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 Del 11 al 22 de abril se llevó a cabo la 14º edición del festival, donde se proyectaron 449 películas, entre cortometrajes y largometrajes, en las 23 salas de las 11 sedes de la Ciudad de Buenos Aires donde se realizó el Festival. A continuación un recorrido por algunas películas de su programación.
argaiv1561 Por A.A.V.V.
FESTIVALES: 14º BAFICI 2012 (PARTE 2) (fecha de realización: Abril-Mayo 2012) Introducción
Del 11 al 22 de abril se llevó a cabo la 14º edición del festival, donde se proyectaron 449 películas, entre cortometrajes y largometrajes, en las 23 salas de las 11 sedes de la Ciudad de Buenos Aires donde se realizó el Festival. A continuación un recorrido por algunas películas de su programación.
ÍNDICE Nana (Valérie Massadian, 2011)
Bestiaire (Denis Côté, 2011)
La casa (Gustavo Fontán, 2012)
Tomorrow (Andrey Gryazev, 2012)
Beauty (Carolin Schmitz, 2012)
Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve, 2011)
Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve, 2011)
Offf PDV: ¡Retaguardia! (AAVV, 2012)
24 passions (Gerard Courant, 2003)
Spooky: Found Sound (Grant Gee, 1996)
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FESTIVALES: 14º BAFICI 2012 (PARTE 1)
Nana (2011)
Valérie Massadian
Francia
68 min.
(Competencia Internacional) Nana
por Lucía Salas La película comienza con una situación cotidiana campestre: tres chicos jugando a un lado del cuadro, dos hombres sujetando a un chancho del otro. Hay otro hombre, con una sartén en la mano. Con una pistola de pistón cautivo penetrante disparan al chancho en la cabeza. El chancho se estremece, y cuando los músculos se relajan un poco, perforan una parte cercana al cuello y brota mucha sangre. La juntan en la sartén y en un balde. El chancho se sigue estremeciendo, hasta que los músculos se relajan y la quietud asegura su muerte. Esta escena puede causar turbación, asco, sorpresa, o no, depende de la crianza que haya tenido cada uno. Más o menos así se matan a los chanchos, a veces para comer… pero este mecanismo se usa mayormente para sacrificarlos. No hay música empática o anempática, puntuación de sonidos viscosos, gritos, primeros planos, nada que pueda manipular al espectador hacia algo en particular. Si juega, es sólo con la sorpresa de los que nunca vieron esto y con la familiaridad de los que sí. Y así es Nana, no es ni cruda ni hermosa, es. No es una película particularmente violenta, mucho menos sobre la violencia, sino una película sobre una nena que vive en el campo, y en el campo pasan estas cosas, y para entrar hay que acostumbrarse a cierta violencia. Hay un punto de vista que es el de Nana, la nena de 4 años que da el nombre a la película. A partir de ahí, vemos la vida y la muerte desde el punto de vista más franco y más puro. Pero no por eso Massadian nos hace creer que somos una nena de 4 años, ni nos trata como tal. Nos presenta la realidad del campo y de las personas que viven ahí. La vida, la muerte y la familia. Todo lo demás (asco, sorpresa, ternura) es una cuestión que puede agregar cada espectador desde su propia historia. Massadian tampoco toma a Nana como una cosita linda, cosa que suele hacer el cine en el que hay niños, y eso es lo que más sorprende. De hecho, no hay un plano cerrado de Nana hasta casi 30 minutos de película, y son puramente funcionales al relato, nada de primeros planos de sus ojos, de sus manitos chiquitas agarrando cosas. Nada de falsos momentos adorables, ni mucho menos de momentos escandalosos con violencia y niños, porque no es una película con, sobre o de niños, es una película. Nana vive con su mamá y su abuelo. O eso pensamos. No sabemos que pasó con su papá, o con las otras personas, no importa. Parece que su mamá odia el campo, lo odió siempre, y tampoco sabemos bien si quiere del todo a su hija. Mucho menos si Nana quiere del todo a su mamá. Vemos a la mamá ir y venir, a veces dando pisoteadas, escribiendo con fuerza, hasta puteando, bañando a Nana con fuerza. Pero después la vemos reírse y jugar, como si fueran una madre e hija “normales”, de esas que se quieren todo el tiempo y no existen. A Nana tampoco le gustan del todo los animales, no le molesta ver que los maten, porque sabe que son para comer. Y así vemos nosotros a Nana. Nunca la vida fue más real que con este hipernaturalismo de Massadian. El campo es así, la familia es así, la vida es así, con ambigüedades, con cambios bruscos, con violencia natural, con juegos, con destrucción. Nana observa todo esto pero con los ojos de quien ya lo sabe. No hay descubrimientos en Nana, hay aceptaciones. Nana ve el mundo como una cosa que pasa. Ve quemar al chancho para ablandar el cuero y ella misma prende fuego un conejo muerto. Son estructuras que se repiten por generaciones. Y de repente ve dura y violácea la piel de su mamá y le tira un libro encima, porque entiende que está muerta. Y es así de fácil, en Nana todo se entiende porque todo se naturaliza, y así Nana nos muestra que toda otra reacción es un artificio, porque el hombre nace, aprende, come, es violento y se muere.
Bestiaire (2011)
Denis Côté
Canadá | Francia
72 min.
(Competencia | Cine del Futuro) La bête humaine
por Pablo Acosta Larroca y Diego Cirulo "(…) los sentimientos prestados a los animales son (al menos en lo esencial)
una proyección de nuestra propia consciencia.
