Arranquemos con un poco de historia: ¿Cómo empieza todo? Y claro, en este punto surge la pregunta obligada: Juan José Campanella.(1) ¿Cuál es el origen de ese tándem tan exitoso?

Muy prolíficos realmente…

¡No, prolíficos no, ignorantes! (risas). Por eso nos atrevíamos. “¿Cuánto dura una obra de teatro? ¿Una hora y media? Escribamos una hora y media. ¿Qué son? ¿Veinte páginas? ¿Cuánto será? ¿Todos diálogos? Buenísimo, es lo que más nos gusta hacer”. Y empezamos un 25 de Diciembre y tardamos un mes y medio para escribir la primera obra de teatro(6). Al revés de como se imagina -como por ejemplo en España que estoy ahora con una obra de teatro y me conocen por las películas- yo empecé en teatro, nosotros nos hicimos conocidos en el teatro primero, antes de hacer cine. Para la segunda obra de teatro estuvimos tres años para escribirla, porque claro, ahí ya habíamos aprendido, habíamos perdido la ingenuidad del principio y nos asustamos ¿viste? Después Juan estuvo unos años afuera, porque se fue a estudiar cine y televisión a la Universidad de Nueva York. De todas maneras nos veíamos en sucesivos viajes. Entre ellos surgió un proyecto para hacer un programa de televisión, estaban adaptando distintas historias. Y escribimos una pequeña historia que después no quedó y pensamos en hacerla guión. Estoy hablando de 1984. Quince años después se convirtió en la base de El mismo amor..., que era en realidad una historia que Juan iba a hacer como su película de graduación de la Universidad, pero como era muy cara de producir en ese momento finalmente realizó su cortometraje El contorsionista(7), pero siempre nos quedó ahí esa historia, como un proyecto que en algún momento debía salir a la luz… Nuestra relación es un poco el fruto de esos quince años de idas y vueltas que tuvo esa historia y que realmente afianzó nuestra relación y amistad. 

Y la comedia como el género distintivo de esta dupla.

Eso es algo que nos unió fuertemente también desde el comienzo y una vez que entramos a la Panamericana pasamos a ser los marginados, porque en una época represiva como la que se vivía, hablar de comedia estaba mal visto, todo debía ser serio y simbólico. Pero a nosotros nos gustaba la comedia y teníamos claro algo que no nos parecía en su momento y que sigue sin parecernos ahora: que la comedia es un género menor con relación a la tragedia. En ese sentido yo siempre digo “la tragedia es un género más respetado pero la comedia parece ser el más esperado”. ¿No es cierto? Son las dos máscaras. Y particularmente me gusta cuando una es un complemento de la otra, esa expresión tan bonita que tienen los italianos: la comedia a la italiana. Eso que han hecho de mezclar, donde la comedia puede ser trágica también. Y en este sentido encontrar el tono adecuado cuando escribís una película de este estilo es muy difícil, porque por debajo de la comedia estás contando cosas trágicas… bueno, un poco son las películas que me gustan hacer a mí y que he hecho con Juan. La comedia, la risa, el humor… El fenómeno de la risa ¿no? Que no sabés bien cómo funciona exactamente, lo podés sospechar. En este sentido el tema del trabajo sobre el humor no es para ser gracioso, para mí la comedia es el cristal a través del cual me gusta mirar el mundo. 

Más allá de metodologías cerradas y fórmulas de receta prefabricadas me gustaría indagar un poco en el proceso creativo. ¿De qué manera trabajás los guiones?

El proceso creativo es escaso, se logra más que nada trabajando mucho, a fuerza de volver una y otra vez sobre el material, porque la reescritura es el único método de trabajo que conozco para generar buenas películas. Por ejemplo, para El hijo de la novia estuvimos durante dos años aproximadamente, un poco más de quince versiones. Es como decía una ex novia de Juan: “Ustedes en lugar de ser dos escritores que trabajan ocho horas son uno que trabaja dieciséis”, porque realmente teníamos una cosa de complementación y sintonía muy fuerte. Y es algo que siempre cuento de mi relación con Juan, porque realmente él es co-guionista y en un punto escribe más incluso, porque edita mucho sobre lo escrito y eso a mí me sirve mucho. Entonces yo escribo primero y él rescribe y yo vuelvo sobre eso, y en ese cruce de material va surgiendo el guión de la película. 

Curiosamente lo de escribir juntos es paradójico, porque realmente no nos juntamos para escribir y por eso pudimos escribir El mismo amor… Lo escribimos todo por mail. Juan hacía 8 años que no volvía a Argentina y volvió sobre Agosto, Septiembre del ‘98. Y a fines del ’98 estaba empezando la producción y en Enero del ‘99 se empezó a filmar El mismo amor… No me acuerdo exactamente si le dimos unas revisiones finales, creo que sí, pero el grueso del guión se había completado casi todo vía mail, porque cuando nos juntábamos… Es algo que me suele seguir pasando: juntarse es bueno para discutir pero por mucho rigor que le pongas siempre te empezás a ir de la conversación y “Esta escena me la imagino… ¿Viste la última de Woody Allen cuando va a tal lugar? Ah, no, no la ví. ¿Está buena?”.  Y ahí empezás a hablar de Woody Allen y cuando volvés,  al final del día tenés una página escrita, con suerte una página y media. “Uh, no avanzamos nada. Yo me llevo esto y avanzo con esto. Y vos avanzá con esto otro”.  Entonces trabajaba cada uno por su lado y al otro día nos encontramos y venimos con diez páginas cada uno. Somos muy amigos, nos conocemos mucho y cualquier cosa que surge ya te ponés a hablar. A esta altura es mejor trabajar separadamente.

Un proceso similar pasó con Luna de Avellaneda. Me fui un mes yo allá, a Estados Unidos, y como durante el día él estaba filmando La ley y el orden(8), entonces yo trabajaba durante el día. Era medio invierno, cenaba temprano y luego hablábamos cómo seguir las diez próximas páginas o las tres próximas escenas, u otras veces seguir una historia y después “vemos cómo la ponemos”. Es decir, ponernos de acuerdo con los pasos de la historia y sobre eso ir para adelante, siempre seguir para adelante. Esto es fundamental. A mí me gusta terminar la primera versión. Es una cosa que aprendí con la experiencia de los distintos guiones, me lo fue enseñando la escritura, que no hay que detenerse, hay que seguir. En mis primeros guiones siempre volvía al principio, era como una obsesión, me quedaba en los detalles y entonces se volvía desalentador, como una piedra que vas arrastrando todo el tiempo. Eso no sólo te atrasa sino que te detiene. Todo se vuelve muy estático y frustrante. Pero aprendí que hay que avanzar siempre y después volver sobre el guión completo. Y no hay ningún problema. Es como si te dijera que le puse una frase o un chiste al personaje en la página 4 y resulta que en la página 83 lo repetí sin darme cuenta porque hace tres meses que no estoy escribiendo. Eso no se te va a pasar por alto. Entonces hoy hago al revés: trato de ir olvidándome, sigo escribiendo y eventualmente tomo notas de cosas que recuerdo en el devenir de la escritura, que surgen en un momento: “Si pongo esto aquí, entonces hay que sembrarlo un poco antes. Recordar de poner esto antes porque si no aparece muy de repente”. Son como notas de guión, que con el procesador de texto funcionan como si fueran post it digitales. Pero lo importante es siempre seguir y terminar y cuando termino si puedo dejarlo dos o tres semanas sin leerlo, para que repose, encantado. Pero lo que sí hago cuando termino también es imprimirlo completo, para verlo físicamente, porque cuando veo las 115 páginas, 125 páginas ahí digo “Uh, existen ¿eh? Todo el trabajo de estos meses existe, acá hay un guión”. Porque directo de la computadora es raro. Yo necesito verlo y ahí reviso y voy tomando nota. Lo bueno de terminar de escribir la primera versión es que de ahí en más tenés que rescribir. Yo estoy dispuesto a cambiar medio guión, lo que haga falta, pero cuando escribís tenés que tener la sensación de que estás escribiendo como si fuera lo mejor que se te ocurre en tu vida y que si parás no se te va a volver a ocurrir.  

Después tengo como apuestas, que algunas las pierdo y otras las gano. Son más las que gano. Es como un juego y entonces me anoto “el 27/07/2007 Fernando dice que acá va a haber una carcajada en el cine”. Entonces dejo el post it ahí y después veo qué pasa. La mayoría de las veces gano y eso es muy bueno para mí. Es como reactualizar las ganas de escribir.

Seguir y terminar la primera versión. Además de esta premisa, ¿hacés circular tu material antes de cerrarlo?

Sí, claro. Es lo que yo llamo “el club de lectores de primeras versiones”: todos los autores tenemos un grupo de personas en las que confiamos y a las que le damos nuestro material. Claro que vos no le podés dar a todos juntos la primera versión, porque tenés una devolución de eso y después cambiás cosas. Vos escribís un guión, volvés sobre el material, lo rescribís y lo vas corrigiendo. Y si le das la primera versión a todos los gastás para las próximas versiones y además perdés lo que genera la primera lectura, la primera sorpresa. Por ejemplo Aída(9). Ella en sí siempre es una sorpresa, siempre te depara una sorpresa, porque le das tus guiones y te hace una lectura tan lúcida y productiva; siempre tiene un comentario, una mirada que a mí me sigue asombrando y sirviendo continuamente. Le das un guión así (hace un gesto con la mano como de cuantiosa cantidad de hojas) y aunque quizás en ese momento no pueda juntarme personalmente, una hora telefónica con ella me sobra, porque te hace una devolución increíble: le das la versión dos y medio y ella ya está leyendo entre la tres y la cuatro, porque ella tiene esas visiones que realmente no tiene nadie. Ella te dice “¿por qué tal personaje no hace tal cosa y así pasa esto?”, y vos decís “¿cómo puede ser que no se me haya ocurrido?”. A veces uno dice “el árbol no te deja ver el bosque”, pero la mayoría de las veces es otra pregunta la que te hacés, porque si bien te das cuenta que tenés un problema lo que te preguntás realmente es “¿cuál es el árbol que no me deja ver el bosque?”. Y Aída tiene eso, no sólo una mirada externa, una la lectura del guión desde afuera, sino que tiene una manera de leer en la totalidad: lee la película. Pero esa lectura no se limita únicamente a los colegas. Por ejemplo un actor como Eduardo Blanco; él observa mucho todo el tema del recorrido del protagonista, el viaje del protagonista, ese tipo de cosas que también enriquecen tu material y así, otras personas van observando otras cuestiones y lo vas (re)armando.

