INTRODUCCIÓN        

Sin duda alguna, el erotismo surge y se presenta como uno de los contenidos sustanciales y fundamentales del cine, y en su construcción como uno de sus tópicos más recurrentes y constantes. Como señala lúcidamente el crítico e historiador Joseph-Marie Lo Duca(1): “La tela de las pantallas lleva en filigrana desde hace medio siglo un motivo fundamental: el erotismo”(2). Citado por Andre Bazin, al interrogante del erotismo en el cine ambos autores encuentran respuesta -más allá de ciertas diferencias- en el parentesco del cine con el sueño, en el sentido de encontrar proyectado en la pantalla aquello que deseamos intensamente. Dice Bazin: “Reside tanto en lo que deseamos profundamente ver sobre la pantalla como en lo que no podría mostrársenos. Se comete una equivocación cuando se asimila la palabra sueño a no sé qué libertad anárquica de la imaginación. Nada está más determinado y censurado que el sueño (…) Veo también claramente la diferencia de naturaleza entre censura cinematográfica, de esencia social y jurídica, y la censura onírica, pero quiero señalar simplemente que la función de la censura es tan esencial en el sueño como en el cine. Es uno de sus constitutivos dialécticos”(3). Dicho de otro modo, la prohibición que conlleva y define a lo erótico. Luego, continúa Bazin: “No se me haga decir, sin embargo, que todo verdadero erotismo tendría necesidad, para florecer sobre la pantalla, de engañar a un código oficial de censura. Es incluso cierto que las ventajas sacadas de esta transgresión oculta pueden ser muy inferiores a las pérdidas (…) La única censura decisiva de la que el cine no puede prescindir está constituida por la misma imagen y, en último análisis, sólo con relación a ella puede intentar definirse una psicología y una estética de la censura erótica(4)”.

Siguiendo esta línea de pensamiento podríamos afirmar entonces que el erotismo no refiere únicamente a una respuesta de estímulos reales (no necesariamente se identifica con la sexualidad), sino que imaginación, sueño, ensueño, fantasía y ficción conforman sus afluentes de origen: las sensaciones excitantes devenidas de la incitación imaginaria, donde lo psicológico participa e influye en lo fisiológico a través de la representación mental de personas, objetos o escenas, en ausencia de ellas e incluso sin su existencia previa. Por lo tanto, el erotismo supone algún grado de excitación propio de la manifestación de la sensualidad, que se define como “la propensión o tendencia exagerada a los placeres de los sentidos”(5). Es decir, satisfacción y placer a través de los sentidos.

En esta perspectiva, las artes visuales en general y el cine en particular, son medios ideales para la manifestación del erotismo, pues como señala el Psiquiatra Manuel Zambrano en su artículo “Erotismo, Pornografía y Psicopatología”: “Las sensaciones visuales ocupan un lugar prominente en tanto que son el vehículo fundamental de captación de formas; ello explica así mismo que lo sea, también, de la emoción erótica, toda vez que se encuentra muy directamente vinculada a la morfología del cuerpo humano. Además, porque el instinto sexual se vale mayormente de la vista que de los distintos sentidos restantes para captar las posibilidades sexuales existentes en los otros y de ahí su importancia en la atracción erótica”.

Por su parte y volviendo a la censura de índole social señala Roman Gubern: “En las películas tradicionales, cuando la pasión encendía los instintos de una pareja de enamorados, la pantalla mostraba sus dos rostros unidos en un cálido beso y, a continuación, aparecía un fundido en negro que censuraba la visión de la acción que sucedía lógicamente a aquel beso apasionado. En otras ocasiones la frustración era mayor, si cabe, pues la cámara se alejaba púdicamente de los amantes con un movimiento panorámico, para encuadrar el fuego chisporroteante en la chimenea o las olas del mar rompiendo contra las rocas, como socorridos símbolos figurativos de la pasión erótica”(6). En este sentido, y además de invitar al lector a pensar en otras imágenes del mismo talante, como por ejemplo la cámara alejándose de la situación del encuentro sexual con el cierre abrupto de la puerta frente a nuestras narices, agrego a este conjunto citado por el historiador barcelonés una imagen muy recurrente, tanto en cierto cine erótico como en muchas películas en general al momento de abordar la secuencia (de montaje) de la cópula entre la pareja: aquella que consiste en expresar la fase final, el orgasmo, a través del plano cerrado de la mano (femenina en la mayoría de los casos) sujetando fuertemente las sábanas o sus variantes, como la almohada, los barrotes del respaldo de la cama, y en algunos casos también reemplazada por la unión de ambas manos.

