Hablamos de otro lugar y otro tiempo. Y son otros porque las leyes que los gobiernan no son las mismas que las que estamos habituados a pensar que rigen el espacio y el tiempo en los cuales transcurren nuestras vidas. Ese otro lugar es el de la contemplación estética.

Por Adrián Szmukler.

RELACION ENTRE RITMO Y SENTIDO. EL TIEMPO EN EL CINE (1ª PARTE) 

(Abril 2009) 

Por Adrián Szmukler

El presente estudio está basado en una investigación que realicé en el año 1997 con una beca de la Universidad de Morón. Agradezco el apoyo de dicha Universidad, así como la colaboración del equipo de los entonces estudiantes: Pablo Casenave, Gonzalo Gil, Mariano Laguzzi, Romina Lescano y Valeria Malatino. Cabe destacar que la siguiente publicación ha sido actualizada y ampliada recientemente para este medio.

Primera Parte 

INTRODUCCION

Hay una experiencia común a todo espectador de cine que puede servirnos para introducirnos al tema que nos ocupa… Imaginemos que vamos al cine y vemos una película que verdaderamente logra sacarnos de nosotros e introducirnos en el universo que nos propone. Agreguemos que fuimos al cine solos y que el reconocimiento con nuestros vecinos cuando al final de la película se encienden las luces de la sala se ve atenuado por la liberación del comentario inmediato. Esperamos a que los apresurados despejen la sala y que aquellos que más se nos parecen, y que todavía se demoran recorriendo el recuerdo del mundo que acabamos de visitar, comiencen con pasos lentos a desplazarse por los pasillos; la mirada baja -extremando todo lo posible la permanencia de las imágenes que se van perdiendo-, la lenta recuperación de la conciencia de nuestro cuerpo en la confirmación de algún que otro entumecimiento, la salida al hall y la impresión de que nuestra expresión sirve de oráculo a los que esperan la próxima función. Finalmente la salida a una soleada tarde de verano. La violenta salida a los rayos del implacable sol.

El choque es brutal. Las cosas pugnan por volver a ser lo que eran pero, por unos instantes, los dos mundos se superponen y percibimos nuestro mundo habitual tamizado por las impresiones que nos dejó la película. Durante esos instantes las cosas no pueden volver a ser como eran, fatalmente las vemos desde una perspectiva nueva, que antes no teníamos, las vemos desde otro lugar. Voy a hacer un pedido al lector que esté dispuesto a colaborar: que recupere esa sensación, que la haga crecer, que le dé toda la importancia que se merece y, finalmente, que la mantenga presente a lo largo de su lectura porque es el punto de partida y fundamento de nuestras reflexiones.

Primera premisa: Ese otro lugar desde donde vemos nuestro mundo habitual, es el de la contemplación estética.

Todos los rituales asociados a la exhibición cinematográfica (que se pierden en el video casero, pero que se pueden recuperar con un pequeño esfuerzo de voluntad) tales como el ingreso a un espacio diferenciado, en el que las luces se apagan disolviendo la comunidad de los espectadores en una comunidad de individuos, con una introducción paulatina marcada por la proyección de avances y publicidades que van "calentando" los órganos necesarios para la contemplación del film tienen como fin el separarnos de nuestro lugar habitual para colocarnos en ese otro. Las marcas de separación entre ambos mundos, que implican un atravesamiento ritual, existen en todas las artes, sólo que en el cine son más evidentes. La característica principal del resultado de ese ritual en el espectador de cine consiste en disponerlo para el libre sometimiento (valga el oxímoron) a una temporalidad distinta, controlada por una voluntad ajena.

Hablamos de otro lugar y otro tiempo(1). Y son otros básicamente porque las leyes que los gobiernan no son las mismas que las que estamos habituados a pensar que rigen el espacio y el tiempo en los cuales transcurren nuestras vidas. Ninguna insistencia en esta distinción será ociosa, porque por más que parezca evidente, se olvida con demasiada frecuencia. Toda vez que se pretende una reproducción "objetiva" de la realidad, se cae en ese error. Cuando se le critica a alguna película que un determinado personaje "no es así en la realidad" se olvida que la realidad a la que refiere ese personaje es la de la película y no la del crítico. Porque al postular un espacio y un tiempo que son otros, en definitiva estamos postulando una realidad que es otra. Una realidad a la que accedemos mediante la ilusión del cine y, por tanto, ilusoria.