Además algo muy importante entre esas miradas es el consenso: cuando coinciden en ciertas cosas ahí empezás a prestar más atención y ves que el problema puede ser serio, un problema importante a resolver. Y las distintas visiones te obligan a leer nuevamente, una y otra vez. 

Una vez un profesor de guión entrañablemente querido, Lito Espinosa(10), me dijo: "para ser guionista, antes que nada, tenés que ser absolutamente curioso". Algo que realmente me pareció un buen consejo, el hecho de observar alrededor e internamente. Ahí están los personajes, ahí están las historias. ¿De dónde surgen tus fuentes para escribir? ¿Sos de observar a la gente para construir personajes, de investigar, de ir a los lugares como disparadores de historias?

Sí, una curiosidad interna también ¿no? Y me pregunto qué haría yo en esa situación o qué me pasaría o qué imagino en tal o cuál situación. Esta es otra cosa que muchas veces señalo: no hay que ocultar lo propio, las emociones y las imágenes propias, no renegar de lo autobiográfico y de lo ideológico porque por más esfuerzo que le pongas contra eso no podés. Entonces hay que usarlo como una fortaleza a la hora de construir personajes, porque todos tenemos una vivencia, una experiencia, un recorrido… todos tenemos nuestra propia visión del mundo. Entonces, a la hora de escribir tiene que surgir lo propio pero sin que se subraye en forma evidente, sin que tampoco sea una cuestión autoreferencial digamos. En este sentido la curiosidad pero sobre todo la observación así como las experiencias personales siempre pueden ser una gran fuente de inspiración. Es lo que decía el otro día en el seminario, el tema de lo autobiográfico y el tema de lo ideológico, no hay que preocuparse porque es al revés, no lo vas a poder evitar. Ahora, cuando lo autobiográfico se convierte en una masturbación mental, es decir que sólo le importa al que lo hizo entonces no sirve, no es que cuento cosas porque son mías, sino porque son cercanas y porque me parece que le van a interesar al otro, porque puede tener algo en común con el otro. De esta manera también tengo que pensar como espectador: “¿me va a gustar a mí si yo veo eso?”. Será mi gusto, pero mi gusto como espectador es más abierto que como escritor, entonces desde ahí lo limitás. “¿Le va a gustar eso que ve?”. Habrá gente que sí, habrá gente que no, pero necesito de ese convencimiento, sino no puedo convencer.

Por ejemplo, cuando veo la discusión entre una pareja, si pienso que se debe a una infidelidad, es decir están discutiendo porque uno engaña al otro es lo más sencillo e inmediato: “me engañaste y te dejo”. Pero lo interesante sobre esa pareja y el problema en verdad es cuando realmente se quieren y discuten por otra cosa, cuando están discutiendo por algo que en el fondo es otra cosa. Eso es lo interesante al momento de escribir, para darle profundidad a tu historia y dimensión humana a tus personajes, porque entonces significa que puedo mostrar un parecer que en verdad esconde otra cosa, ese juego como de espejo, es la observación externa y también la observación interior. Por eso lo que a mí más me enoja es cuando se buscan las verdades absolutas, no existen las verdades absolutas. Muchas veces los participantes de algunos talleres vienen con frases, con sentencias, a buscar esta cosa de la didáctica también ¿no?, “la verdad”. Yo les digo “el problema con los cinco secretos para escribir un gran guión es que nadie los conoce” y tiran el lápiz enojados, y entonces les digo “Ah, ¿pensaban que era verdad que había una fórmula? Y si fuera tan fácil…”.

Y en este sentido cito textualmente algo que ha expresado Aída Bortnik en una entrevista y que realmente me parece que sintetiza de manera excelente la falsedad que muchas veces sufren los diálogos de las películas: "No es casual que los diálogos sean pobres o definitivamente extraños, prefabricados, no de sangre. Creo que se debe a que están armados con fórmulas y no con oído atento a cómo se expresa la vida". ¿Cómo se podrían trabajar los diálogos en profundidad?

Sí, sí, es escuchar. Buenísima esa frase, que bien que la dice, yo no puedo… En ese lugar la observación se traduce en escuchar, escuchar el tema de los diálogos. Más allá si es un don natural, me parece que uno puede ejercitar la manera de hablar, ser obsesivo y detallista con el lenguaje. Yo me he encontrado contando sílabas de una frase para ver si puedo decir ‘tomar’ en vez de ‘agarrar’ porque me saca una sílaba. Pero también teniendo en cuenta la forma de hablar del personaje ¿no? Entonces es ‘tomar’ si se justifica que lo diga. No voy a hacer que un personaje diga “tome Av. Colón para arriba y cuando llega abajo va a encontrar el mar”, dice “agarre Av. Colón para arriba” porque nosotros decimos ‘agarrar’. Esto es parte de observar, de saber escuchar.

Con sólo ver te das cuenta que nuestras películas con Juan son muy habladas y no me importa que los personajes hablen mucho si es interesante lo que tienen para decir, porque se puede hablar mucho y no decir nada. Entonces me importa y me detengo muchísimo en el cómo, en la forma que se expresan los diálogos. Entonces si la gente dice “ir a ver… ir a ver si está” mantengo esa frase porque responde a la forma de hablar por más que no esté expresado correctamente; o sea, no la cosa ramplona tampoco pero sí centrarse en cómo hablamos cotidianamente. Como decía el otro día, yo ya sé que “cerca tuyo" está mal dicho y que debería ser “me siento aquí cerca de ti así me grabas” (toma para ilustrar su posición en esta entrevista) pero yo no escribo para la Real Academia. ¿Quién dice cerca de ti? ¿Quién habla así? Es cerca de vos, cerca tuyo. El lenguaje tiende a sintetizar como sucede con los nombres también: generalmente a Alejandro le decimos Ale, Eduardo es Edu. Y si no diminutivo o los sobrenombres. Es más real y es parte de la observación también, de estar atentos, de saber escuchar.

El lenguaje coloquial empleado en la conversación habitual es un lenguaje bastante severo, son pocas palabras pero utilizadas poseen una fuerza… por eso funcionan tan bien los insultos y ese tipo de expresiones, por la contundencia. Entonces se trata también de la mirada sobre las personas y las situaciones, escuchar cómo habla la gente. La creación es un arte de cartonero ¿no? Es juntando un poco de acá y de allá. No se si será cierto pero dicen que Stradivarius(11) iba dando vueltas por Cremona juntando pedazos de árboles que encontraba tirados entre la basura y con eso hacía las piezas de sus violines. No digo que de la basura se puede hacer una obra de arte,  ávida cuenta de que hay muchas supuestas obras de arte que son una basura (risas) pero fuera broma, francamente me parece que esa cosa de ver y sumar es muy importante  a la hora de construir.

Del mismo modo ver algo donde el otro no lo ve. Lo que hablábamos también estos días: no la idea original, sino el punto de vista original que refleja la manera en cómo se ven las cosas. No es lo mismo decir “Ahí está la ventana” que “La ventana está ahí”. “Ahí está la ventana” privilegia el lugar sobre el objeto, la ubicación sobre el objeto, mientras que “La ventana está ahí” privilegia el objeto sobre el lugar. Ahí te das cuenta que toda sintaxis es una concepción del mundo también ¿no? Entonces más que la idea única lo que privilegio es el punto de vista, porque es la mirada de uno y eso ya lo hace distinto, ya lo hace único. En un punto también a veces estamos muy preocupados por ver qué tipo de zapato se utiliza cuando lo importante es la posición en la que está el pie, la manera en que el personaje cruza las piernas, es mucho más interesante en la descripción de una persona. Es lo que yo llamo “pensamiento lateral” que a mí siempre me suena a cursillo para ser un ejecutivo excelente (risas) o como a grupo de autoayuda. ¿Y si es autoayuda para qué necesito un grupo? (risas). La otra vez había un tipo con… ¿Cómo se llama ahora? Síndrome bipolar, era maníaco-compulsivo, maníaco-depresivo, las tenía todas. “Estoy yendo a un grupo para tratarme el síndrome bipolar” me dice. “¿Y cómo te va?”. “Mas o menos porque voy día por medio” (risas). No en serio, de verdad el “pensamiento lateral”, por llamarlo así, mirar de una manera distinta. Es lo que siempre digo a los alumnos de los seminarios, que dejen aflorar libremente todas las ideas que les vienen aplicando el “pensamiento lateral” a la obra, permitiéndose que surjan momentos de “incubación inconsciente” que pueden derivar en soluciones para la hoja en blanco, para cuando las ideas no bajan. Por eso repito que lo importante es el punto de vista original y no el tema de las ideas originales… es tan complicado. Siempre que tengo que escribir un guión tengo que fijarme en esto, fijarme en esto otro, si encima tengo que ser original… ¡No, pará, pará!

¿Trabajás el sonido en el momento de la escritura? ¿Considerás los silencios?

Sí, todo el tiempo. Hay una famosa anécdota que cuenta Bioy Casares. Un día lo llama a Borges para preguntarle cuándo se utiliza ‘coma’ o cuándo va ‘punto y coma’ en una frase, porque tenía dudas al respecto. Y Borges le contesta “cuando tienes que respirar Adolfo” (risas). Una explicación sencilla, “cuando hay que respirar”… y a veces los guiones respiran mal. Es una cosa que me pasa a veces con la lectura de los guiones: hay gente que escribe los párrafos completos. Si vos mandás todos párrafos completos, “ladrillos” como les llamo yo, y después mandás otro ladrillo… ¿En qué momento respira? Es muy importante el tema de la respiración en la escritura y aunque parezca hasta absurdo es muy importante saber cuando va ‘coma’, cuando va ‘punto y coma’ porque determina la respiración de la frase y con ella definís un tono y con el tono definís un narrador y el tipo de narración.