Sólo leemos en su anatomía o en su comportamiento los estados de ánimo
que les atribuimos más o menos inconscientemente a partir de ciertas semejanzas exteriores
con la anatomía o el comportamiento del hombre (…)"
André Bazin en “El montaje prohibido”
Cahiers du Cinéma (1953 y 1954), en ¿Qué es el cine? Bestiaire es un ensayo sobre la mirada y la construcción de una visión… El comienzo de la película es ejemplar en este sentido, construyendo la escena a partir de una sucesión de planos que progresivamente van de cerrados a abiertos: iniciando con primerísimos primeros planos de los rostros de cinco jóvenes estudiantes de dibujo que alternan su mirada entre lo que está frente de sí (“el modelo que posa”, que en principio permanece fuera de campo) y el soporte donde lo reproducen; pasando luego por planos medios que comienzan a devolver la representación de lo observado en el papel (o en la tela, según el caso) y la referencia fragmentada de lo que se representa; hasta que finalmente un plano conjunto seguido de un plano general completan el contexto, descubriendo qué es lo que los jóvenes estudiantes retratan en el taller: un animal disecado. Nos encontramos entonces frente a cinco obras del tipo naturaleza muerta, es decir una obra que representa objetos inanimados aún siendo de origen natural, como es el caso de nuestro amigo, el antílope muerto (seguramente trabajado por las hábiles manos de un taxidermista). Lo que en principio creemos un acto vivo termina devolviendo el ojo inanimado de un ser sin vida, el registro de cinco miradas esquivas que dan lugar a cinco representaciones para explorar el movimiento de un animal que, paradójicamente, está muerto. Y es precisamente a través de esta primera escena que Denis Côté resume e instaura la modalidad observacional y la visión que atravesará el resto del relato, registrando a los animales con un pretendido distanciamiento deshumanizado, es decir tratando de desembarazar a la cámara de cualquier intención que raye el antropoformismo(a) (del que Bazin da cuenta en el artículo citado al principio del presente texto y que Côté –como buen ex-crítico– conoce a la perfección, al igual que la respuesta(b) posterior del no menos genial Serge Daney) o su inversa, el zoomorfismo, es decir asumir ilusoriamente el punto de vista de los animales. De esta manera el realizador canadiense juega con un pretendido distanciamiento emocional para alcanzar una percepción de “frío absoluto” –parafraseando el “Principio de Nernst”–, como el mismísimo Côté expresara en una de las presentaciones del festival: “No tengo ningún tipo de vinculación emocional con los animales de la película. Para mí, filmar animales es lo mismo que filmar rocas”. ¿Sí? Côté plantea entonces una sucesión de planos fijos para registrar “fríamente” el comportamiento de los animales que se mueven “libremente” aunque, por un lado –y de todas maneras– sabemos que indefectiblemente la cámara denota la presencia del sujeto de enunciación –lo que implica la elección de un encuadre y de un tiempo de exposición de la toma, y que en el encuentro con la sucesiva da cuenta del elemento constructor de sentido por excelencia: el montaje–, y por el otro sabemos que los animales se encuentran en cautiverio, encerrados en el zoológico (con un paisaje nevado que también colabora a la idea general de frialdad que atraviesa a la película), lo que implica en las bestias un tipo de domesticación que determina conductas indefectiblemente diferentes a las de sus hábitats naturales(c), por lo cual el propósito de distanciamiento de Côté (sentir que lo que sucede frente a nuestros ojos es imparcial y legítimo) se vuelve impracticable en términos absolutos. Sin embargo, es precisamente en esta cuidada ambigüedad donde definitivamente radica la perversa belleza de Bestiaire. Efectivamente Bestiaire está lejos del documental humanizado de la National Geographic –donde el pequeño elefantito huérfano busca una madre sustituta o la gacela corre desesperadamente para salvar su vida de las garras de la temible cheetah–. También dista del montaje de atracciones planteado en Zoo (1961) de Bert Haanstra (ver). Mucho menos del corte cientificista del célebre explorador y cineasta Jacques-Yves Cousteau. Sin embargo, las elecciones de puesta tales como los planos y los encuadres, así como el refinamiento en la manipulación de la duración y el sonido, irreversiblemente generan en el espectador una observación plena de proyecciones simbólicas. Como observa lúcidamente Bazin en el texto ya citado,“el montaje mantiene una intención narrativa […] la naturaleza abstracta del montaje no es absoluta, al menos psicológicamente”. Así sucede con los planos fijos de los animales solos o interactuando con los empleados del zoológico, ya sea en cercos o entre rejas (de gran presencia en la construcción de la imagen simbologizante de la película): los búfalos “pachorros”; las vicuñas “que siguen el movimiento de los autos de la ruta y salen de cuadro actuando para la cámara”; los antílopes “tensos por el encierro que reaccionan amontonándose”; la joven gacela que “descarga su infortunio yendo de un lugar a otro sucesivamente”. Todas estas elecciones van trabajando la tensión hasta llegar al plano que encuentra a las cebras que se mueven frenéticamente, continuado por un plano detalle a la altura de las patas para subrayar aún más esta sensación de encierro y angustia que, a esta altura, invaden de forma tal al espectador que la toma siguiente corresponde a una “simpática” avestruz que aparece y desaparece en el encuadre, cuya risa de los espectadores denota una elección consciente del realizador para descomprimir la tensión anterior. Pero luego de este descanso el relato continua con una sucesión de situaciones que embargan progresivamente de desazón al espectador, donde las rejas y los entretejidos de alambrada se hacen más presentes aún, como el pequeño primate “que temeroso por las voces humanas cercanas se aferra a un muñeco de peluche al que acuna”; “la sensación de frustración del pavo real que no posee lugar para extender el única ala que le queda y que picotea violentamente el espejo de pared”; los tigres y los leones que golpean las puertas de sus jaulas, “quejándose del encierro mientras que el candado con la leyenda “guard” los condena irremediablemente”; así se suceden hasta llegar al punto medio de la película: la hiena encerrada que, lejos de ser temible, se encuentra estresada, temerosa y desvalida, tratando en vano de escapar de la inyección que le dispensan los empleados del zoológico. Aquí, el sentido que se construye opera de forma especular con la primera escena de la película, como un regreso al inicio de la misma: en la mirada inerte de la hiena se expresa la pesadumbre de su existencia, una mirada de un ser muerto en vida, como si volviéramos al antílope disecado del principio. En este sentido el montaje es elocuente: tras un fundido a negro (el primero y único del relato) pasamos a la escena del taxidermista, viendo el proceso entero de su labor a través de un pato muerto. Así, con la misma lógica de construcción, comienza la segunda parte de Bestiaire, pero concentrándose ahora en la interacción entre las bestias y los humanos que visitan el Parc Safari –el nombre del zoológico en cuestión, ubicado en Hemmingford, Québec–, con planos que dan cuenta de los sectores al intemperie, donde las bestias cautivas son visitadas por bestias de otra especie que se diferencian precisamente por su acceso al universo simbólico, por la portación del lenguaje, de la palabra. Entonces los niños junto a sus padres le dan de comer a algunos rumiantes; acarician a las crías de algunos bóvidos; viajan en el lomo de un elefante; recorren un túnel traslúcido que atraviesa el sector de los grandes felinos, lo que les permite verlos de cerca sin correr riesgos. Niños y animalitos, conjunción emblemática consagrada a la ternura. Pero a esta altura el entramado de sentido desplegado en la primera parte de Bestiaire opera en el espectador, produciéndose por contraste una inversión sígnica. Entonces, el proceso simbologizante sigue su curso, donde arrojar galletitas a un mandril –que se recluye en un costado de su jaula, desinteresado y lejos de las mismas– alimenta únicamente una felicidad ilusoria que pone de relieve el interrogante tácito “¿Quién es la bestia?”(d), mientras que la significación del espacio (el recorrido por el parque) asume entonces el lugar de reclusión, de sistema carcelario, de campo de concentración (de aparato de encierro foucaultiano podríamos decir). La secuencia del epílogo es ejemplar en este sentido: a través de una sucesión de planos generales vemos una pareja que sostiene un paraguas para guarecerse de la lluvia mientras contemplan tras las vallas una hilera de automóviles que intentan entrar al zoológico, a la vez que varias cebras pasan entre ellos. Imágenes al aire libre. Precisamente aquí esa noción –como cada una de las desplegadas a lo largo del relato– amplía su proyección más allá de los límites del predio, interpelando al espectador, otorgándole el verdadero protagonismo de la película, completando el sentido de la misma a través de las proyecciones de sus propios pensamientos y sentimientos, participando activamente a través de su proceso reflexivo. Bestiaire es un ensayo sobre la mirada y la construcción de una visión… Denis Côté nos presenta una reflexión sobre qué es lo que vemos, qué nos dejan ver y, en realidad, qué queremos ver.
La casa (2012)
Gustavo Fontán
Argentina
62 min.
