no sé... como Los próximos... son películas que fueron muy abiertas al testeo. Un testeo muy significativo como el de mi mamá, mi hermana, mi abuela pero también a gente que sabe mucho de guión, gente que sabe mucho de cine, estudiantes, los chicos de la productora. Yo hacía todo tipo de preguntas: “¿Vos qué entendiste? ¿Y por qué tal cosa? ¿En qué esta fallando? ¿Por qué se tira abajo la casa? ¿Y por qué el mural? ¿Y ese material de cuando es?” Todo eso me ayudaba mucho para darme cuenta qué se estaba entendiendo y qué no, porque lo que sucede, sobretodo con el documental, es que después de una investigación de tantos años contás con una cantidad de información que no tiene nadie, estoy contando con toda la información que es quince veces más que la que estoy mostrando en la película. Entonces hay cosas que no aparecen en la película no porque no quieras contarlas sino que las das por obvio, que las das por sentadas que se entienden, porque es una información con la que vos contás pero que a veces no te das cuenta que sólo vos la tenés. Entonces es necesario que alguien que no sabe absolutamente nada de la historia la vea y te diga “¿quién pintó este mural?”. Entonces, de acuerdo a lo que vos pretendas o quieras generar, o sea que se sepa quién pintó el mural o que no se sepa, tenés en cuenta los resultados del testeo, que sin lugar a duda enriquecen y ayudan a cerrar tu película.

Antes manifestabas tu pasión por el cine argentino de los años ’30 y ’40. ¿Cuáles son esas películas o directores que han influenciado tu visión del cine?

Me gusta mucho Hugo del Carril, me gusta mucho como cantante y también me gusta mucho como hombre. Mi marido lo sabe y como lamentablemente Hugo del Carril murió no hay posibilidades de que lo abandone por él. Pero si viviera lo haría (risas). Estoy absolutamente enamorada de él. Me gustan mucho las películas de El Negro Ferreyra. Me gusta mucho Manuel Romero, sobre todo su gusto por los conflictos de personajes populares. Es increíble porque Romero es el primer peronista pero en los años ‘30, porque Elvira Fernández(9)... es Evita pero diez años antes de que Evita exista, es impresionante. Me gusta mucho también el suspenso y el misterio con que Hugo Christensen envuelve a sus policiales o el erotismo de sus melodramas. Carlos Schlieper, Luis César Amadori. Luis Saslavsky me encanta. Me gusta mucho esta idea del tango versus el fox trot de las películas. La idea del cine como medio para llevar a los artistas de la radio para que el público los conociera físicamente. Todo esto me transporta, me genera una gran nostalgia, una nostalgia por cosas que no tengo registro de haber vivido pero que me dan la sensación de que en otra vida viví en los ‘30 evidentemente.

Tus dos largometrajes dan cuenta de ello, son películas que tienen un eje importante en los ’30. Ahora estás trabajando sobre un nuevo proyecto donde pensás trabajar con fragmentos de películas de esa época. Nos gustaría que hablaras un poco de ello.

En realidad todavía no lo tengo muy claro. Si tengo una cantidad de películas vistas y ya sé más o menos cual es el material con el que cuento. La idea quizás es un musical, en principio con fragmentos de archivo, pero muy actual, no una reconstrucción de época. En realidad quisiera escribir una ficción y filmarla, eso es lo que quisiera hacer ahora, pero me sigo entusiasmando con historias de documental. Quiero hacer una ficción y que en todo caso tenga elementos de documental.

Vos estudiaste la Carrera de Dirección en el CIEVYC(10) y más tarde también incursionaste en la docencia. ¿Cuál es para vos la importancia de la formación? ¿Qué ha aportado a tu carrera profesional? ¿Cómo ves en la actualidad a las escuelas o al estudiante de cine en general?