A veces las descripciones: “tiende su mano derecha hasta la mesa, hasta tomar el lápiz que está apoyado, lo levanta con la punta que escribe apuntando hacia abajo y sobre una hoja blanca que está apoyada en la mesa escribe su nombre”. ¿Por qué no dice “escribe con el lápiz su nombre en una hoja”? No digo que esa explicación esté mal si realmente es necesario ese nivel de detalle, pero cuando un guión es todo el tiempo así se vuelve… monocorde. Es algo que se da sobre todo en los primeros pasos de la formación: tendemos a pensar la película porque la vamos a dirigir nosotros. Con esto no quiero decir lo contrario: yo pienso en la película también pero de forma más general digamos, más básica, más rudimentariamente, porque si no sé que hay un montón de cosas más para agregarle. Si todo el tiempo escribís así de detallado eso se hace monocorde, se hace una sola nota, parece un sonido “pip”.

Por lo tanto es algo que hay que contemplar constantemente, necesito pensar también cuándo hace falta que ponga sonidos y cuándo no hace falta. “Se escucha en off un locutor en la radio”. A veces se va tanto a la descripción que entorpece la lectura y lo que necesito es simplificarla. Entonces “voz en la radio” o a lo sumo “locutor en la radio” para distinguir ya el género si realmente es necesario, si es que yo sé que va a ser una voz de hombre y es sustancial a la historia, porque si después termina siendo una voz femenina entonces con “voz en la radio” era más que suficiente. Entonces “voz en la radio” y en la descripción “Y ahora las noticias” porque necesitás dar una información supongamos y ya está. No me pongás “voz en off de locutor en la radio” porque estorba y entonces ahí es donde zigzagueo en la lectura. Uno de los chicos del taller, un muchacho ecuatoriano, era fantástico. Él había estudiado en la UCLA(13) y en estas cuestiones los norteamericanos son muchos más precisos y claros. Por ejemplo él ponía “se mueve en la cama, RING” O sea, ponía así de golpe RING en vez de “suena el teléfono, sonido de teléfono” lo que pide académicamente un guión y sin embargo yo lo entendí perfectamente.

Con relación a la otra parte de la pregunta no importa pensar en los silencios, pienso básicamente en los diálogos. ¿Pero qué pasa? La razón de la existencia de uno es la contrapartida del otro, si no hay silencios es muy difícil escribir, por eso a veces pongo pausa. A los actores les molesta mucho que vos les pongas estas marcaciones. A los que trabajan con nosotros ya están acostumbrados y no les molesta; yo siempre pienso que a un actor lo va a potenciar y de última el que quiere que lo tome en cuenta y el que no, no. Pero cuando necesito que se tome una pausa en el diálogo pongo pausa y no puntos suspensivos, trato de evitarlo, porque si ponés “¿Y por qué no le dice que… que se vaya?”. No, no escribas así porque lo van a actuar, tienen que interrumpir. Escribí la frase completa y que se la corten.  

¿Antes de comenzar a escribir un guión es necesario conocer a los actores que van a interpretar a los personajes?

Tiene que ver con esto que hablábamos antes de la observación y lo autobiográfico, nuevamente. Cuando escribo previsualizo en forma general y me imagino el lugar de la mesa, me imagino la película y todo eso me sirve. Ese tipo de lugares de limbo oscuro para la construcción, donde parece un escenario vacío y todo negro alrededor a mí la verdad que no me gusta. Me gusta pensar los elementos, pensar qué cosas hay concretamente. Lo mismo con los personajes: ponerle cara a mis actores. Mis películas tienen un elenco extraordinario, no lo puede pagar nadie y además muchos de esos actores están muertos: Jack Lemmon, “Nino” Manfredi con Robert De Niro, está Darín, aparece Susan Sarandon… son unos elencos impresionantes. Y mi tío Roberto, mi amigo Ismael que está en Estados Unidos. Pienso en personas también, pienso en actores y personas ¿no? Y no sólo los imagino físicamente, la gestual, la gestual tiene mucho que ver… Y me sirve muchísimo, me ayuda muchísimo para escribir. Y otra vez volvemos al tema de lo autobiográfico y la observación ¿no? Mi primo está como en tres películas y todavía no se reconoció. Pero tomo como cosas sueltas, ese tipo de cosas. Me he encontrado diciendo “¿no te diste cuenta que eras esa persona? ¿No te acordás que hacías eso? Ah, no recordaba pero tenés razón”.

Necesito corporizarlo. Para Abrígate, cuando elegí al personaje de la peluquera empecé a entrevistar peluqueras reales, porque necesitaba conocer el idioma cotidiano, cómo hablaban las peluqueras. Entonces las citaba en el hall de un hotel y ahí mismo ponía una camarita y filmaba todo lo que hablábamos. En una de esas tantas una me cuenta la historia: “Una cliente venía a la peluquería y me dejaba a su hijo autista para que yo se lo cuidara. Y él se quedaba conmigo”. Y a mí me pareció increíble esa historia: “la peluquera le cuida el hijo autista”. Y de este modo se enriquecen los personajes, se los complejiza, se les otorga carácter y dimensión humanas. Y aunque después vaya a quedar o no, en el momento de la concepción decís “¡Qué buena idea!”. Tomás esas historias como inspiradoras y no sólo por lo que cuentan sino por la manera de hablar… Cuando estaba escribiendo el demo a veces me ponía la radio de fondo con música que no entiendo la letra -no puedo poner música que me guste o conozca porque me distraigo- o me ponía de fondo las grabaciones para escuchar como un sonido de fondo y eso te va quedando, eso ayuda mucho a corporizar. Y en un momento me imagino a Susan Sarandon de peluquera, por la vitalidad que ella tiene y que se corresponde con este personaje vital. Entonces me decían “¿Pero qué, va a actuar Susan Sarandon?”. “No, pero es la corporización para mi personaje, todavía no sabemos quien va ser y además va a ser una actriz española, pero yo necesito corporizarlo”. “¿Y la conocés a Susan Sarandon?”. “No, no la conozco tampoco, no sé cómo es ella, pero no importa si la conozco a través de las películas y yo la quiero para que actúe, no la quiero para que cocine, para que me haga la cama”. Y por supuesto, siempre que tengo un personaje cerca de los cincuenta años siempre voy a Ricardo o a Eduardo, siempre según el personaje.

¿Y cuál sería la relación entre el texto y la interpretación del mismo a través de los actores? ¿Cuánto se modifica en los ensayos?

Por poner un caso. Juan es un director que no le gusta que los actores se aprendan la letra de memoria, esto que parafraseen. Pero por otro lado, si vos te pasaste siete meses, un año, dos años de tu vida escribiendo y realmente te importa y lo puliste, nunca un buen actor toma eso y se lo convierte para él como mejor le parece. Quiero decir, lo dice exactamente igual y luego le cambia algo… o con el trabajo con Juan va puliendo, se va viendo, pero si es un buen actor es respetuoso de tu trabajo y entonces la manera en que lo termina diciendo siempre es mejor que como está escrita, aunque la diga igual. Ricardo es así. Una de las frases que más me gustan de El hijo… es cuando le dice al cura: “Mi papá no quiere un trámite”. Yo te lo puedo decir de cien maneras distintas, cuando lo escribo sé cómo hay que decirlo, sé cómo suena bien, pero no sé decirlo. Ricardo lo dice de una manera que es única, le pone toda la carga del personaje, la historia que está detrás. Ya no sentencia, ya no habla así y surge de ahí… es tan visceral eso. Y entonces yo lo siento como algo nuevo. En ese momento mi tío Roberto dice “que desgraciado este Darín, que gracioso cuando improvisa esas cosas”, porque él piensa que se le ocurren todas las cosas a Ricardo. Y entonces le digo “sí, vení a verlo a la función de más tarde, vas a ver que hace lo mismo, a ver si te parece tan ocurrente” (risas). Pero es genial que suceda eso, que crean que se le está ocurriendo en el momento en que están filmando, eso es lo mejor que te puede pasar, porque eso quiere decir que funciona, que el actor encuentra al personaje; es lo mejor que te puede pasar, porque le está dando vida a lo que vos escribiste hace meses en un papel, está viviendo tu historia.

Por eso no puedo entender el tema de los egos y de que cada uno piense que es la pieza fundamental, que sin él… Y claro, “sin vos y sin nadie, la hacen todos la película” y por ese trabajo en conjunto, cuando funciona, produce que la gente aplauda a la película. Yo como autor lo necesito al director y también a los actores, escribo para los actores. Hacemos mil bromas sobre ellos, pero sin ellos no existimos, los necesito. Y si no existe esa relación de complicidad, de respeto, de conocimiento mutuo… cuando un actor no pega un tono y tenés que ir a indicarle es lo peor que te puede pasar. Por eso yo siempre digo que también tuvimos buen oído para saber escuchar y elegir para trabajar las tres películas con Ricardo Darín. Desde siempre nos había gustado Darín. Yo lo he visto hacer teatro -y no sólo en Extraña pareja(14) que es una obra que me encanta- y realmente es bueno para la comedia, es bueno para el drama, que a la inversa suele no suceder. Es un gran actor y lo terminó confirmando para quienes no lo habían percibido aún -para nosotros siempre lo fue- en esas tres películas seguidas: El mismo amor la misma lluvia, Nueve Reinas(15) y El hijo de la novia, que son fantásticas. Entonces, y cerrando un poco la pregunta de antes acerca si es necesario o no conocer a los actores, vos escribís un personaje para un actor, vos escribís algo para alguien y vas conociéndolo. Te devuelve algo como pasó con El mismo amor… y cuando escribís en la segunda vas por más. Eso te permite escribir un monólogo de página y media hablando con el cura “Mi papá no quiere…”, el famoso chiste de Michael Jackson, que hasta parece que puede cortar… Porque también, ¿cómo dosificás la comedia? Porque es un momento dramático muy fuerte, porque le van a decir todos los objetivos después del ataque cardíaco, es el momento del quiebre de él y siente que fracasó, y si eso no se concilia, si no sale hacia donde sale, se suicida, no tenés en el camino muchas elecciones. Gracias a que está en crisis y está empezando a cambiar, puede reconocerlo y así sale: a partir de ahí le baja la presión y Ricardo lo dice de una manera, lo está sintetizando en una frase que para mí es uno de los mejores momentos, y siempre que lo veo me pasa lo mismo, porque hay una carga detrás que es mucho más que la frase. Y eso es genial.

¿Y en este sentido considerás necesaria la presencia del guionista en instancias de casting, de trabajo de mesa con los actores y durante el rodaje de una película? ¿Cuál podría ser su aporte?