(Competencia | Cine del Futuro) Réquiem
por Lucía Salas "Ellos nos llaman hoy desde su amante sombra,
reclinados en las altas ventanas
como en un despertar que
sólo aguarda la señal convenida
para restituir cada mirada a su propio destino”
Olga Orozco, poeta argentina (1920-1999) Gustavo Fontán es un poeta, algo que siempre ha demostrado a través de sus películas. Pero esta vez, más allá de las palabras, las imágenes y los sonidos: los reúne, los examina, y los recrea en algo nuevo, nunca antes visto. No es un poema filmado, o una película poética, no están las palabras que la casa guarda, ni las imágenes de las que podrían estar hechos los recuerdos, ni los sonidos que funcionarían con ellas. Todo está hecho con oposiciones, que hablan por sí mismas: el pasado y el futuro, la construcción y deconstrucción (destrucción) de la casa, la imagen y el sonido, la luz y la oscuridad, la belleza y la violencia, todo entre el adentro y el afuera. El adentro que contiene y el afuera que amenaza. Afuera aparecen la lluvia, el viento, las violentas máquinas topadoras. Adentro la textura de los recuerdos, y a veces, como de casualidad, los protagonistas de los recuerdos, que aparecen en los planos como por casualidad, pasando o quedándose quietos, pero más que nada fuera de cuadro, moviendo objetos, como tirar una piedra en el agua: lo único que vemos son los círculos exteriores. Es la banda de sonido (la mejor construida y más expresiva banda que se escuchó en el festival) de Javier Farina la que realmente da cuenta de la presencia de los que alguna vez fueron, o quizás aún son, los habitantes de la casa. Rumor de pasos, murmullos, objetos siendo movidos, una cajita musical en la que suena El lago de los cisnes; sonidos que sugieren espacios que nunca recorrimos, o que nos muestran una nueva materialidad de los que ya vimos, engañosamente, y generan paz o tensión, direccionando las imágenes hacia lo fantasmagórico que hay en lo que vemos y no vemos. Y en oposición, como un disparo, aparecen los chirridos de las máquinas destructoras, que se llevan las paredes a pedazos, a punto de lastimarnos los oídos con su violencia. Toda la belleza que se había construido a través de los planos, del misterio de enfocar cosas tan pequeñas que no son identificables, texturas inimaginables, espacios que nunca podían llegar a reconstruirse, es develada y destruida al llegar el funesto golpe de las topadoras. Todas las texturas se vuelven una pasta dentro de una carretilla, la luz se vuelve plana, las caras que vemos ya no son las de los recuerdos sino de las personas reales, que vienen a hacernos olvidar todo de un sólo golpe. Todo este audioespacio –que era posible quizás cerrando los ojos y escuchando, para anular la confusión de los sentidos que se genera por ese contrapunto sonido/imagen, que no parecía posible en una ciudad en el 2012– repentinamente es destruido, se vuelve posible, real, capaz de ser retratado con planos generales, con formas nítidas, y así desaparece. La casa es la última parte de la llamada “trilogía de la luz” –iniciada con El árbol y continuada con Elegía de abril– que termina en la destrucción de su casa paterna. Hasta este momento las posibilidades de la casa, entre el campo y fuera de campo, parecían infinitas. Hoy ya son pedazos de ladrillo, tirados en una vereda en Banfield.
Tomorrow (Zavtra, 2012)
Andrey Gryazev
Rusia
96 min.
(Competencia | Cine del Futuro) Cine del Futuro / Cine sobre el Futuro
por Lucas Granero Una competencia llamada “Cine del Futuro” necesita películas como Tomorrow para poder hacer honor a su nombre. Y esto se debe por lo menos a dos razones. La primera es que se trata de una película con una vitalidad inusual dentro de una sección que de por sí se encuentra destinada a agrupar películas que buscan una cierta tensión dentro de los límites narrativos y que, por lo general, suele programar obras de una depuración visual muy marcada y con una cierta rigidez estética. Tomorrow no cuenta ni con una cosa ni con la otra. Es más bien una película con una urgencia particular, repleta de situaciones extremas que piden a gritos una representación y un registro igual de incendiarios. No hay planos secuencias, no hay experimentaciones visuales, nos hay planos fijos de extensión desorbitada: Tomorrow es un documental observacional que luego, por motivos que ya iremos comentando, se va transformando en una nueva obra del grupo artístico/activista “Voina”, a quienes Gryazev retrata en su cotidianeidad de agitación permanente. Las obras de “Voina” tienen la particularidad de desafiar absolutamente todos los tópicos del arte establecido, poniendo todo patas para arriba en cuestión de segundos. Desde tomar al acto delictivo como una forma de vida hasta aquel plano final en el que el dibujo de una pija queda por siempre dibujado en un puente (y que se erecta cada vez que éste se levanta para que los barcos pasen por debajo), y por supuesto pasando por ese gran happening que se basa lisa y llanamente en dar vueltas patrulleros. El arte de “Voina” es único y fugaz, irrepetible y de una conciencia anti-establishment abrumadora. Gryazev utiliza su cámara de forma homogénea para con el grupo y la primera decisión que toma es la de ponerse al mismo nivel que sus retratados. Este posicionamiento le permite un seguimiento por demás exhaustivo, donde todos los integrantes de “Voina” son mirados únicamente desde sus acciones dentro del grupo y todo lo externo a ello queda fuera de campo, que puede o no revelarse, ya que el director opta por dejar que sean los mismos integrantes quienes decidan si cuestiones relacionadas a su vida anterior a la formación del grupo (de hecho, en un momento se puede intuir un cierto pasado burgués de varios de ellos en una conversación sobre cómo los dos miembros principales del grupo se conocieron en la universidad) o las consecuencias de sus acciones, sean las que hagan inevitable que estas cuestiones aparezcan. Este último caso es el que más aparece en la película, ya que el acto de dar vuelta el patrullero termina generando que varios de ellos vayan presos por algunos meses. Precisamente allí comienzan a aparecer otras voces, como la de las madres que dejan entrever una extraña sensación de acostumbramiento a estas situaciones. De esa misma forma también se expresa la relación del grupo con los medios de comunicación, que son absolutamente claves para la difusión de sus obras. Y, también, de vez en cuando, aparecen ciertos conceptos que el grupo tiene acerca de qué es el arte y la forma en la que sus actos deben ser entendidos. Sin duda, este es un punto de suma importancia para comprender el alcance al que el grupo aspira con sus acciones, aunque nunca se lo aborde de una forma concreta, sino que el director más bien logra bocetar algunas ideas que surgen en la medida en la que el grupo planea su próxima acción. Al no haber una interpelación directa del director para con el grupo, la idea de que están siendo documentados pasa rápidamente a ser invisibilizada y el comportamiento que los miembros de “Voina” tienen con la cámara de Gryazev es de una habitualidad total. Es en ese momento en el que el director pasa a ser uno más del grupo y las acciones que registra no son tenidas en cuenta como acciones para una película, sino más bien que “Voina” utiliza al documental como un canal más de comunicación para su radicalidad incendiaria. Pero también está la segunda razón, que de alguna manera viene a poner en crisis todo lo anteriormente expuesto: Tomorrow toma como principal protagonista de su enfoque a un niño, más exactamente a un bebé de no más de 3 años llamado Kasper, que es el hijo de los dos miembros más activos del grupo. Kasper, contra todo lo esperado, es el único integrante del grupo (y digo integrante y no miembro, porque él también actúa de forma activa en las acciones generadas por “Voina”) que es consciente de la actividad del director y, a su vez, el director también es consciente de que su parte dentro del grupo no es una más y que la importancia de su documental radica justamente en su existencia. Kasper es la causa de que “Voina” accione y de que su arte tome estas formas tan furiosamente actuales. En la mirada del niño se complejiza y se ponen de manifiesto los verdaderos objetivos del grupo y, por pura consecuencia, la de este mismo documental: enterrar el ayer de una vez por todas, derrumbar el presente y accionar para la construcción de un mañana cercano, ardiente y esperanzador.
Beauty (Schönheit, 2012)
Carolin Schmitz
Alemania
90 min.