¿Una realidad ilusoria?

Todo fenómeno estético es esencialmente subjetivo. El hecho estético sucede en el encuentro entre la subjetividad de un individuo y un objeto, sea este una obra de arte o no, y es inseparable de la emoción que provoca. Desde luego que no todo encuentro entre sujeto y objeto produce un hecho estético; todo fenómeno perceptivo es un encuentro de este tipo y si bien el soporte (de algún modo hay que llamarlo) del hecho estético es siempre una percepción, éste sólo podrá producirse a partir de una disposición determinada del individuo que consiste básicamente en la superación de la distancia que separa al individuo de lo percibido, en la que los límites del yo se disuelven en la percepción(2). Nos olvidamos de nuestra cotidianeidad (nos distraemos de nuestros problemas), abandonamos o suspendemos nuestras necesidades psicológicas y hasta biológicas, nuestra propia percepción del tiempo y el espacio físicos en los que nos encontramos para sumergirnos en el espacio y tiempo de la representación. Nuestra razón no se anula, pero deja de imponer condiciones, se sabe sometida a una realidad que requiere un desciframiento y se ajusta a ella. Podríamos decir que se aplica a definir, justificar y sostener lo que, representación mediante, aprehendemos como intuición directa; toma como real esa intuición y se subordina a ella. La verdad no estará entonces, en última instancia, en aquello de lo que pueda dar cuenta la razón, sino en lo recibido como intuición, a la manera de una revelación(3).

Esta disposición, que llamamos contemplación estética, por tratarse de un estado espiritual, no es pasible, evidentemente, de ser medida. Y siendo esencialmente subjetiva, no podemos acceder a ella desde el exterior, tenemos que experimentarla. No por ello deja de ser real. Aquel que no considere o sienta los estados provocados por la contemplación estética como reales, está fuera del alcance de esta investigación -en tanto que, podríamos agregar, está fuera del alcance del arte-.

Esta concepción nos aparta de la noción más frecuente de la belleza, como aquello que provoca placer a los sentidos. Para nosotros “las cosas bellas son difíciles”(4). Son difíciles de definir y acotar, se resisten a someterse a cualquier concepto, los exceden, los desbordan. En términos estéticos los objetos que podemos acomodar tranquilamente en cualquier estante mental o espiritual están muertos -nacieron muertos o han sido asesinados-. Según la entendemos nosotros, la contemplación estética es un modo de acercamiento al mundo, una forma de aprehenderlo; en definitiva, una forma de conocimiento.

Si quisiéramos ir más lejos, podríamos decir que el carácter ilusorio del cine, hace evidente el carácter ilusorio de lo que por convención llamamos realidad. Pero, como en el marco de la presente investigación no pretendemos ir tan lejos -en todo caso dejamos eso por cuenta del lector-, preferimos considerar como reales en el plano estético a los mundos postulados por el cine, distinguiendo, eso sí, esas realidades de la realidad que estamos habituados a tomar como tal(5).

El tema, desde luego, no es menor y el cine, entre todas las artes, es el que con mayor insistencia lo plantea. Porque el poder del cine radica, como descubrió André Bazin, en la impresión de realidad. Impresión que se desprende del carácter mecánico de la reproducción fotográfica de la imagen (que se sabe derivada de un objeto "real") y de la fijación también mecánica del tiempo(6), lo que le otorga un grado de "objetividad" del que carecen otras formas de reproducción; pero que fundamentalmente se sustenta en el despliegue de un sistema de causalidad autónomo, que reproduce un orden de realidad que no sólo va más allá de la mera materialidad, sino que es el que la organiza, el que le da sentido.