Lo cierto es que frente a este tipo de censura social aparece rebelándose el cine pornográfico, de origen clandestino, como respuesta a las frustraciones surgidas a partir de dichas omisiones devenidas de códigos de conducta con intención puritana y moralizante. Según fuentes históricas, ya desde la proyección de El beso (The kiss, 1896, William Heise), en que los actores Mary Irwin y John C. Rise contenidos en un plano cerrado se dan un beso, se produjo un gran escándalo, cuyos censores de turno inician la historia de eliminar de la pantalla las marcas de la “inmoralidad” que supone la presencia del  sexo de cualquier tipo(7).

Sin embargo, y como el propio Gubern continua: “Si Freud explicó que el tabú está en el origen de la metáfora, para designar lo innombrable de otro modo distinto, el cine porno nació como sublevación contra la censura metafórica. En este sentido, el cine pomo supuso un acto de liberación contra una forma de censura social. Pero, lamentablemente, este origen encasilló al género en una selectividad monotemática y redundante, que no tenía que haberse producido necesariamente”(8).

Lo cierto es que frente a la explicités monotemática del cine pornográfico por un lado, y a aquellas omisiones un tanto gruesas y vaciadas en tanto codificadas por el otro, podemos señalar otro tipo de construcciones de índole metafóricas que no necesariamente tienen como intención primordial la omisión del acto sexual a consecuencia de una censura externa, sino que se valen precisamente del juego dado entre prohibición y trasgresión para su generación, concebidas desde la puesta en escena como un proceso de traslación simbólica del deseo del espectador, cuya potencia radica precisamente en su imaginación y proyección, pues son escenas que ponen de manifiesto una dimensión más amplia que la historia narrada, contemplando todo lo que la imagen evoca o provoca en el espectador, aún sin estar explicitada en la acción dramática, para que con su participación activa interprete, reconstruya, entienda, participe emocionalmente a través del contexto de la imagen y los sonidos aun estando el contenido referido del acto y el encuentro carnal en ausencia. Este es el lugar de palabras tales como sugerido, evocativo, imaginado, proyectivo. O en palabras de Bazin: “una evocación que no llega jamás al plano de la realidad, o en caso contrario me hago el cómplice diferido de un acto, o al menos de una emoción, cuya realización exige intimidad”(9).

ORGASMOS METAFORIZADOS EN EL CINE (1ª Parte)         

A continuación entonces, los primeros fragmentos seleccionados para la ocasión, que se acotan a modo ilustrativo, dejando al lector, por un lado, la tarea de completarlos, ya que todos ellos obviamente deben ser pensados y abordados con relación a la totalidad de las películas (en su síntesis y articulación); por el otro, el compromiso de disfrutarlas en cine (tal y como fueron concebidas), lo que cambia diametralmente la percepción física y emocional al transitarlas en pantalla grande.

 

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Batman, el caballero de la noche (Batman: The dark knight, USA, 2008)
de Christopher Nolan
c/ Christian Bale y Maggie Gyllenhaal

 

Todo comenzó en una sala del Abasto. Me encontraba hipnotizado en mi butaca por el universo creado por Christopoher Nolan cuando una escena encendió la mecha de la imaginación: me refiero a la enérgica y vertiginosa caída al abismo que une los cuerpos en comunión de Rachel Dawes y Batman, que luego del gran impacto sobre el capot del automóvil encuentra a los amantes muy cercanos y jadeantes. Una escena que perfectamente podría leerse como un paralelo a las fases de excitación, meseta, orgasmo y resolución. En esta perspectiva es interesante pensar cómo funciona la construcción de sentido de toda la escena para converger en este momento. Así, por ejemplo, cuando Bruce Wayne se escabulle de la fiesta ante la llegada del Guasón, antes de entrar en el “cuarto de pánico” para poder transformarse en Batman, pasa por delante y presta atención por unos instantes a la pareja que se encuentra en un lugar apartado, y que por las acciones y el tono muscular que despliegan no es difícil de entender que se encontraban en una situación de intimidad. 