(Panorama) El vital oficio de construir un bello cadáver
por Florencia Gasparini Rey Dos mujeres caminan, recorren una exposición de autos. Sus palabras son banales y frías, tanto como sus rostros y el espacio que las rodea. La cámara silenciosa las sigue de cerca, las observa sin intervención alguna. Las mujeres se sientan dentro de uno de los modernos y espectaculares autos expuestos. “El 90% de las mujeres que suben a estos autos, viajan en el asiento del acompañante. A las mujeres sólo nos interesa cómo se ve por fuera”, dice una de ellas, a lo cual la otra agrega: “también por dentro”, mientras repara en el elegante tapizado y demás lujosos detalles. Todo es tan artificial que, a pesar de la espontaneidad con la que hablan, parece guionado. Sin embargo, a continuación de una impoluta placa blanca en la que se imprime el título de la película (“Belleza”), se suceden retratos documentales de la vida cotidiana de personas que hacen culto de la imagen física y que voluntariamente (o inconscientemente por presión del entorno) han decidido convertir sus cuerpos en objetos, sacrificando rasgos esenciales de su singularidad humana en pos de conservar una apariencia construida sobre la base de las más diversas intervenciones quirúrgicas. En esa primera escena de las dos mujeres –que podría rozar el tono absurdo de una secuela de teen movie, cuyas protagonistas se reencuentran veinte años después de su graduación, maduras pero con las mismas “preocupaciones” triviales de siempre– nos encontramos con la esencia de Beauty, aunque recién cuando hayamos visualizado la totalidad de la película probablemente podamos sentir que en este prólogo ya habíamos sido atacados –intencionalmente– por su escena más pregnante: una sucesión de imágenes y diálogos que volverán una y otra vez a nuestras mentes, resignificadas por cada una de las situaciones que se nos presentan. A pesar de la simpleza de su título, Beauty es una película difícil de definir, incluso controversial. ¿Qué se puede decir sobre la belleza? ¿Son acaso bellos los cuerpos que se nos presentan? ¿Cuál es el costo de la belleza? Estos son algunos de los múltiples interrogantes que asaltan al espectador, mientras la realizadora no deja rastros explícitos de su existencia, pues no sólo no hay un interlocutor presente, sino que en más de una escena los personajes parecen hablar solos frente a una cámara perfectamente inmóvil, como si estuvieran narrando un diario íntimo en el cual se detallan las operaciones y tratamientos estéticos a los que se han sometido, resultando en realidad la excusa para vislumbrar lo que subyace a su imagen: la necesidad de detener el paso de tiempo, de ser aceptados por la sociedad, de tener aunque sea un motivo para sentirse parte de algo, para ser reconocidos, referentes de una belleza ficticia e inevitablemente perecedera. Beauty es una reflexión sobre la vacuidad de los tiempos que corren, en los que la tecnología y la ciencia avanzan a tal velocidad que crean en los individuos una falsa ilusión de perpetuidad. Beauty es también una reflexión inducida en el espectador, que nos llama a redefinirnos en este contexto: estas personas son también un reflejo de quiénes somos o podríamos ser nosotros mismos. A través de sus carencias, podemos descubrir las nuestras, podemos apiadarnos, o alarmarnos. En la sociedad de la imagen y del look en la que habitamos la belleza se impone como un principio y un fin, por tanto nuestra postura frente a ella involucra cuestiones morales, éticas, ontológicas. Tal vez una sola certeza pueda desprenderse de este relato: podemos engañar al espejo, podemos engañar a nuestros pares, e incluso a nosotros mismos… Pero hay alguien a quién no podemos engañar: a la muerte.
Un amour de jeunesse (2011)
Mia Hansen-Løve
Francia | Alemania
110 min.
(Panorama | La ley del deseo) Amar el amor
por Pablo Acosta Larroca “Encontramos la belleza no en las cosas sino en los contornos de las sombras,
en la luz y en la obscuridad que una cosa crea contra otra” Jun'ichirō Tanizaki. In praise of shadows.
(Cita de apertura en La luz - Simbolismo y Arquitectura de Tadao Andō(e)) “(…) Gracias a la vida que me ha dado tanto.
Me dio dos luceros que, cuando los abro,
perfecto distingo lo negro del blanco,
y en el alto cielo su fondo estrellado,
y en las multitudes el hombre que yo amo (…)” (Fragmento de Gracias a la vida de Violeta Parra, banda sonora de Un amour de jeunesse) Paris. Febrero 1999. En medio del invierno Camille y Sullivan, de 15 y 19 años respectivamente, viven un amor apasionado, unidos en vínculo amoroso pero desde perspectivas diferentes, definidas desde la primera escena que encuentra a los jóvenes amantes caminando por las calles parisinas, cuando luego de una conversación anodina Camille le expresa: “si me dejas, te mato, y luego me mato yo”. Pero Sullivan tiene planeado partir de viaje con sus amigos a Sudamérica en busca de nuevos horizontes, aventuras, y sobre todo algunas respuestas de sí (el devenir inevitable que todo viaje porta en su doble condición, física y simbólica). Un viaje que no incluye a Camille, aún cuando Sullivan haya escuchado de su boca “Dice que si me voy se tira al Sena”, como le confiesa a su madre. Y es que Sullivan ama intensamente a Camille, pero siente que aún es joven para “ligarse” a ella, como sí parece ser la pretensión de ella quien ama una idea por sobre la singularidad de Sullivan: Camille está enamorada del amor. Como expresa lúcidamente Roland Barthes en Fragmentos del discurso amoroso al tratar la figura(f) de la anulación “el sujeto llega a anular al objeto amado bajo el peso del amor mismo: por una perversión típicamente amorosa lo que el sujeto ama es el amor y no el objeto”. Anulación que se constituye en obsesión y que en este caso lleva por nombre Sullivan: Camille: ¿Qué has hecho esta semana? Pensaba que nos veríamos.
Sullivan: Sobre todo estuve con Mathias y Julien, para hablar de nuestra expedición. Y anoche estuve en una fiesta aburridísima. La gente sólo fue para follar y colocarse. Pero yo no tomé nada ni follé. Porque te quiero mucho.
Camille: Si me quieres tanto, ¿por qué prefieres ir a esas fiestas antes que verme?
Sullivan: No quiero volverme demasiado dependiente. Eso lo haría aun más difícil. Camille, ¿te das cuenta lo duro que es ahora para mí dormir sin ti y no ver tu cara al despertar? No puedo estar sin ti.
Camille: Anda ya.
Sullivan: ¿Por qué nunca me crees? Es terrible.
Camille: Porque realmente tu prioridad son tus amigos. Sólo piensas en tu viaje.
Sullivan: No seas celosa, es ridículo.
Camille: Claro, tú estás tranquilo. Sabes que me paso la vida esperándote. Sabes que trabajo todo el tiempo y siempre duermo en casa de mis padres.
Sullivan: Puedes salir.
Camille: No me apetece.
Sullivan: Estás en tu derecho.
Camille: Claro, a ti te da igual.