Para mí la formación es elemental. Primero por todo lo que tenés que leer, además de la literatura claro, y porque te obliga a ver mucho cine. Lo que realmente a mí me ayudó es ver mucho cine. Yo soy una convencida de que hay que ver mucho cine e inclusive también las series, que son episódicas. A veces veo hasta ocho capítulos en un día. Pero fundamentalmente por lo que tiene que ver con la forma de trabajo en equipo. Creo que es fundamental tratar de armarte de un grupo de trabajo en ese momento, cuando vos estás aprendiendo pero también experimentando. Por ejemplo, por haberme armado un grupo de trabajo en ese momento es que hoy tengo una productora(11) y puedo vivir de esto. No estoy hablando de vivir del cine, vivo de la publicidad en este momento, pero estoy en contacto con personas que tienen más o menos los mismos intereses que yo. No es lo mismo esto que trabajar en alguna inmobiliaria, que igual te puede dar experiencia y no implica que no puedas escribir un guión maravilloso sobre tu trabajo pero… para mí hay que armarse de un grupo de pertenencia, un grupo con el que te sientas cómodo y que puedas hacer, y si no tenés una cámara de video, entonces una cámara de fotos, sacar ochenta mil fotografías y armar una secuencia para que luego, cuando tengas una cámara de video, puedas filmar esas fotografías y armar algo. Lo importante que la formación te da también es la libertad de experimentar, que es todo un aprendizaje. Lo importante es generar y hacer porque, en realidad, es eso lo que también te da práctica y lo que hace que te mantengas en movimiento. Para mí hay que mantenerse en movimiento, hay que estar en actividad.

Ahora, haber elegido el cine como disciplina, cualquiera sea el rubro, ya sea montaje, guión, dirección… también tiene como todo su lado muy frustrante porque estás todo el tiempo muy expuesto. Escribir algo que vos sentís -y por más que sientas que no tiene relación con vos- tiene mucha relación con vos y mostrárselo a otro para que lo evalúe o lo critique es muy duro, porque sea bueno o malo no importa porque es muy subjetivo eso, pero lo duro frente a esa exposición es que vos estás poniendo muchas cosas tuyas. Te estás desnudando y para mí hay que ser fuerte en ese sentido y pensar que no importa, que hay que seguir y jugársela por lo que uno cree, porque es lo que va a hacerte feliz, porque es lo que elegiste.