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Brindis al amor (The band wagon, USA, 1953)
de Vicente Minnelli
c/ Fred Astaire y Cyd Charisse

 

Prosiguió en la sala del Malba, lo que impulsó definitivamente la producción del presente artículo. La estructura de la historia responde al modelo clásico de la comedia romántica americana: chico conoce a chica; chica no acepta a chico; finalmente chica acepta a chico. Y al tratarse de un musical cada momento de la trama posee su correlato en un número musical. Centrémonos en el último, chica acepta a chico. Tony Hunter y Gabrielle Gerard llegan en carruaje al Central Park, pasan por una fiesta ruidosa, siguen caminando y encuentran el silencio y el clima adecuado para su encuentro íntimo. Gabrielle despliega sutilmente un paso de danza convocando a Tony que responde inmediatamente. A partir de allí y al compás de “Dancing in the dark” los cuerpos se unen en un baile soñado y mágico que es la prolongación del acto amoroso y apasionado. El remate de la escena encuentra a los enamorados unidos en un suspiro con la mirada desplegada hacia el cielo, que no es más que la manifestación de un orgasmo simbolizado por el erotismo del baile. Toda la escena se construye en esta perspectiva. Así, antes de subir al carruaje el cochero pregunta: “¿A dónde Señor?”. A lo que Tony responde: “A dónde decida el caballo”. Más allá del remate para el efecto cómico, estas palabras sintetizan el destino de la pareja y el tratamiento de la escena que, como el instinto del animal, estará escrito por la pulsión del baile, a pura tracción a sangre.

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Una Eva y dos Adanes (Some like it hot, USA, 1959)
de Billy Wilder
c/ Marilyn Monroe, Tony Curtis y Jack Lemmon

 

Jerry y Joe (trasvestidos en Daphne y Josephine respectivamente) se debaten en el andén del tren lo descabellado del plan que han trazado para poder acceder al viaje que los conducirá a la que se ha transformado en su única oportunidad de subsistencia. Cuando las esperanzas de continuar con la absurda empresa parecen disiparse, aparece "recortando el viento a su paso" la infartante Sugar Kane Kowalczyk. La discusión entre ambos se interrumpe de inmediato y siguen con su mirada el andar desinhibido de Sugar, que se continua en un sugestivo contraplano que toma de espaldas su recorrido al vaivén de sus preciadas curvas que hacen honor a la frase “por atrás Marilyn”(10). “Mira eso. Como se mueve. Es como gelatina con resortes” exclama Jerry. En ese momento y cuando pasa a la altura del encastre de un vagón a otro, como si cobrara vida, se humaniza y reacciona ante tal belleza, expulsando en dos tiempos, una metaforizada eyaculación traducida a vapor blanco, lo que de alguna manera representa la presencia de los dos Adanes que se debatirán el amor de Sugar a lo largo de la película. Una pequeña joya.  

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La noche del cazador (The night of the hunter, USA, 1955)
de Charles Laughton
c/ Robert Mitchum y Shelley Winters

 

Luego del prólogo que alude a la tradición de los cuentos infantiles y su enseñanza ejemplificadora (“un árbol bueno no puede dar malos frutos, ni un árbol malo producir buenos frutos”), le sigue la presentación del protagonista de la historia: Harry Powell, que tras su apariencia de predicador se esconde un cruento asesino de mujeres (“Desconfiad de los falsos profetas que se cubren con pieles de cordero, pero que en su interior son lobos furiosos” versa la voz de Lilian Gish en el prólogo). En esta escena Harry confiesa sus crímenes y pecados ante Dios con total irreverencia y sin presentar arrepentimiento alguno deja expresar toda su misoginia: “Pero hay algo que tu odias Señor. Los seres perfumados, seres perezosos, seres con cabellos ondulados”. Luego de estas palabras llegamos a la escena en el salón de baile, donde Harry, perturbado por el strip-tease que se le presenta delante de sus ojos, deja expresar toda su ira y odio contenido en el puño cerrado, y la navaja adquiere un destacado papel como sustituto del falo en erección que corta la tela y penetra proyectivamente en el cuerpo de la mujer del escenario. Concluido este momento, la expresión de placer y regodeo con la mirada desplegada hacia el cielo de Harry cierra la metáfora del orgasmo(11).  