Sullivan: ¡Qué coñazo! ¿Por qué siempre quieres discutir? Estaba contento de venir a comer contigo, y hala, se jodió. Perdona, pero prefiero irme. Un cuadro adolescente sí, pero Camille es una adolescente inactual: ama al amor trágico, ese que sustenta el imaginario romántico del siglo XIX, el de la mujer en la ventana que vive la frontera entre el mundo cerrado del hogar y el exterior, cuya permanencia es una incitación a la memoria sobre aquel que ha partido dejando atrás un universo amoroso, llorando desconsoladamente por la pérdida y esperando eternamente su regreso. Así sucede cuando Sullivan emprende su viaje que en un principio durará seis meses, hasta que las cartas que dejan de llegar al buzón de Camille testimonian la partida definitiva de su vida. Y es aquí donde Mia Hansen-Løve demuestra lucidez y sensibilidad emocional para retratar la transformación de la joven, abordando en el sentido bartheano otras figuras amorosas: angustia, carta, espera, ausencia, lágrimas, ascesis, despertar. Y ese despertar incluye a Camille estudiando arquitectura, lo que resulta una metáfora directa de su constitución como ser, la edificación de su estructura cognitiva que necesita reconstruirse desde el interior. En este sentido la escena en la que el maestro Lorenz habla a sus estudiantes –Camille entre ellos– resulta ejemplar: Lorenz: Leí este fin de semana un texto de Tadao Andō en el que dice que ya no se encuentran en la casa lugares donde viva la luz o donde nazca. Pensad en ello. Porque es eso precisamente lo que creo que falta en vuestros proyectos. El problema es que la luz para vosotros es muy evidente. Falta algo: es esa sutilidad la que marca la diferencia. Es lo que podríamos llamar el camino. Abordáis la luz de una manera muy literal, mecánica. La luz también puede ser expresión de duda. Hay que volver a empezar. Pensad en la construcción desde el interior. Desde la oscuridad, como si partierais desde la sombra. Para empezar, cada uno me dirá una palabra que asocia con la oscuridad, sin pensar demasiado. No hace falta ser original.
Estudiante: Noche.
Estudiante: Vacío.
Estudiante: Secreto.
Estudiante: Muerte.
Lorenz: ¿Veis? Para mí, la arquitectura se forma por cada una de esas palabras. Pero pienso en otra cosa esencial que está relacionada con todo eso.
Estudiante: ¿El pasado?
Lorenz: Casi. La memoria. Y aquí entonces recuperamos la frase que inicia el presente texto, extraído de In praise of shadows (陰翳礼讃 “Alabada sea la oscuridad”), manifiesto sobre la estética japonesa escrito en 1933 por el gran novelista nipón Jun'ichirō Tanizaki, donde aborda la problemática de la belleza con relación a la luz, sosteniendo que para Occidente la belleza está ligada a la luz, blanca y brillante, connotando negativamente a la oscuridad, negra y opaca, mientras que en Japón la sombra es considerada parte de la belleza. En este sentido, la escena señalada plantea la amplitud para el cambio de Camille: el amor también contempla la oscuridad, como el resplandor que cita Lorenz que “implica la luz y la oscuridad”. Camille: Soy como tú, no tengo nostalgia del pasado. Tengo todo el futuro. Porque para mí, estos últimos años antes de conocernos, no cuentan. Nada.
Lorenz: No hables así. A tu edad nada es en vano. La vida nunca es como te la esperas. Tu relación con el mundo está por hacerse. Depende de ti para transformarla en algo profundo, verdadero. Solo así te conviertes en tú mismo. Camille encuentra en Lorenz un basamento sólido, devolviéndole la seguridad en sí misma (“La soledad ya no me pesa por primera vez. El cielo por fin se ha aclarado” versa un escrito en su diario), iniciando un nuevo vínculo amoroso que profesa una nueva esperanza en las posibilidades de una existencia más vívida, consolidando una pareja estable que implica vivir juntos, trabajar juntos (primero como su ayudante, pero luego con la convicción para empezar su propio estudio). Pero esa estabilidad ilusoria se quiebra cuando luego de siete años reaparece en escena Sullivan (que ahora es fotógrafo y vive en Marsella), volviendo a rencontrarse: Sullivan: ¿Hace mucho que estáis juntos?
Camille: Bastante. Le quiero como te quería a ti, pero no de la misma forma. Es una relación que me ha hecho más fuerte.
Sullivan: Perdón por haberte hecho sufrir.
Camille: Querías preservar tu libertad. Ahora parece tan lejano. Tengo la impresión de ser otra persona, otra vida. ¿Y tú, tienes a alguien?
Sullivan: Estuve con una chica, pero rompimos. Tuve aventuras.
Camille: Aventuras...
Sullivan: ¿Tú no?
Camille: No, para nada. Los fantasmas del pasado vuelven a aflorar, intactos, ingresando nuevamente a sus vidas a través de un amor que no entiende de formas y cuyo impacto emocional afecta a Camille al punto tal de sufrir un aborto natural del hijo concebido con Lorenz. Camille: Sólo quiero estar contigo. Tú y yo.
Sullivan: Pero no es posible.
Camille: Sí es posible. Tenemos toda la noche.
Sullivan: Estás loca...
Camille: ¿No era lo que querías?
Sullivan: Sí, ¿pero luego? ¿Mañana? ¿Qué haremos?
Camille: Te he echado mucho de menos.
Sullivan: ¿Cómo hemos podido estar separados tanto tiempo?
Camille: Me dejaste tú. ¿Lo has olvidado?
Sullivan: No.
Camille: Nunca dejé de quererte. Ni un minuto, ni un segundo. Estás dentro de mí, como una enfermedad.
Sullivan: No digas eso. Han pasado los años. Se invierten los roles (dialéctica del deseo), en tanto aquel adolescente ahora devenido en adulto sufre por la imposibilidad de vivir junto a la mujer que ama. En el fondo la tragedia de los amantes tiene su base en un desfasaje temporal: frente al anacronismo de Camille, Sullivan primero es demasiado joven, y luego demasiado adulto. Sullivan: Ya no eres aquella chica inocente.
Camille: Mi corazón sigue siendo inocente.
Sullivan: Pero eres infiel. Engañas a un hombre que te quiere, que quieres.
Camille: Eso es cosa mía. Soy feliz de volver a estar contigo. No llores.
Sullivan: Quiero estar contigo. Que seas mi mujer. Tener hijos. Y entonces se reabren las esperanzas y los amantes planifican un encuentro prohibido en Marsella, pero al llegar a la estación un cartel anuncia la suspensión del servicio. Las ilusiones de Camille se quedan en el andén que subsumidas bajo las implicancias del deber ser(g) (Lorenz) se disipan, cerrando el sueño, carta dolorosa de Sullivan mediante: “Camille. He soñado anoche contigo mientras dormía con otra. Esperabas un hijo de mí. ¿Y ahora cómo me deshago de esa imagen? Te dejo, porque es muy tarde, o muy pronto para volver a empezar. Porque estás lejos de mí y ya sufro mucho. Te dejo porque aún no sé cómo vivir con este amor que no sé controlar. Pero sé que lo que nos unía es más fuerte que el tiempo que pasa, y te dejo con la esperanza de volverte a ver, un día, cuando seamos más libres y más dignos de nuestro amor”. Un amor que no entiende de formas, porque no se puede pretender controlar y conducirlo todo, porque hacerlo implica matar la pasión amorosa, el fluir vital. En este sentido el final de la película es ilustrativo: Camille vuelve al arroyo donde hace mucho tiempo viviera sus últimas vacaciones con Sullivan. El viento sopla haciendo volar su sombrero y Camille deja que se haga aguas adentro, flotando a la deriva por su cauce.
Un amour de jeunesse (2011)
Mia Hansen-Løve
Francia | Alemania
110 min.