Antes de comenzar a estudiar cine no sabía realmente si era esto lo que quería hacer de mi vida, no tenía del todo claro si era esto o un curso de fotografía en el SICA. Entonces me puse a averiguar, me informé, investigué y luego sí, me metí a estudiar. No fue que un día, cuando yo tenía cinco años, vi una camarita de super 8 y dije “yo voy a ser directora”. Fue una construcción, fue un trabajo muy arduo pensar y decidir “¿qué quiero hacer de mi vida?”, en una etapa muy angustiante de mi vida también, en la que decía “no sirvo para nada, no puedo hacer nada bien, tengo mucha energía para ponerla en algo pero no sé en qué, soy una incomprendida, yo no quiero trabajar de esto, no quiero trabajar de lo otro, mis amigos no me entienden, mi familia no me entiende” y en medio de ese momento caótico me dije “es esto, es por acá” y ahí fue como que me metí de lleno, con todo y no me fue mal jugándomela. Para mí no existe “el pibe talentoso” que hizo una película maravillosa porque es un talento único. Yo realmente no lo creo así, no creo eso ni de Scorsese, no lo creo ni de Truffaut. Yo creo que si hay una cuota de talento y hay una cuota de trabajo, de esfuerzo y sacrificio enorme entonces cualquiera puede lograrlo. Yo tenía muchos compañeros que siempre se tiraban abajo “no, pero mi guión es malísimo, yo no voy a poder” y no se animaban a presentarlo porque les parecía ya de antemano que no iba a funcionar. Y es una elección también. Pero para mí el mundo es de los que se atreven, que es una frase trillada pero sinceramente así lo creo. Es decir ¿qué perdés? ó ¿cuánto podés ganar? Yo creo que siempre ganás porque con la crítica de los otros crecés. ¿O acaso no existen maestros indiscutibles que fueron criticados siempre hasta que se los reconoció? Con esto no estoy diciendo tampoco que sos un iluminado pero nadie te comprende. El genio incomprendido tampoco me parece que sea una solución. Lo importante para mí es una cuestión intermedia entre talento y trabajo. Para mí tiene que ver con eso y con que es posible lograr lo que te proponés... “a ver, yo quisiera ser director”. Entonces “voy a hacer un cortometraje de cinco minutos”. Empezás por un corto proponiéndote contar algo que tenga que ver con tu mundo, con lo que vos conocés. Eso me parece fundamental también. No voy a intentar contar una película que se puede filmar sólo en Estados Unidos, porque además es una cultura que no me pertenece. Entonces voy a filmar algo que tenga que ver… algo que salga de mis entrañas, algo que realmente te desnude, por más que en el fondo te parezca una tontería, porque para mí eso se transmite. Y me parece que es algo que está pasando, que cada vez hay más historias que pretenden hablar sobre la experiencia propia. Tampoco estoy hablando de todos tus años de terapia puestos en una película, llena de conflictos existencialistas. No estoy hablando de eso. Lo que veía cuando daba clases en el CIEVYC y con las pocas clases que llegué a dar en Imagen y Sonido de la UBA es que había muchos guiones o muchas sinopsis que apuntaban a historias posibles. Pero la realidad también es que hay muchos que lo que intentaban hacer es “yo voy a hacer algo re-distinto, re-loco y va a ser tan experimental que va a ser maravilloso y va a ser único”. ¡No! Es tan difícil contar una historia sencilla y bien... Entonces esforzate por contar una historia sencilla desde tu vivencia y desde tu punto de vista que ya eso va a ser único, porque tu universo ya es único y es super rico porque como vos la cuentes seguro que no la va a contar nadie más, no trates de imitar algo que no pertenece a tu cultura, a tu vivencia, a tu acervo y de esta manera vas a encontrar tu estilo. No quiero generalizar pero el estudiante de cine tiene un poco eso, de pensar “yo la voy a pegar porque voy a hacer…” y no se trata de eso.

Diego Lerman es amigo nuestro y lo cito porque hizo los mismos pasos y al mismo tiempo que yo. Él había hecho un cortometraje que se llama La Prueba. Por mi parte, para el segundo año en la escuela de cine, yo había hecho un cortometraje cuyas consignas eran: no hay dinero, sólo unos cuantos rollitos de 16mm en blanco y negro y una Bolex para filmarlo. Una Bolex a cuerda por lo que sonido directo era imposible de tomar. Entonces podías contar una historia que tenía que poder resolverse en imágenes o voz off, con un máximo de 10 minutos de duración y en blanco y negro. Entonces, con las limitaciones de las consignas, pensé una historia clara y que resultara mínimamente interesante. Entonces su cortometraje y el mío -más un tercero- quedaron seleccionados para el 2° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, pero te lo pedían terminado en fílmico. La escuela me había dado el material en 16mm para 10 minutos, el revelado, el transfer a video y nada más. Entonces, cada uno de nosotros -por su cuenta pero paralelamente- fuimos a golpearle la puerta al director del Instituto. Yo me enteré que Onaindia(12) -que en ese momento era el director del instituto- iba a un cine a ver el estreno de una película y me caí ahí con una cartita y le dije “tenga señor, léala y discúlpeme el atrevimiento”. Fui así de caradura aunque me moría de miedo. La carta decía algo así como “soy una estudiante de cine que hizo un cortometraje que se llama tal y que fue seleccionado para el Bafici, pero está terminado en video y me exigen que esté terminado en fílmico. Usted, ¿podría ayudarme?”. Al día siguiente él mismo llamó por teléfono para averiguar si era cierto y cuando le dijeron que sí nos dio el subsidio a los tres. Y a partir de ese corto es que después sigo con la película sobre Ada. Pero llevó todo un proceso de sacrificio y de trabajo. Lo mismo Diego, que peleó muchísimo hasta realizar Tan de repente. Son historias de sacrificio, no es que hay un tocado por la varita mágica y entonces viene un productor y te pone todo el dinero para que filmes. ¡No! Por eso, para mí, el cine es super real, desde la construcción del cine mismo: ponerte un objetivo y trabajar para lograrlo.   