Preguntas por el sentido

¿Cuál es, entonces, la realidad que re-produce el cine? No puede ser, según vimos, la realidad material, más allá de que la ilusión fotográfica sea determinante en el verosímil de la imagen cinematográfica. En cualquier registro fotográfico directo, el fotógrafo selecciona un encuadre que establece un recorte y una organización interna que -en virtud de la selección que implican- no pueden ser de ninguna manera “objetivas”(7). Fatalmente es su mirada la que organiza el encuadre, y cuanto más espontánea, "objetiva" o "natural" se pretende, más flagrantemente exhibe su subjetividad(8). La propia selección del objeto a fotografiar implica un punto de vista. Si esto es así en el más simple registro fotográfico, si en la menos deliberada y producida de las fotos siempre hay que tomar decisiones (en qué momento tomo la cámara, hacia dónde y desde qué distancia la enfoco, en qué momento la disparo, etc.), decisiones que inevitablemente modificarán lo “real dado” ofreciendo una perspectiva particular; en el menos profesional de los cortos, documental o de ficción, donde la previsión pasa a convertirse en una necesidad simplemente de producción, esas decisiones se multiplican. La perspectiva que la toma nos ofrezca de lo “real dado” será el resultado de ese conjunto de decisiones. Decisiones que -más o menos conscientemente, y más o menos orgánicamente- serán tomadas desde una determinada visión del mundo. Esa visión del mundo queda fijada en la forma elegida para registrar lo “real dado”, y al reproducirse la película es ella la que se re-produce. Más que una realidad, entonces, lo que reproduce el cine es una mirada(9).

Decimos una mirada sobre lo “real dado” así, entre comillas, porque en rigor no se puede hablar en cine de lo real dado. Aún en los documentales en los que el director y su equipo se mimetizan con el contexto hasta volverse “invisibles” para los sujetos a registrar, se trata siempre de un real producido; es decir un mundo producido, artificial, con sus propias leyes: las leyes que el autor ve y nos hace ver como fundamento de ese mundo que se propone, siempre, como paradigma del Mundo.

Así entendido, el cine puede verse como la demostración del postulado de Schopenhauer: "El mundo es mi representación". Toda película postula un mundo, ese mundo es la representación de una idea, esa idea es la proyección de la voluntad de su autor(10).

Tratándose de un mundo posee, evidentemente, su espacio y su tiempo.

Primer postulado: Las leyes que gobiernan el espacio y el tiempo del cine están determinadas por el sentido de la película.

Que se entienda bien: no estoy diciendo que el tiempo y el espacio cinematográfico deben ajustarse al sentido que se propone desplegar el director o, peor aún, al sentido que se desprende del guión. El sentido no es un elemento independiente de la forma. No es el contenido de un mensaje transmitido mediante la forma cinematográfica, como podría haberlo sido por cualquier otra forma. Una película no "quiere decir" un concepto o serie de conceptos enunciables verbalmente y que el autor ya conoce de modo acabado. En su lugar nos ofrece una dirección de pensamiento en proceso de hacerse, un recorrido simultáneo al realizado por el propio autor, que se pregunta por un tema y lo hace mediante la forma del cine. El autor y su película nos proponen: pensemos en esta dirección, pensemos en este sentido...

El sentido, entonces, es el fundamento y la finalidad de cada película. Sería, en relación a los componentes de la película (imágenes y sonidos impresos en el celuloide o en el soporte que sea), lo que la Idea platónica en relación al mundo sensible. O, en términos de Tarkovski, el «estado interior»(11) del material fílmico.

Es, como categoría, abierto por esencia, imposible de cerrarse en el concepto de contenido. Lejos de ser un mensaje concebido previamente por el autor y transmitido mediante la forma cinematográfica con mayor o menor ruido al espectador, se establece en el diálogo entre éste y la forma trabajada por la película, así como la forma fue originalmente el modo que encontró el autor de trabajar -de mirar- un determinado tema (o un conjunto, una articulación de temas), un modo de procurar el sentido de dichos temas. El sentido, así, permanece abierto a la subjetividad del espectador, que es quien le da vida y quien, en definitiva, guiado por la forma, finalmente lo produce. Al ser re-producido por el espectador es experimentado, vivido por él, conservando así la doble acepción del término: sentido en tanto que significado y sentido en tanto que experimentado. El sentido se convierte así en un significado vivido, concebido y producido por el espectador, no como concepto, sino como experiencia vital.