(Panorama | La ley del deseo) Pubis angelical
por Diego Cirulo “(...) No hay mejor amor que el que nunca ha sido. Los romances que alcanzan a completarse conducen inevitablemente al desengaño, al encono o a la paciencia;
los amores incompletos son siempre capullo, son siempre pasión (…)” Fragmento de Balada del desengaño, de Alejandro Dolina El primer amor, según algunos filósofos de café, es el más grande y verdadero. Más aún si surge en la adolescencia. El tándem cuerpo-alma de aquel o aquella que fue cómplice en el primer beso, en la primera caricia, en la primera cópula, se mantiene vivo en nuestro latir sin poder escaparle durante el resto de nuestra existencia. La belleza de la primera mirada acompañada de unos labios que esgrimen una suave sonrisa es y será el prólogo único e irrepetible de la historia amorosa de cada persona; belleza intensa con la que se vive esa primera experiencia que no sólo encuentra dulzura en su interior sino también es receptáculo de amargura y desdicha. “Primer amor” significa justamente eso: el puntapié inicial hacia otras fronteras o, mejor dicho, el viaje sinuoso a un continente desconocido que a través de los años se va “conquistando”. Como todo acto de la vida, el primer amor posee un tiempo de duración manifiesto para luego transformarse en parte sustancial del pasado, que atesorado deviene en experiencia. En este sentido, tal vez sea el acto más importante de todos por ser el germen de la vida amorosa, como una confirmación del despertar sensorial en un cuerpo que previamente jugaba a ser el de un niño en crecimiento. En Un amour de Jeunesse (en español, Un amor adolescente) nos encontramos con Camille, una bella chica de 15 años que ama ciegamente a Sullivan, un hermoso y despreocupado joven de 19 años. Ambos se desean y se aman fervientemente, pero algo los separa: el hambre de aventuras y conocimiento que el muchacho alberga en su interior. Camille, más cercana a la idea de “enamorarse del amor” (o sea, depositar el amor en un ideal amoroso por sobre la persona), necesita desesperadamente de Sullivan quién, desatado de cualquier compromiso, sólo quiere extraviarse en un viaje con sus amigos a Sudamérica para así encontrar su rumbo. En este marco y ante tan dispares aspiraciones resulta inevitable que se generen constantes peleas no exentas de dulces rencuentros. Y es que la joven pareja se desea sin restricciones: la atracción entre ellos es tan fuerte que, esquivando los oscuros ribetes del futuro, el aquí y ahora de los labios se vuelve poderoso e imposible de rechazar. Sin embargo, en medio de la carnalidad y pasión, Sullivan decide continuar con su plan, emprendiendo su aventura hacia lo desconocido, despidiéndose “temporalmente” de Camille. La relación se convierte en una danza epistolar, donde las cartas provenientes de tierras latinas llegan periódicamente al casillero de la joven. Pasado un tiempo, y demostrando lo inevitable, el viajero se aleja para siempre. La sombra de la separación definitiva cubre la existencia de Camille quien desespera al borde del suicidio: la imposibilidad de volver a besar los labios de su amado la nublan por completo, condenándola al congelamiento de su alma. Pero el tiempo pasa, y entre llantos y penas por la ausencia del amado, surge una nueva Camille, portadora de un look renovado (pelo corto, todo un signo de demostración de cambio hacia ese que se encuentra ausente), sentimentalmente recuperada, adentrada en la carrera de Arquitectura y enamorada de Lorenz, su profesor veinte años mayor que ella (y una eminencia en la materia con un futuro en constante crecimiento) quién termina de conquistarla mediante una hermosa teoría sobre la luz y la oscuridad, el pasado y el presente. En apariencia todo se ha reacomodado en la vida de Camille, incluso Sullivan que parece haber quedado escondido entre pretéritos recovecos hasta que, por fortuna o por desgracia, la joven se encuentra en un autobús con su antigua suegra: Sullivan ha vuelto de sus aventuras por Sudamérica y se encuentra actualmente en Marsella. Y entonces la duda y el temor vuelven a inundar las entrañas de la joven que se deja llevar por el río-recuerdo de esa única e irrepetible pasión adolescente, como una cicatriz abierta en su alma. Y entonces, otra vez –mensaje de texto mediante y aceptación de Camille– Sullivan entra en escena y la pasión vuelve a mandar: los jóvenes adultos se convierten en amantes y sus cuerpos danzan como en la primera cópula, repletos de sensualidad y de pureza amorosa: la sexualidad, madre de la pasión, estremece a Camille y despiertan aquellos viejos e intensos deseos de la tierna juventud. Deseos que la llevan al camino de la duda: ¿debe seguir los pasos de Sullivan, aún rebosantes de fulgor adolescente (o sea, un camino apasionado, poco previsible y repleto de sombras), o permanecer en la vida segura, racional y prolífica que Lorenz ofrece (un porvenir abrazado a la razón y a la luz)? El estremecimiento en la joven de antaño se trasvasa por primera vez al muchacho de hoy, quien llora en soledad por la imposibilidad de concretar la felicidad con su amada de siempre. Por primera vez, la adolescencia y las aventuras, adormecidas en el río de su pasado, batallan con la cercana adultez y las posibilidades de permanecer junto a Camille por siempre. Preguntas y más preguntas que danzan en ambos personajes y que, de alguna manera, son aquellas que han aparecido en todo aquel que supo entregarse de manera irrestricta al amor. El latir adolescente los gobierna: ante la necesidad de una decisión, Sullivan vuelve a Marsella, escapando de la situación, mientras que Camille, apresurada, miente a Lorenz y decide viajar para entregarse definitivamente a la pasión. Entonces, sucede otro hecho inesperado que parece operar como un Deus ex Machina(h): el servicio de trenes es suspendido y su viaje a Marsella cancelado. En ese momento, su cuerpo –que comenzaba a ser comandado por el corazón– se calla por un rato y la razón entra en cauce. ¿Es necesario seguir sufriendo? ¿Es necesario poner en peligro su vida estable con Lorenz? Entre lágrimas, Camille decide volver a los brazos de su actual pareja y allí, mediante una pluma magistral, Mia Hansen-Løve traza una línea que nos conecta con una de las primeras escenas de la película: Camille viaja junto Lorenz a una casa de campo que, en el pasado, supo ser receptáculo de unas apasionadas vacaciones con Sullivan (por primera vez conviven la pasión y la razón en un mismo espacio). Allí, un sombrero colgado la espera: es el mismo que el muchacho le regaló años atrás y ella dejó olvidado. Ese objeto, en medio de una fresca zambullida en el río y empujado por el viento, se pierde en la corriente. El extravío, como recurso simbólico, representa la desaparición del último rastro físico de su primer amor. Las sombras de Sullivan, últimas habitantes de su cabeza, ya no volverán y así –con la frente hacia el sol (hacia el futuro y hacia la luz de Lorenz)– Camille deja que duerman bajo las aguas del río-recuerdo. Un amour de jeunesse es el reflejo de la belleza trágica del primer amor: el cuerpo, el alma, el ser en su completitud, se entregan ante ese hombre o mujer que encendió la mecha de la pasión. ¿Cómo no recordar durante toda la vida a esa persona quien reveló nuestra capacidad amatoria? ¿Cómo no llorar –aunque sea ocasionalmente– al pensar que esa época no volverá y ese latir único, que supo ser propiedad de dos suaves y jóvenes cuerpos, se ha perdido en los pasillos del recuerdo? ¿Cómo no agradecer a la vida por entregarnos el don del amor, aunque por momentos duela y mucho? ¿Cómo no preguntarse sobre las posibilidades de congelar ese momento germinal de la vida y así olvidar el intenso fluir del tiempo? ¿Alguien podrá inventar la maquina que eternice el amor? ¿Será útil o el devenir, como el viejo Deus ex machina, se encargará de destrozarla? “Vos no me dejaste, nena, / vos no me dejaste, / tampoco yo a vos. Muy bien, yo sé que el tiempo / es impreciso, no sé lo que pensar. / Como el viento voy a ver, / si es que puedo amarte. / Vos no me dejaste, nena, / vos no me dejaste, / tampoco yo a vos. / Muy bien, yo sé que el tiempo / es infinito, no sé lo que pensar. / Como el viento voy a ver, / si es que puedo amarte... / si puedo amarte...”.(i)
Offf PDV: ¡Retaguardia! (2012)
Albert Alcoz, Greta Alfaro, David Ferrando Giraut, Daniel Cuberta, Andrés Duque, Lluís Escartín, Fernando Franco, Virginia García del Pino, Kikol Grau, Los Hijos, Isaki Lacuesta, Víctor Iriarte, Enrique Piñuel
España
73 min.