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Para atrapar al ladrón (To catch a thief, USA, 1955)
de Alfred Hitchcock
c/ Cary Grant y Grace Kelly

 

El maestro del suspense no podía quedar ausente de esta entrega. La escena elegida encuentra a la pareja conformada por John Robie “El gato” y Frances Stevens. Mientras se dispone todo el ambiente para el encuentro amoroso, en un acertado paralelo Hitchcock pone dos acciones en simultaneidad: la tensión creciente de los amantes coincide con el aumento progresivo de las explosiones generadas por los juegos de artificio. Así, las acciones desplegadas en ambos espacios (interior y exterior unidos a través de la ventana de la habitación) generan una semejanza simbólica que se proyecta en la psicología del espectador.

Toda la construcción de la escena adquiere un doble sentido(12), pues el deseo y la tentación de John Robie (un ladrón de guante blanco retirado) por la joya refiere tanto a los diamantes en sí como a la hermosa blonda que se le presenta. En este sentido el subtexto del diálogo  sostenido entre la pareja es elocuente: “Hoy verá en la Riviera algo que jamás ha visto. Hablo de los juegos artificiales” dice Frances mientras deja el ambiente en penumbras. “No lo dudo” responde El Gato, tranquilo solo en apariencia. Prosigue Frances: “Le vi fijarse en mi collar. Sufre por decir algo sobre él (…) Lo ha evitado (…) A veces no hace falta. ¿No le pone nervioso tener en una misma habitación tantos diamantes sin poder tocarlos? (…) Como para el ebrio una botella (…) Tenga este collar y dígame que no es Robie, El Gato”, provocándolo. Y ya sentados muy cerca en el sillón sentencia: “Tómelos. Son diamantes. Lo único que Usted no resiste”. Y luego de besarle los dedos, los acerca para que sostenga su collar y Robie advierte: “Usted bien sabe que este collar es una imitación”. A lo que ella responde: “Yo no lo soy”. Lo que deriva en el beso apasionado como destino inevitable y el reposo sobre el sillón que cierra con la gran explosión de los ya mencionados juegos artificiales. Una escena maestra en una obra maestra.  

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La pistola desnuda 2 (The Naked Gun 2½: The smell of fear, USA, 1991)
de David Zucker
c/ Leslie Nielsen y Priscilla Presley

 

En el mismo sentido que la anterior, pero en clave absurda, la secuencia de montaje que representa el momento idílico de la pareja conformada por el Teniente Frank Drebin y la encantadora Jane Spencer -en una clara parodia a los amantes de Ghost (1990, Jerry Zucker) frente a la máquina de barro- que concluye con la representación del orgasmo mediante el conjunto de imágenes de la más diversa naturaleza para referir a la penetración del acto sexual y que, por su paralelismo disparatado, se erige como uno de los momentos más acabados y extremos de la comicidad absurda.  

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El arco (Hwal, Corea del Sur, Japón, 2005)
de Kim Ki-duk
c/ Jeon Sung-hwan y Han Yeo-reum

 

Luego de mantenerla cautiva desde niña en el barco pesquero, lejos y a punta de flecha de cualquier pretendiente que se sintiera atraído por la bella joven, el anciano finalmente comprende que debe dejarla en libertad. Finalizado el ceremonial que los une en matrimonio, la joven se queda dormida y el anciano dispara una flecha al cielo y decide sucumbirse en las profundidades del mar. La joven comienza a experimentar un transe erótico que culmina con la llegada de la flecha -arrojada antes por el anciano- que se clava a pocos centímetros de su vagina. A partir de allí comienza a reproducir las distintas fases, como si se tratara de una cópula ultramarina, hasta que el joven observador se acerca y toma el lugar de aquel. Al concluir, la flecha y el extremo del camisón se tiñen de rojo, lo que no sólo metaforiza el orgasmo sino también el desvirgamiento de la joven. A partir de allí la nueva pareja de jóvenes emprende un viaje de regreso a tierra firme.

 

(continuará…)