Se trata, también, de aquello que no puede reducirse a palabras y que por lo tanto sólo puede aprehenderse en el momento de la contemplación o reviviendo ese momento en el recuerdo. Es algo que permanece vivo y activo, mostrando nuevas facetas con la maduración de la película en nuestro espíritu, que se renueva cada vez que volvemos a ver la película, que dialoga con los recuerdos de otras películas y otros saberes y vivencias. El análisis o la crítica son sólo el despliegue, o la traducción en otros términos -inevitablemente traicionando su esencia- de algunas -sólo algunas- de sus posibilidades.

Roland Barthes lo pensó así (12):

"Me parece distinguir en esta escena [de Iván el Terrible de Eisenstein] tres niveles de sentido:

1) un nivel informativo, en el que se reúne todo el conocimiento que me aportan el decorado, los trajes, los personajes, sus relaciones. Su inserción en el interior de una anécdota que conozco (incluso vagamente). Este nivel es el de la comunicación. Si fuera necesario encontrar para él un modo de análisis, es hacia la primera semiótica (la del "mensaje") a donde me dirigiría (...)

2) un nivel simbólico: es el oro vertido. Este nivel se encuentra a su vez estratificado. Tenemos el simbolismo referencial: es el ritual imperial del bautismo por el oro. Después, tenemos el simbolismo diegético: es el tema del oro, de la riqueza (suponiendo que exista) en Iván el Terrible, del que esto representaría aquí una intervención significante. Tenemos todavía el simbolismo eisensteniano si, por ventura, un crítico se dedicara a descubrir que el oro, o la lluvia, o la cortina, o la desfiguración, pueden ser englobados en una red de desplazamientos y de sustituciones propia de Eisenstein. (...) Este segundo nivel; en su conjunto, es el de la significación. Su modo de análisis sería una semiótica más elaborada que la primera, una segunda semiótica o neo-semiótica, abierta, no ya a la ciencia del mensaje, sino a las ciencias del símbolo (...)

3) ¿Es esto todo? No, puesto que no puedo todavía desligarme de la imagen. Leo, recibo (...), evidente, errático, obstinado, un tercer sentido. (...) Por oposición a los dos primeros niveles, el de la comunicación y el de la significación, este tercer nivel (...) es el de la significancia; esta palabra tiene la ventaja de referirse al campo del significante (y no de la significación) y de alcanzar (...) una semiótica del texto. (...) viene "por añadidura", como un suplemento que mi intelección no consigue absorber totalmente, simultáneamente obstinado y huidizo, liso y evadido, propongo denominarlo el sentido obtuso. (...) En suma, el tercer sentido estructura de otra forma al film sin subvertir la historia (...); y, por ello mismo quizás es a su nivel y sólo a su nivel cuando aparece finalmente lo "fílmico". Lo "fílmico" es, en el filme, aquello que no puede ser descrito, es la representación que no puede ser representada. Lo fílmico comienza solamente allí donde cesan el lenguaje y el metalenguaje articulado. (...) El tercer sentido puede ser situado teóricamente, pero no descrito, aparece entonces como paso del lenguaje a la significancia y acto fundador de lo fílmico mismo." [Roland Barthes, "El tercer sentido" en "Contribuciones al análisis semiológico del film", Jorge Urrutia, compilador. Pág. 203 y sig.]

Entendemos que convendría suavizar la separación entre los tres niveles de sentido que él establece, particularmente entre el segundo y el tercero. Consideramos que una película no está lograda, no produce un universo autónomo, si la relación entre estos tres niveles de sentido no es orgánica, es decir, si cada uno de los niveles no es una faceta de una misma cosa, cuyo centro reside en el tercer nivel. La separación en niveles la consideramos válida siempre que se recuerde que es provisoria, a los fines del análisis. Cuando algún elemento del primer nivel -el informativo- se recorta solo, no es expresión visible de algo que, atravesando el segundo nivel, intuimos oculto en el tercero, se nota la "intención" del director o, peor, su opinión y, todavía peor, se nota que quiere que sea reconocida por los espectadores y ser juzgado por ella. Es lo que sucede con los filmes contenidistas, con "mensaje". Son películas que piden ser valoradas por las opiniones (sociales, políticas, psicológicas, religiosas o lo que sea) que difunden y no por el universo que construyen. Establecen una complicidad con el espectador sustentada en elementos exteriores a la película. En términos de Faretta, una coartada.