A mí me gusta, sí, aunque por distintas razones siempre pude estar muy poco. He estado más o menos en las películas con Juan pero no tanto como me hubiera gustado porque iba y venía y la verdad que lo he lamentado. Pero ahora estoy trabajando en una película en España, Pájaros de papel, que está en preproducción ahora y en la que directamente pedí que me pongan en el callsheet, en el llamado diario, porque quiero que me cuenten como alguien del equipo, no sé si voy a hacer un diario de rodaje, si me dejan grabar grabo, pero quiero estar ahí. Además el director ha sido muy generoso y me está haciendo participar mucho, algo que a mí me parece ideal: hicimos una lectura de guión, fuimos a entrevistarnos con directores de fotografía… él tiene ganas de que esté porque imaginamos la película juntos. Eso es muy generoso. El director es Emilio Aragón.(16)

¿Pero eso también no es un riesgo para vos? Digo, la relectura por ejemplo con los actores genera reelaboración. ¿Estás dispuesto a reescribir si hace falta?

Sí, claro. Ahora con Emilio estamos viendo distintos actores y voy pensando cosas y tomo anotaciones para ellos. El guión no está cerrado nunca. Mirá, te cuento una. Teníamos un problema con el tema del protagonista, un actor extranjero importante que tarda en contestar y vos ya estás avanzando en la preproducción, ya hay reuniones con el asistente de dirección, director de producción, director de arte trabajando vestuario, entrevista con los directores de fotografía, todo ese tipo de cosas. En ese contexto estuve dando vueltas con una idea que no me dejaba dormir y me dije “no me voy a comer esta idea solo”. Lo llamé al otro día y le dije: “dormí mal a la noche porque le estoy dando vueltas al asunto para hacer un cambio: ¿Y si en vez de ser el es ella?”. Imaginate la primera reacción, claro uno ve un cambio así y es muy fuerte. Porque no es solamente el sexo, hay que cambiar un montón de cosas, porque van a cambiar las relaciones, porque si tiene una hija va a estar con ella… hay que (re)escribir un guión de nuevo, pensando desde otro lugar. “No, no, no me digas eso, no puede ser porque…”. Entonces le pedí que lo pensara. Al otro día me llama a la mañana y me dice “No pude dormir anoche, me quedé pensando y sí, podría ser perfectamente”. Y yo le digo “la culpa es mía porque cuando digo una cosa loca vos potencias esa locura”. Este tipo de cosas son muy buenas, habla de una buena relación que hay que crear y es muy bueno que pase, pero claro, hay que poner un límite también, porque si no no terminás nunca. Pero sirvió y después retomamos, sirvió para cuestionarlo y pensarlo como posibilidad, a veces es eso nada más, aunque sí, yo estaba dispuesto a ponerme a hacer los cambios, te estoy diciendo a ponerme a rescribir un guión cambiando al género del protagonista que es como hacerlo de nuevo.

Pero al repensarlo tenés que evaluar también, tomar distancia: “esto se va a ir, esto se va a ir, esto se va a ir” y buscamos algo que lo remplace, pero ya cambiaba sustancialmente la historia. Yo necesito como siempre que se den ciertos hechos, dos o tres circunstancias posibles. Entonces pienso, me cuestiono, me pregunto cosas. “¿Podría tener esta profesión esta mujer? No estamos 100% seguros”. Este tipo de cosas… lo que tanto hablamos, la suspensión de la incredulidad. No quiero que el espectador diga: “¿Cómo puede ser posible una mujer haciendo ese trabajo en esa época?”. Entonces, desde ahí tomo la decisión y si decido generar ese cambio entonces explico bien eso, corriendo el riesgo del didactismo, que es funesto, un gran enemigo para las historias, porque perdés el tiempo en explicar y justificar “a presión” incluso en lugar de contar la historia. Entonces queda descartado, porque lo importante es siempre respetar el espíritu de los personajes y no traicionarlo para que actúe, piense o sienta como yo necesito. Pero la posibilidad de repensar y reescribir si hace falta la tenemos y aunque no quede, nunca es en vano, siempre ayuda, incluso a afirmar lo que ya tenés. 

Con relación a la (re)escritura me acuerdo de una frase del historiador de arte Arnold Hauser(17), que dice algo así como “el artista moderno se estremece ante la última palabra, porque siente la inadecuación de todas ellas(18)”. ¿Cuándo se encuentra acabado el guión? ¿Cuando decís "listo, ya está"?

En algún punto el guión no está cerrado nunca y eso se corresponde básicamente con la necesidad de filmarlo, de querer embarcarlo en ese rumbo o cuando directamente tenés la presión de la filmación encima. No lo digo como cuestión industrial, no estoy hablando del lugar de (chasquea los dedos agitándolos). Uno no escribe un guión para no filmarlo, no pienso en guión sino imagino la película. Me gusta hablar de películas, escribo películas. Lo que sucede en un punto es que si tenés la suerte de poder desarrollarlo así porque el proyecto se encamina, bárbaro, pero a veces también tengo que terminar un guión y a partir de ahí… nunca estoy seguro que una película se haga. Me acuerdo que en la segunda semana de rodaje de Luna de Avellaneda estábamos en un McDonald's y yo digo “parece que se hace nomás”. Ya se terminaba la segunda semana de rodaje, quedaban ocho todavía y recién ahí tuve esa sensación “material”, porque en verdad como guionista siempre tenés una conciencia extraña ¿no? Primero reescritura, producción, la oficina, las preparaciones, el rodaje, ver toda la gente ahí trabajando. Luego, cuando empieza a haber alguna escena armada como un primer intento de prueba en la moviola o en el Avid comenzás a tener otra conciencia… es difícil, porque es tan complicada una película, son tantos factores los que intervienen que la sensación de guión terminado… Además siempre hay cambios para hacer, me pasó siempre, en todas las películas. A veces hemos tenido que escribir cosas nuevas, voces en off, situaciones posteriores. Es un proceso de reescritura constante, incluso el montaje que ya en sí mismo es también un proceso de reescritura, ¿no? 

Vos te has desempeñado en teatro, cine y televisión. ¿Qué diferencias encontrás a la hora de escribir?

Con las diferencias del caso, tanto el teatro como la televisión tienen algo común que es la instantaneidad. El teatro es la posibilidad de probar, porque si bien tiene que estar todo perfecto siempre va a haber funciones que van a estar mejores y otras peores. Este último tiempo estuve trabajando en teatro en España en una obra que se llama Enamorados Anónimos(19) y fui a los castings y a los ensayos. Y estas últimas tres semanas estuve ahí trabajando con David Serrano(20), otro autor y otro enfermo obsesivo también que no tiene problema de hacer 36 versiones como son las que hicimos hasta ahora y que obviamente tenemos una directora que lo permite y trabaja a la par nuestra. Enamorados Anónimos es un espectáculo con canciones y cada canción es consecuencia de una historia. Estábamos todo el tiempo cantando cosas, diciendo por qué no hacemos esto, por qué no probamos lo otro, reescribiendo transiciones, porque además hay cambios de decorados, escenografías, luces, efectos. Es un musical y a veces quedaban tiempos muertos, entonces había que reescribir cosas y esa instantaneidad me alegra tanto, me hace sentir pleno. Y cambiamos todo muchísimas veces y es algo que te permite el teatro, porque vas encontrando la obra también, la reescribís en todo momento, con cada ensayo e incluso cuando ya estás con la obra estrenada. Mirá si el cine se pudiera hacer así también ¿no? Hacés la escena, la proyectás y entonces decís “vamos a cambiarla”, le agregás algo nuevo para mañana o para la próxima proyección. Bueno, hay algunos que pueden hacerlo, pero son contados con los dedos de la mano. Lo que pasa que el cine tarda mucho y esa es la diferencia con el teatro. Lo que me alegró de volver a hacer teatro es que ves algo, ves una situación y la respuesta es inmediata, porque se te ocurre algo, vas, se lo decís a los actores, lo prueban y escuchás la carcajada al día siguiente. Entonces te potencia, te entusiasma para hacer cambios, para hacer más cosas y eso es fantástico. La verdad que disfruto muchísimo el teatro y ahora, al recuperarlo después de tanto tiempo y con la experiencia en cine y televisión anterior se potencia, porque cuando me pongo a escribir una obra de teatro siempre me surge cine también, me lleva ahí y es inevitable.

Ahora, con todo esto no quiero decir que el teatro lo pienso menos porque lo puedo cambiar después. Este es un error común ¿no? El de confundir improvisación y espontaneidad con falta de rigurosidad o trabajo previo, incluso cuando se habla de improvisar en el cine, no se trata de poner la cámara y ver qué pasa. Improvisar no es lo mismo que ser un improvisado ¿no? Y en teatro lo mismo. Cuando entrego, entrego la obra terminada y tengo la sensación de que no hay que cambiar nada pero de todas maneras sabés que se verá en los ensayos cómo resulta, que también pasa en una película, con la ventaja en teatro que nombrábamos en un principio.

Y la televisión me encanta porque trabajás con la instantaneidad también con relación a la repercusión y reacciones que produce en el público, porque es un sistema que así lo exige. Y si bien es un vértigo que me encanta, también puede traducirse en una presión muy grande. Yo debo confesar que si bien disfruté muchísimo la etapa en la que trabajé en Culpables(21) también la sufrí mucho, porque en 6 meses escribimos los 39 capítulos y todavía no sé cómo hacen los que se bajan de una y siguen en la otra. Para que te des una idea bajé 15 kilos y engordé 15 kilos, lo disfruté y lo sufrí muchísimo. Entregamos el último capítulo en Septiembre de 2001, el viernes antes del 11 de Septiembre, y tanto Juan como yo caímos enfermos en la cama con una gripe tremenda, porque cuando aflojás inevitablemente aflojan todas las defensas.

En esta experiencia reconozco que hubo algo nuestro también de esa presión, porque si pudiéramos dividir los 39 capítulos en tres tercios, los primeros 13 capítulos de Culpables fueron un desastre de ajustes. Nosotros teníamos una forma de escribir y de ver la comedia que cuesta mucho entenderla. Cuando estábamos terminando de escribir el capítulo 8 ya lo estaban grabando, ya iban por 8 capítulos de ventaja. No me preguntés cómo pero en un mes estábamos casi escribiendo para el aire. Entregábamos por mes y tuvimos dos meses que entregamos 11 capítulos. ¿Cuándo escribimos 11 capítulos en un mes? ¿En qué momento? Ya no es un capítulo por semana que hay que escribir, es un capítulo cada 3 días: tres días y un capítulo, tres días y un capítulo. No hay respiro. Terminás uno, sentís una cosa liberadora y ya arranca el otro.