Acerca de Lorena Muñoz

Nació en Buenos Aires en 1972. Entre 1996-1999 realizó estudios de dirección en el Centro de Investigación en Video y Cine y en 2000 un posgrado de guión cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en La Habana (Cuba). En el año 2001, junto con un grupo de amigos y compañeros de sus años de estudiante, funda su productora Habitación 15/20.

Su filmografía comprende: Los próximos pasados (2006); Yo no sé qué me han hecho tus ojos (codirigida con Sergio Wolf, 2003); El cazador es un corazón solitario (corto, 2000); Luz de giro (mediometraje, 2000); Pintor Gómez (corto, 1998) y El rapto de Lena (corto, 1997).

Notas al Pie

(1) David Alfaro Siqueiros (1896-1974) es considerado, junto con Diego Rivera y José Clemente Orozco, uno de los pintores y muralistas mexicanos más importantes de su historia cultural. Activista político, participó en la Revolución Mexicana, se afilió al Partido Comunista y organizó sindicatos de trabajadores. Gran parte de su obra se enfoca en temas revolucionarios para inspirar a las clases más bajas. En 1924 sus discrepancias con las autoridades de su país lo llevaron a la cárcel y, en 1929, al exilio en Uruguay. Allí se casa con Blanca Luz Brun, de apenas 24 años de edad. (Volver)

(2) Natalio Félix Botana (1888-1941), excéntrico magnate del periodismo argentino, hijo de una cubana nieta de venezolanos que dicen ser descendientes de Simón Bolívar. En 1913 funda en Buenos Aires el diario “Crítica”, que contó entre sus notas con las firmas de Albert Einstein, George Bernard Shaw, Roberto Arlt, Homero Manzi y Jorge Luis Borges, entre otros. A principios de los años ’30, Botana ofrece asilo a Siqueiros en la quinta “Los Granados”, a cambio de que le pinte un mural en la bodega de vinos de su mansión, lo que sin lugar a dudas es un cambio radical en el artista mexicano, partidario de los grandes espacios abiertos a todo el público. En ese viaje, se conocen Botana y Brun dando inicio al turbulento romance. (Volver)

(3) Blanca Luz Brun (1905-1985), intelectual y militante comunista uruguaya, pintora y poetisa, quien fuera esposa de David A. Siqueiros y posteriormente viviera un romance con Natalio Felix Botana. El mural de Siqueiros llamado “Ejercicio Plástico”, donde se entrelazan eróticamente figuras femeninas desnudas, está inspirado en Blanca Luz. (Volver)

(4) Codirigida junto a Sergio Wolf. (Volver)

(5) Ada Falcón (1905-2002), una de las grandes leyendas de la historia del tango argentino, quien en 1942 se retira prematura y misteriosamente, recluyéndose en un convento bajo el juramento de no volver a presentarse en público, tanto para cantar como para conceder entrevistas. (Volver)

(6) En 1933, en el subsuelo de la casaquinta en Don Torcuato, por encargo de su propietario, el periodista y empresario Natalio Botana, Siqueiros comienza el mural con la colaboración de los artistas plásticos argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro. (Volver)

(7) Gloria Machado Botana, sobrina de Natalio Félix Botana, quien fue testigo de la construcción del mural cuando apenas era una niña. (Volver)

(8) Se refiere a su marido Benjamín Ávila, montajista de Los próximos pasados y uno de los fundadores de su productora Habitación 15/20. (Volver)

(9) Elvira Fernández, vendedora de tienda (1942) de Manuel Romero. (Volver)

(10) Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine. (Volver)

(11) Se refiere a su productora Habitación 15/20. (Volver)

(12) José Miguel Onaindia. Abogado Constitucionalista. Fue director del INCAA entre 2000-2002. (Volver)