Al hablar del hecho estético mencionamos que éste es inseparable de la emoción que lo acompaña y que en él la razón se subordina a la intuición. El hecho estético deja de ser tal en cuanto se anula su misterio; la belleza, entonces, decae en concepto. Además, decíamos, la contemplación estética es una forma de conocer el mundo. El sentido, entonces -como ya se habrá comprendido-, viene a ser la otra cara de la moneda de la contemplación estética, es lo que ésta nos deja y que nos remite hacia la verdad intuida y experimentada en ella.

El aspecto emocional, por ser el impacto primario, por su carácter irracional e intransferible en su plena subjetividad, por volverse impreciso al mezclarse irremediablemente con las necesidades afectivas, los deseos y temores más íntimos, pero sobre todo -creemos- por lo que con todo ello (nos) revela del (nuestro) propio ser suele desestimarse en el análisis de la significación. Sólo que al obviarlo se desnaturaliza no sólo el hecho estético, sino también el sentido.

Todo conocimiento es afectivo: la emoción es la primera orientación para nuestra interpretación y establece el primer recorte en el campo del sentido. Es la primera orientación porque nos aporta la primera indicación de lectura de la información. La emoción se percibe como el resultado más inmediato de la conjunción de elementos que constituyen la película, su propio carácter impreciso la vuelve lo suficientemente flexible como para albergar las más diversas indicaciones de sentido de los distintos elementos que se articulan en una película; de los que, al mismo tiempo, se convierte en una especie de síntesis intuitiva. Si en una película vemos, por ejemplo, a un hombre matar a otro y sentimos un desahogo y un alivio, inmediatamente le asignaremos a ese asesinato algún sentido que lo justifique: venganza, ajusticiamiento, defensa ante una amenaza… lo que resulte más apropiado al matiz emocional de esa sensación de desahogo y alivio; y dirigiremos nuestra atención a los elementos de la puesta en escena que sostengan nuestra interpretación. Es decir, el análisis procurará sostener racionalmente esa emoción, que fue en realidad la impresión original que orientó la búsqueda. Desde luego que en ese proceso podemos encontrar otras cosas que las que la primer impresión parecía indicar que encontraríamos. Con lo cual pueden aparecer nuevos matices que nos permitan descubrir que esa emoción es más compleja y que su orientación más general puede albergar tensiones productoras de nuevos sentidos que la enriquezcan.

Por otro lado, si bien es cierto que el impacto emocional de una película se enturbia con nuestros propios temores y deseos, también es cierto que al convocarlos los ordena en torno de un relato que permite asignarles un sentido y, por lo mismo, nos involucra, nos apela de un modo íntimo y nos impulsa al desciframiento, en el que, al sublimarlos, nos curamos de ellos. El no poder desligarse de la imagen de Barthes, que lo lleva a descubrir el tercer sentido -el “acto fundador de lo fílmico mismo”-, es evidentemente afectivo, ya que la razón se satisface con el segundo nivel y no puede terminar de dar cuenta del tercero, que se ubica más allá de su alcance.

Si reconocemos los límites de la razón, podemos aplicarla para discernir la verdad intuida mediante el impacto emocional, objetivando las emociones al fijarlas a una forma exterior: el relato fílmico. Pero si esto nos permite tomar distancia de nuestras emociones, esta distancia nunca puede ser plena, ya que inevitablemente nos reconocemos en esas emociones. Si la razón logra distanciarnos hasta el punto de no reconocernos emocionalmente en el relato, el hecho estético se rompe y, con él, el modo de conocimiento que le es propio, en el que no se puede separar el mundo de la mirada que lo produce y, fundamentalmente, en el que esa mirada (logos) encarna en nuestro espíritu.