Además es un trabajo de las 6 de la mañana a las 12 de la noche y el 80% de ese tiempo se te va en reuniones para cambios, pedidos, cuestiones, problemas, situaciones, reuniones con siete actores con distintos grados de protagonismo y luego que terminaste después seguís, porque tenés que venir corriendo a escribir. Además con figuras importantes y todo lo que implica: el que no tenía teatro estaba haciendo una película, el que viene los lunes únicamente y graba todas las escenas el mismo día, el que tiene tres exteriores que sólo pueden ser de día y sólo estos días, etc. Y así infinidad de variables, resolviendo cosas artísticas. A mí me encanta saberlas ¿eh? Lo que no quiero es que me digan “esta escena no funciona” cuando en realidad no tienen el decorado porque lo desarmaron y no se dieron cuenta. Decime lo que realmente pasó y yo te lo resuelvo, pero no me manipules, hay como esa cosa de… Eso nos pasó mucho con los primeros 13 capítulos de la primera etapa. Mandábamos los libros a la mañana y a las dos horas te estaban llamando: “tenemos un problema”. En la segunda etapa se asentó un poco más y para los últimos 13 capítulos fue distinto, se puso fuerte. Arranco mandando el libro a la mañana y pasan las dos horas, tres, cuatro y no llaman. Y Juan estaba con la post-producción de la película en España. Y me acuerdo que me llama de allá. “¿Llamaron?”. “No, no llamaron”. “¿Qué hago, los llamo?”. “Uy, ¿y qué problema habrá ahora?” Llamo a producción y me dicen “ya le hicimos las copias y se lo mandamos a los actores”. “¿En serio?” digo. “Sí, sí, está buenísimo, nos moríamos de risa, acá lo leíamos en voz alta…”. Hicimos como un click y los últimos 13 capítulos fueron todos así.

Ahora estoy medio embarcado en otro proyecto pero esta vez dije “Yo no voy a escribir. Yo estoy dispuesto a rescribir”, porque en la televisión argentina el autor no manda, el libretista no cuenta y esta vez yo no quiero hacer el trabajo que acá le llaman “el trabajo del esclavo”, ese tipo de cosas. No, a mí dame la escaleta y yo escribo, busco los diálogos, las situaciones. Entonces, ahora la idea es armar un equipo de 4 o 6 personas. Yo estoy dispuesto a pensar la idea, desarrollarla. Yo estoy dispuesto a escribir uno, pero no voy a escribir todos y seguramente rescribir bastante me imagino, porque voy a tener más la historia, pero un poco desde la supervisación.

La televisión te exige demasiada presencia, demasiado cuerpo y tiempo y eso no me gusta tanto, aunque me guste escribir para televisión en sí. Lo bueno de ser guionista es que no estás tan expuesto. Yo vivía en Congreso y mis hijas hacían natación ahí a unas cuadras. Entonces yo me iba con la computadora, mientras ellas estaban haciendo natación. Y si bien como decía en un principio es una profesión solitaria, también tiene estos beneficios, que podía trabajar con mis hijas nadando al lado. Pero el día que vino Ricardo, fue un revuelo. Y automáticamente viene el mozo y dice “¿Y? Se están riendo mucho, no veo que estén escribiendo mucho hoy”. Se convierte en algo muy fastidioso. “Es que tenemos que reírnos para escribir”. Entonces ya tenés que pensar de antemano que te vienen como a controlar y ya no podés estar tranquilo. A un guionista no lo conoce nadie. Te ven con la computadora y que estés escribiendo el guión para la última película de Steven Spielberg o una carta a tu novia y es lo mismo, pero esa idea del anonimato a mí me ayuda porque me sirve para escuchar un montón de cosas (risas). Además si no te respetan mucho y no me gusta que me respeten tanto, me ven como una persona mayor y después no te invitan a las fiestas (risas).

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Me gustaría centrarme ahora en el campo de la docencia, en lo estrictamente pedagógico. ¿Cuál es para vos la función del docente de guión? ¿Radica en ayudar a cada alumno a encontrar su propio estilo, a desarrollar sus propios temas o universos como autores o únicamente puede delimitar herramientas básicas de escritura que los guíen?

Mark Twain(22) siempre decía: “Nunca permití que la escuela estorbara en mi educación”. Uno va a la escuela para aprender y sistematizar ciertas cosas. Yo te puedo transmitir una serie de conocimientos que he adquirido y que no tienen que ser meramente anécdotas, algo con lo que yo me enojo mucho, porque la enseñanza pública será gratuita y quizás esas horas te las pagan mal y aunque no te las paguen, es simplemente para lo que estás, el compromiso que asumiste. Me enojaba mucho con esos profesores que venían, te ponían una película y se iban. Los habrás tenido, no hace falta nombrarlos…

Antes de venir para Mar del Plata estaba rescribiendo una versión nueva de un guión y a la par supervisando cinco guiones en el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos que organizan en España la Fundación Carolina y Casa de América. Tengo guiones de Venezuela, Ecuador, Colombia, Brasil y España. Y eso a mí realmente me encanta, porque es un lugar de estudio, porque te ponés a estudiar ahí, en ese momento y en ese lugar, porque después me tengo que sentar y seguir trabajando con mi guión. Pero ese momento de reflexión es muy bueno, porque en ese ir y venir ves el material y analizás muchas cosas que con el material propio es mucho más difícil. Ese ida y vuelta a mí me encanta y es lo que realmente disfruto de la docencia: transmitir y compartir experiencias. Por eso me encanta ir por ejemplo a la Escuela de San Antonio de los Baños de Cuba, porque es como una especie de spa de cine ¿no? Y a San Antonio hay que llevarse el aceite, la sal, el azúcar, los fósforos, todo eso, pero la paso tan bien, veo tanto cine, comparto tantas cosas en común con colegas y amigos, trabajo tanto ahí que nunca puedo decir que no cuando me invitan.

A mí lo que me parece más interesante de estos cursos es la discusión de ideas, no para pelear, sino para enriquecer, que alguien me diga “bueno esta película no me gustó tanto, a mí esto no me gustó”. El intercambio que me permite a mí también pensar sobre eso. No me gusta ir a contar anécdotas, detesto esos tipos que se ponen a contar anécdotas, yo le escapo a esos talleres, aunque a veces es difícil en sí porque son los propios participantes los que te demandan eso... Y si no te piden la fórmula mágica y que sea aplicable a todos los guiones. No hay fórmula mágica, hay trabajo y capacidad de análisis y más trabajo. Me gusta ponerme a trabajar sobre los guiones concretamente y que ellos trabajen también sobre sus guiones y no ponerme a dar charlas generales. Si no ¿qué voy a explicar? ¿Los tres actos? ¿El famoso punto de giro? ¿Y explicándolo con ejemplos que no lo cumplen además? 

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Para eso ya están los libros de Syd Field, Lajos Egri, Linda Seger, Eugene Vale… Sin embargo, en las escuelas o por lo menos en la Universidad que es más masiva quizás existe mucho de esto también, un armado metodológico de idea argumental, sinopsis, escaleta, tratamiento, etc., etc. O sea, se hace mucho hincapié en el proceso y no en la historia, no en los personajes, no en el contenido del guión, no en la mirada personal, no en la propia búsqueda del universo creativo. Es como empezar de afuera hacia adentro y no al revés.

Claro, no perdamos el tiempo: vayan y compren el libro, bájenselo de Internet, les digo dónde bajarlo gratis y todo. Yo prefiero trabajar sobre los guiones y ahí sí, si veo problemas en general de comprensión, entonces sí, volvemos a explicar y profundizar sobre el trabajo de los tres actos porque no está funcionando.  Pero creo que un tema es orientativo, en definitiva vos tenés que escribir como mejor te parezca porque enseñar todo eso, la escaleta, la sinopsis, la idea original, básicamente es algo industrial: escribo una escaleta porque tengo que presentar un tratamiento porque si presento el tratamiento me dan para desarrollo de guión y blah, blah, blah. Yo no digo que no conozcamos estas herramientas o maneras de disponer el material en una presentación, porque sirve y lamentablemente o afortunadamente las tenemos que cumplir para obtener ciertas cuestiones como concursos y talleres, pero es un trabajo posterior a la escritura del guión, de la construcción de la historia y los personajes. Y en este sentido una cuestión no debe invalidar a la otra, sino que son momentos distintos.

El problema es cerrarlo todo a un proceso que es externo y posterior a la creación, o por lo menos a la par. Además estas herramientas son útiles en la medida que las conocés también. ¿Cómo se escribe la sinopsis argumental? Supongamos de Sexto sentido(23). Es como si yo te la contara a vos que no la viste. Entonces en dos o tres páginas te voy a escribir en orden cronológico cómo va transcurriendo la película, contando las cosas más importantes que te parezcan para que yo entienda lo esencial de la película, donde obviamente muchas cosas van a quedar afuera. Lo importante es que yo entienda de qué va la película leyendo estas dos o tres páginas. Eso es la síntesis argumental. Lo que pasa es que la tendencia es escribir: “Un psicólogo interpretado por Bruce Willis, en el papel dramático más importante de su carrera…” digo, yo no pedí una crónica sobre la película, pedí que me contaran las acciones más importantes de la película en orden cronológico, como si vos me contaras la película a mí. Y si no “Un chico que ve gente muerta y resulta que por la noche se asusta…”. Es decir ¿De qué se trata? Ese es el tema, se tiende a confundir tema con trama, y entonces no funciona porque se desconoce la herramienta. Pregunto “¿De qué trata tu guión?”. Y me responden “Es la historia de una familia disfuncional”, como si fuera número puesto, “como La pequeña Miss Sunshine(24)”. “Ah, menos mal que me aclarás, pensé que era Hamlet que también es la historia de una familia disfuncional”. Ese tipo de definiciones son muy genéricas también. Entonces a una síntesis argumental le tenés que dar singularidad, me tenés que contar las cosas que pasan.