(Panorama | Cine + Cine) ¿Cómo se hace una canción de amor?
por Lucía Salas “EOFFF PDV: ¡RETAGUARDIA! se presenta así como una iniciativa de cultura popular, proactiva y crítica con la idea de mostrar que incluso en las peores circunstancias estamos dispuestos a trabajar colectivamente y a salir a la calle para reclamar no sólo una forma de entender la cultura que sea enriquecedora para la población, sino también el respeto por parte de los políticos hacia los tejidos culturales, puesto que son las redes que acaban sosteniendo la sociedad."(j) Instrucciones: mientras lee, sea tan amable de escuchar la canción contenida en este link Al grito de “¡Retaguardia!” muchos de los más importantes realizadores españoles actuales se levantan en contra del cierre del Festival Punto de Vista y salen a pelear armados hasta los dientes de películas perdidas, acompañados de un grupo de músicos igual de enardecidos. Todo esto y otras películas más conforman lo que se ha dado en llamar “Cine + Cine”, una sección un tanto extraña del festival que de alguna u otra manera habla sobre el cine. Pero Offf PDV: ¡Retaguardia! no es una película, ¡es un manifiesto! En realidad ¡Retaguardia! son una serie de… ¿cortos? Found footage que fueron hechos con el material de una organización llamada “Your lost memories” que encuentra películas de 8mm y Super 8mm en todo el mundo y busca a sus dueños para devolverles sus recuerdos (¡sí, esta gente existe!). Casi en todos los casos, con el mismo material filmado por desconocidos, cada realizador o grupo de realizadores nos cuenta una historia, o nos muestra algo muy relacionado con su punto de vista (el que fue apoyado en algún momento por el festival Punto de Vista) y también estrechamente ligado a que estos tíos están todos locos. Este material fue proyectado en el momento en que debió llevarse a cabo el Festival Punto de Vista 2012 (en su lugar, se hizo un “seminario” y se informó que el festival será cada 2 años), por las noches, mientras las bandas que participaban tocaban en vivo (casi todo esto puede verse en Vimeo, en el canal de “Your Lost Memories”). Pero además de una iniciativa contra el desmantelamiento del festival (y también el cese de actividades forzado que dio el gobierno español al equipo del Festival de Cine de Gijón), ¡Retaguardia! es un canto de amor al cine, al movimiento que generan todos estos autores en el cine español documental –y de todo el mundo–, a su unión, a la nueva o resurgida idea de construcción colectiva, a su juventud, a las posibilidades de la imagen. De los Arcos en El temporal nos muestra la posibilidad de ver a otros con la mirada perdida e imaginar sus recuerdos, mezclando el Super 8mm y el formato digital. Coixet en One art ilustra el poema homónimo de Elizabeth Bishop para mostrarnos que perder es desprenderse. En Faces, Curbeta secuencia y superpone caras, haciéndonos crear enlaces y hasta situaciones entre las personas de los materiales que usó, hasta que el camarógrafo parece ser siempre el mismo y todas las caras, una sola. Grau con Boda zombie junta la filmación de un casamiento y escenas de zombies chupacerebros para hacernos entender que nuestros rituales se basan en el cultivo del consumismo, el hedonismo y en apagar el cerebro antes que los muertos vivos vengan a chuparlo. En Ritual de Iriarte, el Super 8 como depósito de color, ritmo y movimiento, momentos para ser documentados, en una danza folklórica mexicana. Un viaje en tren por una ciudad desierta en la que se meten OVNIs, una invasión de extraterrestres desmotivados que cae justo para ver a un viejo haciendo aparatos desnudo (Alfaro y Ferrando), una cabra y una llama en un delirio místico-existencial (Los hijos) o cómo la imagen que puede ser manipulada para crear nuevos sentidos, nuevas historias, reuniendo, superponiendo, narrando de maneras distintas (Lacuesta) o simplemente para un genial delirio con un conjunto de imágenes y ritmos para hacer reír (García del Pino). Así nos ilustran sobre la importancia del formato, el material filmado y de construir una relación con el trabajo de otros, y nos explican a su manera cual es la verdadera importancia del Festival Punto de Vista.
24 passions (2003)
Gerard Courant
Francia
75 min.
(Foco Gerard Courant) Post Crucifixión
por Diego Cirulo
“Hoy nuestro juego, nuestro dolor,
nuestros estudios, canciones al Señor.
Toda la vida vamos a dar,
para la ofrenda de Cristo en el altar.
Al altar del Señor vamos con amor
a entregar al Señor lo que Él nos dio.” Fragmento de Al altar del Señor (cancionero popular católico) “Del paraíso no puedo hablar, porque no estuve ahí.” Sir John Mandeville Pensar en la eternidad le ha quitado el sueño a gran cantidad de personas a lo largo de la historia de la humanidad. La trascendencia y lo eterno se han convertido en foco sustancial de muchos que, consciente o inconscientemente, desesperan ante la posibilidad de desaparecer del mundo terrenal, abandonándola sin decisión alguna sobre el asunto. Tanto en épocas pasadas como en el presente se ha buscado la manera de ganar terreno en el ciclo vital (la ciencia) así como también en el plano espiritual (la religión). La necesidad urgente por permanecer llevó al hombre a construir mitos y leyendas que en su forma divina lo acobijen en caso de perder su corporeidad. La necesidad de un cielo protector. La historia nos cuenta lo inevitable: nacemos, transitamos y morimos en un lapso breve de tiempo. Somos una parte mínima dentro de un plan gigantesco que, por el momento, no ha encontrado su destino. El ciclo continúa y en él las pequeñas piezas transitan y se desgastan viajando como suaves chispas hacia otro final –uno más pequeño pero no menos incierto– al que nadie sabe ni sabrá relatar con veracidad (Is the end of the world as we know it, reza la canción de REM, otorgándole un lugar de certeza humana al fin de todos los tiempos). La lógica del Cristianismo –el movimiento religioso con mayor influencia en la historia de la humanidad– promete la esperanza de permanecer por los siglos de los siglos y atravesar la corporeidad para convertirse en un ser infinito. Esta eternidad –que según su lógica debe ganarse a base de sangre, sudor y lágrimas– se sostiene a través de la imagen del Mesías occidental, el líder de la piedad, Jesucristo, que se sacrificó por la raza humana en su totalidad y padeció los dolores de la carne para poder reinar junto a su Padre en los cielos, convirtiéndose así en un espíritu impasible al paso del tiempo. La necesidad de un ser trascendente. El único hijo de Dios, hombre en principio y luego divinidad, se entregó por completo a la piedad y liberó de pecado su ser, para así transformarse en un espíritu libre y digno de eternidad, que será recordado y vivirá por y para siempre. Con este ejemplo contundente, los cristianos encuentran una raíz de paz, pues siguiendo sus pasos tendrán asegurado su nombre en el firmamento. Por eso mismo, rinden culto al hijo del Señor recordando año tras año el ritual a través del cual gestó su sacrificio: la crucifixión. Gerard Courant, atento a este evento, se detiene en el pequeño pueblo francés de Bourzet para registrar con su cámara Super8 y durante 24 años la liturgia que reproduce el Vía Crucis, evidenciando aún más, a partir de la singularidad, esa búsqueda de perpetuidad de la que hablábamos recién: los humanos, pequeñitos y solos en este mundo, toman parte (in)sustancial