Es decir que, además de ser la primera orientación hermenéutica y el impulso inicial, también la emoción es una referencia que pone límites a la razón: cuando el conocimiento que la razón aporta entra en contradicción con la emoción producida sabemos que nos estamos desviando; cuando, por el contrario, define con más precisión esa emoción, prolongándola en matices, discriminando niveles, depurando su esencia hasta alcanzar la apercepción de la intuición original que está en el centro del hecho estético, sabemos que estamos bien orientados. Lo que sucede entonces es un efecto de re-conocimiento, ya que descubrimos que la aproximación racional define con mayor precisión lo que ya conocíamos de un modo intuitivo. Pero, sobre todo, percibimos que los conceptos con que intentamos dar cuenta de esa intuición -que nos permiten otorgarle mayor precisión, volviéndola más sutil al tiempo que más intensa- lejos de agotarla, la expresan sólo parcialmente; la intuición permanece viva, detrás del concepto, renovando inagotablemente su sentido.

Cuando esto sucede, los límites entre los tres niveles que establece Barthes se vuelven difusos, los mismos elementos cumplen funciones en cada uno de ellos y esas funciones son orgánicas: la información se vuelve necesaria para la adecuada construcción simbólica y esta remite directamente a un sentido que se intuye en el tercer nivel. Sólo en estos casos, creemos, estamos hablando genuinamente de un hecho estético.

Volviendo, entonces, a  Barthes; si por momentos pareciera que su sentido obtuso, por ser indefinible y conceptualmente inapresable, es también impreciso, él mismo intenta aclararlo:

"En primer lugar, el sentido obtuso es discontinuo, indiferente a la historia y al sentido obvio (como significación de la historia); esta disociación tiene un efecto de contra-naturaleza o, al menos, de distanciamiento con respecto al referente (...). Después, el significante (el tercer sentido) no se llena; (...) podríamos decir también de forma opuesta -y ello resultaría igualmente justo- que este mismo significante no se vacía (no llega a vaciarse); se mantiene en estado de eretismo perpetuo; en él, el deseo no desemboca en ese espasmo de significado, que, ordinariamente, hace caer de nuevo al sujeto en la paz de las nominaciones. (...) ¿qué lugar ocupa en la ilación de la anécdota, en el sistema lógico-temporal sin el cual, al parecer, no es posible hacer entender un relato a la "masa" de los lectores y espectadores? Es evidente que el sentido y el contra-relato mismo: diseminado, reversible, aferrado a su propia duración, no puede sino fundar (si se lo sigue) un recortado distinto al de los planos, secuencias y sintagmas (técnicos o narrativos): un recortado inaudito, contra-lógico y, sin embargo, "verdadero". (...) Tema sin variaciones ni desarrollo (...), el sentido obtuso puede moverse solo apareciendo y desapareciendo; este juego de presencia/ausencia mina el personaje, haciendo de él un simple lugar de facetas." [Roland Barthes, Idem, p. 220-222]

Nos interesa destacar un par de ideas que se desprenden de estos comentarios de Barthes: en primer lugar el carácter eminentemente dinámico y vital del "tercer sentido", un sentido que no llega a vaciarse, una fuente inagotable, una especie de reactivo que expresa diversas facetas en contacto con cada excitación. El sentido de una película, desde luego, no se agota con una única visión, se renueva cada vez que la vemos, revelando nuevos matices y significados que en visiones anteriores permanecían ocultos. Pero no sólo con nuevas visiones el sentido se renueva; en nuestro espíritu la película continúa trabajando mediante la memoria, estableciendo asociaciones con otros recuerdos de las más diversas fuentes, echando luz sobre aspectos olvidados de nuestra experiencia y revelándonos sentidos intransferibles que sólo son posibles remitidos hacia el "in illo tempore" (en aquel tiempo) de la contemplación.  Finalmente, el sentido no es un algo que se descifra de una vez y para siempre, es, justamente, aquello que mantiene viva la película en nosotros a través del tiempo.