Hasta ahora únicamente una vez tuve que hacer una sinopsis y dije: “Sólo con una condición: no me obliguen a escribir esa película después, porque yo estoy muy seguro que no va a ser esa película por muy bien que quede” y efectivamente no quedó casi nada. Ahora en la película con Emilio… cuando recién lo conocí me dije: “sinopsis, escaleta, tratamiento, pfff… ¿cuándo tengo que empezar a escribir el guión? Ya estoy cansado, ya me aburrió el proyecto y todavía no empecé”. Emilio tenía seis páginas de una sinopsis y yo le dije: “el espíritu de la historia, lo que querés contar, si mantenemos este comienzo y mantenemos este final, en el medio va a estar la película. Tomo este comienzo y este final y dejame escribir en el medio, y después lo vamos viendo y lo potenciamos”. Y fue fantástico porque fui conociendo un poco una historia familiar por decirlo así, no porque sea importante por su familia en sí, sino porque es importante lo que cuenta, lo autobiográfico aparece naturalmente y ahí se potencia.

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De todas maneras no es lo mismo un taller o un seminario con diez alumnos que la masividad por ejemplo de una carrera como Diseño de Imagen y Sonido en UBA. ¿Cómo hacés ahí?

Yo estuve un par de años en UBA. Tenía 240 alumnos y sumando todo, es decir presentación de la materia, feriados, vacaciones, parcial, recuperatorios, firma de libretas, actas y huelgas, nunca superamos las treinta clases. Entonces hagamos un cálculo fácil: si tengo 240 alumnos repartidos en dos turnos de 2 hs. cada uno, es decir 120 minutos, tengo 1 minuto por clase para trabajar en el guión de cada alumno, es decir 30 minutos en el año. Yo exageraba esto y les decía: te doy 15 minutos de clase a vos ahora, te vas y vení a fin de año que te firmo la libreta. Es un ejemplo de reducción por el absurdo pero esta es mi respuesta también a la pregunta que siempre me hacían en la primera clase: “¿Profesor, vamos a escribir un guión de largometraje?”. Imposible, acabo de hacer la cuenta. Opté por clases generales y explicar un montón de cosas, a través del armado de un taller de programación modular, es decir dividir en diferentes módulos o temas y profundizar en cada clase. Todo sería una prolongación de distintos talleres. Entonces en esos talleres o subprogramas veíamos esto, veíamos lo otro. “En esta clase vamos a ver Personaje” y les daba tres personajes para escribir: un pingüino, un perro y un inventor. Usaba a Wallace & Gromit(25) que no se conocían casi en esa época y yo los tenía. Específicamente el cortometraje Los pantalones equivocados(26). Siempre para cada trabajo quería tener un ejemplo para mostrar y siempre pedía un trabajo para cada tema y al final cada uno tenía una docena de trabajos realizados en base a cada tema, para que de esta manera el alumno profundizara en cada tema. Pero el problema en sí era la práctica de escritura, que también se hacía, pero para esa cantidad de alumnos y esa cantidad de horas es imposible el seguimiento y la profundización como debería ser, entonces das una devolución si te acordás más o menos de cada trabajo. De todas maneras yo les decía que si alguien quería escribir que trajera, que me lo llevaba a casa. A eso sumale el famoso parcial que tenés que tomar sí o sí, uno a mitad de año y otro hacia el final. Ya son dos clases. A eso sumale una devolución y un recuperatorio por cada una de las instancias. En total son seis clases que perdés, es decir que el 20% de la materia se me iba corrigiendo parciales y quitando clases de práctica. Un disparate en un taller de escritura. Entonces el último año hice una lista con cuatro películas que estaban en el cine en ese momento y les dije: “elijan dos de estas cuatro, vayan a verlas y escriban un análisis de estructura por cada una”. Esto me parecía mucho más saludable y práctico que un parcial, porque además, en lugar de perder seis clases ganaba seis clases, porque tenían que ir al cine y sentarse a hacer un trabajo para cada una y me lo entregaban y aprovechaba la clase para ver cosas nuevas. Pero como no tomé parcial tuve un problema. El problema con guión es que yo no puedo hacer un examen de multiple choice. Y tuve también un planteo del Centro de Estudiantes… “Listo, muchas gracias, pero no doy más clases, lamento renunciar a semejante sueldo, a estos ingresos siderales”. Me daba mucha bronca y no se puede dar clases así, porque no sos un administrador de empresas, venís a dar clases.

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Cuando recién había ingresado a la UBA a estudiar Diseño de Imagen y Sonido un profesor me recomendó un libro llamado El lenguaje del cine de Marcel Martin -que todavía aún hoy consulto- para iniciarme en el lenguaje y me dijo: “La mejor forma de aprender cine es mirar una película por día. Sin son dos o tres, mejor”. ¿Es importante ver cine para escribir?

¡Sí, es fundamental, por supuesto! ¿Cómo vas a saber para lo que estás escribiendo si no? Me acuerdo que antes de decidirme a estudiar cine en la Panamericana de Arte, cuando estaba dejando ingeniería -decisión que no era nada fácil porque era una carrera por encargo paterno- me la pasaba yendo a la Sala Lugones. En el año ’97 vine al Festival de Mar del Plata. Como el año anterior me quedé dando clases y con suerte llegábamos a 15 porque todos habían venido para acá, al año siguiente aprendí cómo era y me vine yo también. Tenía una libretita en donde anotaba las películas que iba a ver. Estuve seis días y en total entré a ver 27 películas, lo que no quiere decir que salí al final de las 27 (risas). Hablando en serio, es como el cubo mágico que tenés que armar todas las caras juntas pero que no es tan fácil armar. Entonces puedo desarmarlo e ir viendo. Si después no lo puedo armar puedo sacar las etiquetitas y volverlo a desarmar (risas). Por eso sirve ver películas porque uno analiza hacia atrás, es como ver el cubo mágico armado y si no sabés “vamos a desarmarlo para ver cómo se arma”.

Con relación a la comedia fue una revelación haber visto ¿Y dónde está el piloto?(27) Yo se lo muestro a mis hijas ahora y me dicen “Papá, es una idiotez esta película”. “¡No, es muy divertida!”. Lo que pasa es que hubo seis millones de repeticiones después pero cuando tenés 19 o 20 años y descubrís que alguien hace la película que a vos te gustaría hacer te caes de la butaca. Y lo digo literalmente también, porque Juan se ríe tanto que en verdad se cae al piso (risas). Una vez nos quisieron echar de Les Luthiers(28) por cómo nos reíamos. ¿Vos podés creer? De Les Luthiers… Otra vez fuimos a ver Sherlock Jr.(29) de Buster Keaton y lo mismo, a las carcajadas en esa escena que se queda solo en la motito, y la gente adelante protestaba y querían que nos fuéramos… mis hijas hacen eso, me ponen Buster Keaton para reírse de mí por cómo me río, así que me levanto y me golpeo la cabeza “¡Ah, pum!” me pego contra el sillón (juega al slapstick). Benny Hill(30) fue otro descubrimiento de la comedia (canta la típica melodía de Benny Hill).

También soy de la idea de que hay que ver las películas en el cine pero si no podés entonces lo importante es tratar de verlas como sea. Y entonces compro las películas, pero con las películas viejas me pasa algo extraño, porque muchas veces las compro pero después no me animo a verlas: “¿Y si el recuerdo es mejor? ¿Y si ya no es lo mismo?”. En uno de los viajes a España, en el Círculo de Bellas Artes daban en el cine una copia restaurada de 8 y ½(31), fui dos horas antes para no quedarme sin entrada y me metí en la sala en el medio de dos mil personas. Después salió una edición especial en DVD, me la compré y la volví a ver y… es que esas películas fueron filmadas pensando en la pantalla grande, los detalles son tan grandes… no existía el video, no existía la pantalla chica, ese es el punto. Vos ves All that jazz(32) en cine ¡y por favor! Y con el avance tecnológico cada vez más chico. Mi amigo Alejandro se compró el i-pod para ver películas. “¡Qué lindo ver Lawrence de Arabia(33) en el coso ese! Espero que no tenga subtítulos porque vas a tener problemas”. No, no es lo mismo… la experiencia de la pantalla y también la complicidad del público.

Para la pantalla chica mi preferencia, por lejos, son las series norteamericanas. Cuando ves una película hay que ver los primeros 15 minutos para saber si te metiste o no. Con las series en cambio tenés que ver los primeros cinco capítulos de la primera temporada y ahí te das cuenta si te engancha o no. Tenés que darle esa chance a las series, aunque al principio no entiendas de qué va. En The Office por ejemplo tenés que entender el tono para entrar, lo mismo con la brillante El Show de Larry David(34) o la de Mel Brooks que realmente es extraordinaria. ¡Ni hablar de Lost! Al principio la veían mis hijas y yo veía capítulos o partes sueltas, y claro, no entraba. Entonces un amigo me presta la primera temporada y haciéndole caso a la “disciplina” de la que te hablaba comencé con los capítulos en orden. Y entonces en el cuarto capítulo veo que Locke estaba en la silla de ruedas y chau: “Uh, a ver cómo sigue esto”. Empezás con Lost y al cuarto día terminás toda la temporada y quedas así (se agarra del sillón, abre los ojos y se queda estático por unos segundos), estás con el síndrome de abstinencia (risas). Me acuerdo en el final de la segunda temporada que la vimos juntos con las chicas y cuando termina -y aunque ya sabés lo que te van a dejar- grité así, fuerte “Nooooo”, se morían de risa. Pero si hasta me he subido al auto y he ido al cierre del videoclub a comprar los DVD’s originales porque me faltaban dos capítulos. Con 24 me pasaba lo mismo: veo el reloj 54 minutos y digo “no va a desarmar la bomba, no la va a encontrar antes que termine el capítulo”, porque sabés que tiene que terminar ahí, si soy guionista, ¿cómo no voy a saber? (risas). Pero vos estás así (idem que antes pero apretando los dientes), te deja ahí arriba. Entonces digo “no veo ninguno más”, pero no puedo. Y seguís, y seguís, y seguís. Y Boston League y Justicia ciega, y Californication. Y las que más me gustaron las compro: tengo las siete temporadas completas de The West Wing, Studio 60 on the Sunset Strip también me la compré, y The wire que acá no sé si se vió mucho. Si viste American gangster de Ridley Scott él sacó mucho de esta serie, los ritmos y el tono. Y también me encantan las que trabajan sobre el mundillo del espectáculo. 