del mito cristiano y se convierten, al menos por un par de horas, en seres divinos: Jesucristo, María, Simón, María Magdalena, Judas, Poncio Pilatos, los Soldados Romanos, entre otros; reviven y se alzan en nuevos cuerpos que bajo el sopor de la Fe creen ganarse un pasaje al infinito. Tal vez habría que preguntarse porqué nadie en estos últimos 2012 años de Cristianismo se ha “disfrazado” del Creador del Cielo y de la Tierra. ¿Será por miedo a la insolencia, ya que es el único que nunca puso un pie en el blando césped y nos observa desde el más allá con todo su poderío? ¿Será porque Él es el encargado de inclinar la balanza en el momento cúlmine de la existencia de la carne y podríamos condenarnos al olvido? Este eterno ritual, donde los antiguos seres que nos miran desde las estrellas renacen, evidencia por contraste el verdadero y cruel destino del ser humano: la desaparición. Año tras año, como bien refleja 24 passions, los personajes se mantienen (o sea, trascienden) pero los envases cambian, varían. El hombre, cual cascarilla frágil, desaparece y queda en el olvido, en tanto que los seres divinos se mantienen debido a la seguridad total de encontrar otro cuerpo donde asumir su identidad en la próxima temporada. Hoy Jesucristo es aquel hombre, mañana otro (visto desde un costado positivo este acto sería una máxima expresión ya que él se encuentra dentro de cada uno de nosotros). Desde una perspectiva un tanto nihilista, se puede entender a este acto (y seguramente a otros cercanos en su idea al Cristianismo) como una representación teatral, en donde los personajes se confirman como entes eternos (por estar registrados en el sacro papel) y los intérpretes se van sucediendo con el paso de los siglos. Lo más cruel y despiadado de esta “teatralización” es que se asienta en una promesa vana y vacía que sólo sirve para que unos pocos se adueñen de la esperanza de muchos. Para el caso, imaginemos por un momento a Shakespeare prometiéndole el paraíso al primer intérprete de su obra Romeo y Julieta… “toma el veneno y sacrifícate para entrar de lleno en la eternidad”. En definitiva, el mito / rito del Vía Crucis no hace eterno al hombre sino que, en realidad, termina por destrozar sus ansias de permanencia. El paso del tiempo, impiadoso y brutal, un día lo aleja de la teatralización y más tarde de la vida en este planeta para perderse en la sórdida tierra de un cementerio. Es por eso que la ilusión cristiana nace y muere en ese mismo acto… Creerse Jesucristo, por ejemplo, genera cierta sensación de magnanimidad que en la vida real resulta imposible. El sacrificio permite la redención y con ella la promesa de una “lugarcito” en el más allá. Es por eso que el hombre, ilusionado, intenta recrear una y otra vez su andar, sin recaer en que aquel que se inmoló por nosotros era (o es) el vástago del creador del cielo y de la tierra, mientras que nosotros (pequeños muñecos) somos la repetición de la procreación y, pensando también en términos cristianos, hijos del pecado sexual por naturaleza. ¿Cuántas hostias debemos tomar para limpiar nuestra alma y que la sangre comulgue con la del Mesías? ¿Cuántos sacrificios debemos realizar para poder ocupar una plaza en el lujoso hotel “Paraíso”? Elija y gane. En 24 años, la gente nace, crece y muere. Gerard Courant lo entiende claramente y es por eso que nos enseña la repetición de un ritual prometedor de lo eterno que ha mutado infinidad de veces en los últimos 20 siglos sin dar nada a cambio. Nuestro redentor, el señor Jesucristo, se nos aparece cada año con un ropaje nuevo, una barba más o menos peinada, una nariz más o menos grande y una cruz más o menos pesada. En definitiva, el hombre religioso intenta congelarse en el “para siempre” a través de la reconstrucción del sacrificio de su más grande maestro y, en consecuencia, viajar a la infinitud. Lo que no piensa el hombre cristiano es que ese sacrificio replicante –que se despliega a través de su carnal existencia mediante una danza de hostias, vino y representaciones del mito deformadas– no le asegura absolutamente nada. Más justo es lo que realiza el director de 24 passions al registrar a la gran cantidad de intérpretes de Bourzet y plasmarlos en el celuloide. Por lo menos, su imagen allí reflejada será algo similar al mito de la vida eterna, aunque esta se muestre cada 75 minutos y luego requiera, por su condición, volver a reproducirse mediante una mano humana. Al fin y al cabo, ¿no es necesario que toda historia posea su correspondiente final? ¿No es necesario que sepamos que la obra va a finalizar?
Spooky: Found Sound (1996)
Grant Gee
Reino Unido
27 min.
(Foco Grant Gee) Nota Relacionada: Entrevista con Grant Gee Sueño e(s)téreo
por Diego Cirulo Con más de una veintena de videoclips y tres largometrajes documentales en su haber, Grant Gee es un cineasta dueño de una extensa carrera que lo ha convertido en un referente dentro de la industria del cine relacionada específicamente con la música. Algunos de sus rockumentaries más celebrados como Joy Division (2006) y Meeting people is easy (1998) han alcanzado popularidad, aunque paradójicamente eclipsaron gran parte la obra de un autor que esconde, sin pretenderlo, trabajos de extraordinaria categoría. Spooky: Found Sound es uno de esos casos perdidos que, entre las británicas luces danzantes de Ian Curtis y Radiohead esperan ser redescubiertos. A partir de la interpretación completa del álbum de la banda británica tecno-experimental Spooky, titulado Found Sound, Gee elabora una estructura de sentido que le permite experimentar con diferentes texturas extraídas de la cotidianeidad, que van desde objetos pequeños y aislados (un tenedor o un resorte, por ejemplo) hasta un rascacielos de 60 pisos o grandes plataformas marinas. Jugando con la métrica de la música y la fragmentación del encuadre, los objetos presentados son destrozados y rearmados en cuestión de segundos, generando así una danza espástica y dinámica que lleva al espectador por un recorrido frenético que deriva en diferentes espacios a través del tiempo. La materialidad como factor dominante se impone sobre las formas originales registradas para generar cierta unicidad y así, como espectador, entregarse sin restricciones al transcurrir de la obra. Pero Spooky: Found Sound no es pura forma o un divertido juego de texturas –como sí puede serlo el disco homónimo– sino todo lo contrario: el pasaje de lo micro a lo macro construye una suerte de viaje que, de alguna manera, da cuenta de un universo extraño y cercano a la somnolencia que por momentos se asemeja mucho al que experimentamos a través de una pesadilla o un pensamiento errático. En este sentido, este cortometraje –el más extenso del realizador británico– se acerca a las primeras épocas del cine experimental, donde autores como Man Ray, Ralph Steiner, Fernand Leger y Marcel Duchamp, entre otros, comenzaron a jugar con la percepción distorsionada del objeto real y la manipulación de las texturas del celuloide, conjugándolos con diversas fuentes sonoras extraídas de la vida misma. Como un niño jugando al cazador con su cámara Super 8, Gran Gee observa y registra el mundo “real” para convertirlo en un tour que, sin abandonar la narratividad, abre caminos de percepción muy similares a esos que, de vez en cuando, se nos asoman mediante sueños etéreos y fugaces.
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