En segundo lugar nos interesa también destacar el "juego" de presencia/ausencia que menciona Barthes. Sucede que el sentido por ser, precisamente, el sustento de lo que se hace visible, nunca es visible en sí mismo. Paradójicamente, sin ser visible, es aquello que se mira, recordando que lo que re-presenta el cine es, como decíamos, una mirada. Vemos la imagen de los objetos representados, miramos la Idea que le dio forma (cf. Faretta). No siendo visible por sí mismo, siendo lo que sostiene y a lo que apunta lo representado, el sentido queda inevitablemente -por ser en sí mismo irrepresentable- fuera del campo de representación. Si esto es así, entonces, el procedimiento que hace posible la construcción de sentido en cine es, esencialmente, el fuera de campo.

Dejemos el tema del fuera de campo, por ahora, fuera de campo, e intentemos extraer algunas conclusiones: el cine (el arte) activa un modo de conocer que nos involucra de un modo total: se produce estimulando nuestros sentidos, apelándonos emocionalmente y demandándonos intelectualmente para realizar un recorrido en una determinada dirección; ese recorrido tanto como el modo de experimentarlo, la vivencia que tenemos de él, así como la dirección a la que apunta son, en conjunto, el sentido. Por lo tanto, no se lo puede reducir a ninguno de sus aspectos sin alterar su esencia.

Al vivirlo cada espectador, se transforma en una experiencia indivdual, íntima e intransferible, pero que por estar producida por la misma obra, por proponernos a todos el mismo recorrido (que cada cual realizará a su paso) tiende un puente que nos permite comunicarnos desde nuestra más profunda intimidad: todos y cada uno somos Norman Bates cuando el auto que esconde el cadáver de Marion parece no decidirse a hundirse en el pantano. Todos y cada uno nos desgarramos en el grito mudo de Michael Corleone cuando la bala lo atraviesa para hundirse en el corazón de Mary y terminar con su vida -la de ella y, de otra manera, también la de él-. Y si todos nos hundimos con Jack en el agua helada para salvar a Rose, también todos (y cada uno), ochenta años después, nos desprendemos con ella del “Corazón del mar”, cuando éste ha culminado su función -secreta, intransferible-; es decir, cuando ha alcanzado su sentido. El cine, con su ritual, nos convierte en una comunidad íntima de individuos. Como los mitos (aunque esa es otra historia).

Tras haber aclarado -espero- qué entendemos por sentido, recordemos nuestro postulado: Las leyes que gobiernan el espacio y el tiempo en el cine están determinadas por el sentido de la película.

En verdad, este postulado, no es otra cosa que una variación de la hipótesis de la cual partimos, que esperamos que el presente estudio demuestre y que va siendo hora de enunciar: El ritmo es el factor determinante en la construcción de sentido de una película... Pero no podemos meternos con el ritmo sin antes lidiar con el tiempo...

(continuará…) 

Acerca de Adrián Szmukler

Realizador, docente, investigador. Es egresado de la carrera de Dirección del CERC-INCAA.

Profesionalmente se ha desempeñado como director y guionista en distintas producciones. Actualmente está preparando su primer largometraje, Bodega. Su  proyecto de largometraje Punto de Fuga fue becado para el “II Curso de desarrollo de proyectos cinematográficos Iberoamericanos” (Fund. Carolina, Casa de América, Ibermedia, Fund. Autor y EGEDA). Ganó el primer premio del Concurso de Guión de TV del diario La Nación (1997) con el guión de miniserie “El enigma de Fray Benz”, escrito junto a Ignacio Rey.

Como docente, actualmente es Coordinador Técnico de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la FADU-UBA, Profesor Titular de Montaje II y Profesor Asociado de DAV III Cát. Arbós en la misma Carrera. Dictó clases en distintas instituciones (ENERC-INCAA, UM, UP, BAC, CIC, Film College) y participó en diversas investigaciones.

Filmografía como director: La fuga (1996), La noche lateral (1995), Bárbara la barba (1994), Para servirle las 24 hs. (1993).