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Ben Stiller trabaja mucho así también, sobre el mundillo del espectáculo. Zoolander, donde parodia el mundo de la moda. O la reciente Una guerra de película comienza así también, con una parodia sobre los cuatro o cinco trailers comunes e iguales a todas las superproducciones de Hollywood y te descostillás.

Claro, esa capacidad de burlarse de sí mimo. Por ejemplo, la serie inglesa Extras, donde un actor Andy Millman (interpretado por Ricky Gervais) que trata de hacerse lugar en el mundo del espectáculo. Siempre hay una estrella invitada. Hay un capítulo genial en el que trabaja Daniel Radcliffe, el chico de Harry Potter, que hace de sí mismo, se burla de sí mismo como el chico superestrella rico y malcriado que quiere levantarse a Diana Rigg, la de Los vengadores, y se hace el seductor y le dice “¿Qué hacés esta noche?” mientras estira un preservativo que termina en la cabeza de Diana Rigg. Esa capacidad de burlarse me parece fantástica. Y me pregunto “¿No podemos hacer una serie así?

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Aunque no vi Extras, por lo que contás acá se está haciendo una muy parecida, sobre un actor fracasado que no trabaja hace años y quiere reintegrarse en el mundo de la actuación otra vez. Su latiguillo es “¿No te acordás de mí?”, dirigiéndose a la figura de turno. Y nadie lo conoce. El protagonista es Gastón Pauls, se llama Todos contra Juan. Realmente es muy buena.

Claro, a mí me encanta esa capacidad de burlarse y de parodiarse a sí mismo, y más a través del humor, de la comedia. Es una forma de autocrítica también…

Y además de ver películas y series también hay que leer, hay que leer muchísimo, todo el tiempo y de todo, si bien yo leo libros específicos de cine creo que hay que leer de todo y todo el tiempo. Cuando me piden bibliografía yo digo “todos los libros que puedan comprar”. Me compré algunos de David Mamet y me encantó el segundo de William Goldman(35). Pero leo de todo porque todo sirve, me amplía, me da temas para escribir y me da reflexiones sobre distintos temas. El otro día leí un libro de filosofía que me encantó Platón y un ornitorrinco entran en un bar, porque sea trata de explicar a través del humor las distintas corrientes filosóficas de la historia. También leo a un antropólogo norteamericano que se llama Marvin Harris(36) y que realmente lo recomiendo muchísimo. Y ahora y gracias a nuestro borgiólogo mayor, el señor José Martínez Suárez entré a todos los sonetos de Jorge Luis Borges, que como estoy con el tema de las canciones para el musical en España comencé a hacer anotaciones y a desarmar los versos y a analizar la métrica.

Y es que los libros al igual que el cine nos enseñan. Si estudiáramos para cirujano de corazón tendríamos que leer libros de medicina, Galeno … tendríamos que ver 4 horas de una operación de corazón abierto donde a un tipo le ponen una válvula vitral. Entonces, los que nos dedicamos al cine tenemos que ir a ver El padrino(37). ¡No entiendo por qué los que se dedican al cine no ven cine!

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A mí me pasa lo mismo con mis alumnos. Es un trabajo constante, no tienen referencias y hay muchas cosas que desconocen o que les cuesta mucho aprehender, cuando en verdad si miraran “una película por día” las incorporarían sin darse cuenta, como si fuera natural.

Pero es que además no son carreras de mandato paterno, no es “Mi papá quiere que sea abogado, que sea médico, que sea contador”. Acá incluso están a pesar de, a pesar de la oposición familiar: “Dejo ingeniería, voy a estudiar cine”. “¿Y de qué vas a vivir, de qué vas a trabajar?”. Y “si el estando es a pesar de” no entiendo por qué eligen eso y lo mejor que tienen para ver no ven, te pasará también… 

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Sí y me desespera, porque se están perdiendo un mundo que supuestamente eligieron. No ven a Coppola, Scorsese, Bob Fosse, Vicente Minelli. No saben quién es Cassavetes, de Fellini nada, Chaplin y Keaton vieron un fragmento en Historia, Griffith y John Ford una sola vez y en flashfoward porque es aburrido el western, no hablemos de Pasolini, Antonioni, Jean-Pierre Melville, Tarcovski o Murnau, porque no saben quiénes son. ¿Buñuel? Si, El perro andaluz con suerte y obligados por alguna materia. Entonces a veces pienso que tengo que empezar al revés, y voy por los más contemporáneos y entonces pregunto por Tsai Ming-Liang, Naomi Kawase… estoy en la misma. Cine argentino o latinoamericano no existe directamente. ¡Pero ni Lynch o Tarantino funcionan casi ya! Y algunos colegas me dicen que tengo que cambiar el foco, pero yo pienso “¿un pintor no ve pinturas, un músico no escucha música?”.

Entonces cómo aprenden a contar historias, a relatar con la cámara, a generar la propia mirada. La pregunta por un lado es ¿por qué no ven? La otra son las afirmaciones y a las falsas conclusiones a las que llegan. Por ejemplo, una vez alguien me contaba un proyecto de un documental y me decía que sería de un estilo más moderno que el documental clásico -otra palabra mal empleada siempre, todo lo que es un poco anterior ya es clásico, como si el clásico es algo ya obsoleto-, un estilo tipo Michael Moore donde el propio documentalista aparece como un personaje dentro del documental. “Ah, no sabía que era un estilo moderno, porque como en Las meninas de Velásquez que tiene 400 años ya está el pintor dentro del cuadro, la hacía más antigua la idea, no la pensaba tan moderna” le digo yo. Y no estoy haciéndome el elitista y digo que tenés que ir al Museo del Prado para ver Las meninas. Podés acceder a las pinturas e instruirte de muchas maneras. Hacé la visita al Louvre virtual y vas a ver que bien ves La Gioconda.(38)

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Quizás tiene que ver con tu primera formación. Mis padres me leían mucho y de todo, veía muchas imágenes en libros, personajes de la historia. Mi viejo me llevaba muchísimo al cine, me llevaba al Núcleo(39), al Aconcagua(40) donde veía tres películas seguidas, incluso en la TV accedí a muchos western también a través de Sábados de Super Acción(41), las comedias de Jerry Lewis con Dean Martin, Laurel & Hardy…

El Aconcagua, yo filmé un cortometraje ahí. Además las películas que de verdad te marcaron tanto te acompañan siempre, es inevitable que aparezcan. Claro que en El mismo amor… está Nos habíamos amado tanto(42), en El hijo de la novia está En nombre del Papá Rey(43). Es una vez más lo autobiográfico, no tenés que preocuparte por ponerlo porque aparece solo. Entonces claro que se parece mucho a Nos habíamos amado tanto. A Juan una vez en España le dijeron que el amigo en El hijo de la novia le hacía a acordar a la aparición del ángel en ¡Qué bello es vivir!(44). Y para Juan fue un shock, porque es su película y es verdad, sólo que nosotros no nos habíamos dado cuenta. Por eso es importante ver películas también, porque en la medida que te marquen se te va a impregnar.

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¿Y qué le dirías o le recomendarías a alguien que quiere comenzar a transitar el camino de la escritura cinematográfica?

Primero que cambie de psicólogo porque lo está aconsejando mal (risas). Es como el chiste de Bobby Bowfinger(45) que dice: “No le digan a mi madre que trabajo de guionista. Ella cree que soy pianista en un burdel”(46). O el otro que dice “Era una actriz tan tonta, pero tan tonta que se acostó con el guionista” (risas). También está en Bowfinger eso, el personaje de la chica que va primero con el guionista, después se da cuenta y va con el director y finalmente después se da cuenta que tiene que ir con el productor. Y si no el otro que se lo escuché decir a un músico hace un tiempo pero me pareció que era fantástico para un guionista: “el guionista es como los preservativos: sin ellos es más divertido pero con ellos es más seguro”.

Yo creo que ahora se está entendiendo, se está tomando conciencia que la escritura cinematográfica es indispensable para hacer una película. Más allá de lo que nos dicen los viejos maestros, que hay malas películas de buenos guiones pero nunca buenas películas de malos guiones, a mí esto me parece indudable: no puede haber una película sin un guión. Esto en principio me parece fundamental.

También es bueno que cualquier proyecto se entienda y funcione como una empresa de a dos: guionista y director. Sé que es muy difícil comprometer a otra persona a trabajar en un proyecto personal con el tiempo que conlleva además de las ganas también, pero me parece fundamental el trabajo conjunto y que se tenga conciencia de eso, porque es mentira como algunos quieren hacer creer que una película la hace una sola persona, hay muchas personas que intervienen y ponen de sí hasta que eso se convierte en una película. Por eso me parece fundamental también que guionista y director co-escriban y que trabajen con otras personas porque no saben lo creativo que es y no es sólo para trabajar, sino para conocerse, para afianzar la relación, generar una amistad… es para divertirse el doble, es mucho más interesante eso.

Otra cosa: ¡que se den a leer! No se dan a leer los trabajos; como me enojo con eso. En el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos que organizan en España la Fundación Carolina y Casa de América yo de movida les pongo una condición a los participantes: tienen que venir obligatoriamente con los proyectos ya leídos de los otros y tienen que hacer devoluciones. Y vienen medios asustados, porque sacar la intimidad… Y yo les digo que el premio es que los hayan seleccionado ya, se acaban de sacar un premio de un viaje a Madrid en el que van a estar 6 semanas más 2 semanas más con todo pago. Entonces yo los asusto de entrada.  ¡Y se los leen! En un punto la escritura cinematográfica es siempre un acto solitario, un trabajo de mucho esfuerzo porque siempre, aún la escritura compartida, es un acto solitario, siempre uno termina escribiendo un poco solo con su alma. Por eso es una oportunidad también. ¡Tienen que leer y dar sus trabajos a leer! 

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Para finalizar quiero pensar con vos algo que nunca pude hacer: establecer un criterio a la hora de cotizar un guión. No hay tablas sugeridas como otros rubros o roles, no hay para comparar tampoco. ¿Cuánto cuesta un guión? ¿Con qué parámetros podés determinarlo? Siempre me he encontrado con respuestas por demás desalentadoras al respecto.

Y es muy difícil eso y no se reconoce el trabajo además. Incluso a veces hay que trabajar mucho gratis. Hice tres películas con Juan y nunca cobramos antes de terminada, incluso te diría que ya bastante avanzado el proceso posterior a la realización. Ni siquiera un adelanto, que hasta ahora lo conseguí en una única oportunidad, y me parece importante que el tipo que está trabajando en un proyecto tenga un estímulo y que se entienda como un trabajo lo que está haciendo. No estoy hablando desde “lo profesional” que es una palabra que no me gusta, no me gusta ese adjetivo, “escritor profesional”; con eso podés escribir folletos de pasta dentífrica también (risas). Es como la anécdota que cuenta William Goldman cuando leyó el guión de Alien(47) y dijo “está todo perfecto pero que Ripley sea mujer”. Entonces me pregunto: “¿Eso cuanto cuesta? ¿Cuesta a los productores una cena en el restaurante más caro de Los Ángeles ó son 150 millones de dólares de derechos que le corresponde por haber tenido esa idea? ¿Cuánto vale una idea?”. Es lo que decía antes acerca de la observación, de observar los momentos… Antes de Newton las manzanas no flotaban, se cayeron toda la vida. Es muy importante ese trabajo de observación que hace el guionista y sin embargo no se valora como tal. La gente tiene una fantasía “No, ahora vos tenés porcentaje”, y los guionistas no tenemos nada. Y si no tengo porcentaje ni nada no es porque no lo planteé, pero cuando lo hice me sacaron corriendo. Ahora sigo luchando por eso, o por lo menos trato que sean mejores las condiciones, de reservarme más el tema de los derechos de los videos, de las revisiones si se hace un programa, me guardo el derecho de publicar el libro, ese tipo de cosas que son como tonterías pero me sirven para no estar tan… para que no me vuelva a pasar. Si hoy me quedo sin trabajo puedo tirar unos seis o siete meses más o menos y no es porque gasto mucho ¿eh? La gente fantasea que vivimos como los viejos autores de Hollywood, creen que somos como los guionistas de las películas, como la gente de cine de las películas, entonces viajamos en limousine. El pasaje al Oscar y el hotel me lo pagué yo y viajé por la compañía más barata: Río, San Pablo, Los Ángeles. Es que iba a estar en la fiesta de los Premios Oscar con una película nominada: “si no es ahora cuándo lo voy a hacer”. Entonces pidiéndole guita prestada a mi viejo “cuando vuelvo voy a dar un taller en el Sundance y te la voy devolviendo de a poco”

En Culpables Juan y yo escribimos los primeros cuatro capítulos, y a partir del cuarto incorporamos a Juan Pablo y Marcela(48), que sabíamos cómo trabajaban y que además son amigos. A partir de allí todos a partes iguales: a escribir igual y a cobrar igual. Porque los autores nos quejamos de estas cosas y de lo otro, que hay tipos que contratan gente que le escriben todo y ellos cobran $10.000 y el otro recibe tan solo $1.000. Entonces a predicar con el ejemplo. Me acuerdo la cara de Marcelita cuando le dijimos “Vamos a cobrar esto”. “¿Por mes?” preguntó ella. “No, por capítulo, porque vamos a dividir en partes iguales. Te sorprendí ¿eh? No era un chiste”. Además así y esto es lo más importante, generás un vínculo de trabajo real y para siempre.

Una cosa que me parece que es importante también: que existan entidades que no solamente apoyen a los proyectos sino que otorguen subsidios y financien el desarrollo de guiones. Tienen que aparecer más oportunidades como este programa Ibermedia. Está bien, no es una suma que te va a salvar pero a lo mejor te podés tomar una licencia en uno de los seis trabajos que tenés y te quedan dos días libres a la semana que los podés dedicar a ponerte a escribir durante los próximos tres o cuatro meses. Entonces, sirve para compensar un poco ese trabajo que dejaste de lado, para poder sentirte estimulado también al desarrollar un proyecto y fundamentalmente para demostrar que es importante ayudar al guión, porque eso hace mejor a las películas. El resultado es un cine mejor. Y las productoras tienen que entender esto. Acá me crucé con algunos que me dicen “¿Cuándo vamos a hacer una película juntos?”. Y les digo (porque con algunos tengo más confianza) “Cuando quieras. Pensá en el adelanto”. “Eh, siempre pensando en la plata”. “No, pero no soy como vos que viniste a Mar del Plata a tomar Sol” (risas).  

Acerca de Fernando Castets

Nace en Tigre, Buenos Aires, en 1959. Es uno de los autores y guionistas cinematográficos de habla hispana más reconocidos del mundo.

Su carrera artística está íntimamente ligada a la de su colega y amigo, el director Juan José Campanella, con quien ha recorrido una larga y fructífera trayectoria no solo en cine, sino también en teatro y televisión.

Su filmografía como autor y guionista cinematográfico comprende: Pájaros de papel (2009, Emilio Aragón); Que parezca un accidente (2008, Gerardo Herrero); Abrígate (2006, Ramón Costafreda); Maroa (2005, Solveig Hoogesteijn); Luna de Avellaneda (2004, Juan José Campanella); El hijo de la novia (2001, Juan José Campanella); El mismo amor, la misma lluvia (1999, Juan José Campanella), estas tres últimas en co-autoría con Juan José Campanella.

En televisión también escribió las miniseries como la exitosa Culpables (2000), en co-autoría de 39 capítulos también con Juan José Campanella, con el que también fue co-autor de Maldonado, miniserie de 22 capítulos para Vicente Díaz Amo Producciones (1986), La inundación, miniserie de cuatro capítulos para el Teatro Municipal Gral. San Martín (1986) y Fuera de broma, programa humorístico de ATC, Buenos Aires (1985).

En teatro también se destacan algunas obras escritas e incluso producidas por el tándem como Off Corrientes (1981-84) representada en Buenos Aires, Corrientes, Montevideo, Mar del Plata, Mendoza y Tucumán; Como en las películas (1985), representada en Buenos Aires; Planta Baja (1989), representada en Puerto Rico, Miami y República Dominicana, por invitación de la Universidad Nacional de Puerto Rico. Actualmente es parte del equipo de libretistas de la obra española Enamorados anónimos, el musical (2008), junto David Serrano, Daniel Sánchez Arévalo y Olga Iglesias Durán.

Pero como si esto no alcanzara también ha incursionado en la fotografía cinematográfica como en Zunz (corto, 1997); Blanca (corto, 1994); Después de ayer (1987); Por una tierra nuestra (corto, 1984); Los Totos (1983); y el largometraje Victoria 392 (no estrenada comercialmente, 1982), de la que también es co-autor y co-director junto a Juan José Campanella. A esto se agregaría la Producción Ejecutiva de Tango, documental para el Canal 5 de Boston, EEUU (1989).

En el campo docente su currícula realmente es sorprendente y altamente prestigiosa, desempeñándose en diferentes instituciones y universidades del mundo, además de ser invitado asiduamente a dictar cursos, talleres y seminarios en diversos Festivales y Concursos. Asesor del Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos - Casa de América en colaboración con Fundación Carolina, Ibermedia, Fundación Autor y Egeda. Madrid, España (2008-2003); Máster de Postgrado en la Facultad de Comunicación Social en la Universidad del Valle. Cali, Colombia (2004);  Máster en Guión de Cine - 3ra. Edición - FIA - UIMP. Valencia, España. (2004); Máster en Guión de Largometraje - Fia-UIMP y Ciudad de la Luz - Alicante, España (2004); Taller de Guión - Universidad de La Coruña y Centro Gallego de Arte e Imagen. (2003); Festival de San Sebastián - 1er. Concurso Studio Universal de Guiones. Jurado. (2002); Asesor II Laboratorio para guionistas, organizado por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y el Instituto Sundance Alicante, España. (2002); Profesor Titular de Cátedra en la asignatura Guión II en el Centro de Realización Cinematográfica (CERC) del Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales (INCAA) (1998); Seminario-Taller de Guión organizado por el INCAA. Trabajos Ganadores y Participantes del concurso regional de Telefilms y Documentales. Zona Nuevo Cuyo. Mendoza. (1997); 3er. Festival Internacional de Escuelas de Cine. 13er. Festival Internacional de Cine - Mar del Plata. Miembro Comité de Selección. (1997); Profesor Titular de Cátedra en las asignaturas Sistemas de Expresión I/II y Taller de Iluminación III de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la Escuela Panamericana de Arte (1996); Profesor Titular de Cátedra de las asignaturas Guión I y Diseño Audiovisual II de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires (1995); entre muchas otras.

En su prolífica carrera ha ganado variados premios como en dos oportunidades el Cóndor de Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos al Mejor Guión, por El mismo amor, la misma lluvia (1999) y El hijo de la novia (2001). Esta última además fue nominada en 2002 en la categoría Mejor Película Extranjera de los Premios Oscar de la Academia. En 2001 también la mini-serie Culpables obtiene los Premios Martín Fierro como mejor unitario y/o miniserie, como mejor autor/libretista a Juan José Campanella, Fernando Castets, Juan Doménech y Marcela Guerty, y  Premio Martín Fierro Oro por Culpables también, otorgados por la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiofonía Argentinas (APTRA).  

 
Notas al Pie

(1) Juan José Campanella (n. Buenos Aires, 19 de Julio de 1959), es autor y director tanto de teatro, cine y televisión, cuya trayectoria se encuentra íntimamente ligada a la de su colega y amigo, el autor Fernando Castets, con quien ha recorrido una larga y fructífera trayectoria no solo en cine, sino también en teatro y televisión. En televisión escribió las miniseries como la exitosa Culpables (2000), en co-autoría de 39 capítulos también con Fernando Castets, obteniendo en 2001 los Premios Martín Fierro como mejor unitario y/o miniserie, como mejor autor/libretista y Premio Martín Fierro Oro, otorgados por la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiofonía Argentinas (APTRA). En teatro también se destacan algunas obras escritas e incluso producidas por el tándem como Off Corrientes (1981-84) representada en Buenos Aires, Corrientes, Montevideo, Mar del Plata, Mendoza y Tucumán.
Entre su filmografía como director cinematográfico se destacan: Luna de Avellaneda (2004); El hijo de la novia (2001, candidata al Premio Oscar 2002 por Mejor Película Extranjera); El mismo amor, la misma lluvia (1999); entre otras. (Volver)