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SEMINARIO DOCUMENTAL
por Antonio Weinrichter

Introducción

Os voy a hablar sobre documental y en concreto lo que me preocupa: problemas sobre cómo enlazar dos cosas tan disímiles, tan lejanas como la idea del cine de museo, del cine que se expone o cinema de exposición como diría Bellour(5) o screen art (que es como se dice también en inglés) y que todo ello es algo post(6).

Existe una noción adquirida, una idea recibida, un prejuicio sobre el documental que caza mal, no encaja con la idea de cierto trabajo formal, con una escritura experimental o con la condición post-media en la que vivimos, y que sin embargo existe. Por ejemplo, una instalación como Les veuves de Noirmoutier (7) de Agnés Varda, donde la presentación es por diferentes pantallas, donde se establece un feedback espectador/obra que no tiene nada que ver con lo que se llama black box, situación de gente sentada dirigiendo la mirada ante un solo sitio (la pantalla) que es la situación del cine: el black box. En el caso de la instalación, la situación es más la del post-cine o cine expandido que un artista como Jeff Wall(8) llama white cube (cubo blanco), la cual es una definición muy gráfica. La caja negra es ese sitio donde la mirada es colectiva, es cautiva. Esto tiene unas consecuencias: asegura el relato continuado, lineal, que sustente la atención durante noventa minutos o dos horas, mientras que el white cube es una cosa que está literalmente ahí colgada y por la cual tú deambulas o paseas, con lo cual malamente puedes hacer o intentar hacer un relato lineal de noventa minutos, es más: ¡no puedes hacer un relato lineal!

Existe entonces una contradicción básica entre no tener al espectador sentado por un periodo de tiempo determinado y el tipo de espectáculo, de relato, que le ofreces. Esto es fundamental. Sin embargo, obras como las de Agnès Varda cumplen con ambos mandatos: es una obra literalmente del cine expandido, una obra del white cube, pero tiene un fuerte componente documental, se interesa por un tipo de personaje, que es el personaje del cine comprometido con la realidad, y en ese sentido no es incompatible. Pero históricamente esto no ha sido así, es decir, este es un fenómeno relativamente nuevo y que tiene dos vertientes: una es el nuevo interés de la institución artística o museística por la realidad documental y la otra es la voluntad de algunos (bastantes) cineastas de salirse del ámbito habitual del cine proyectado sobre una pantalla monocanal(9).

Las dos orillas

Hito Steyerl(10) tiene un artículo donde afirma que el documentalismo era (hace siete años) la tendencia dominante en la institución artística. De hecho hay un término que ha calado: el post-verité. ¿Y qué quiere decir post-verité? Si queréis una definición cínica o pragmática: post-verité es lo que tiene que tener un documental para que le interese al museo. Es una cosa completamente cínica, lo veis así, pero es verdad, pero como os digo, post-verité era otro síntoma, un síntoma por demás interesante porque el termino post-verité carga con esta idea de que tiene que ser post-cine para que entre en el museo… parece que el cine tiene que morir y ser post, o algo tiene que morir en el cine para que le interese al museo, en el sentido que algo anuncia cuando está muerto y ya es un objeto histórico.

Personalmente creo que lo que ocurre es que el cine ha mutado, o cierto cine ha mutado y entonces entra al museo, pero en el museo de arte contemporáneo, que es algo distinto. Bueno, todo esto es una de las dos patas: es un cambio en la percepción sobre el cine documental por parte de la institución artística, museos y galeristas.

Pero vamos a la otra orilla, a la orilla del cine documental, de la práctica documental, en donde la otra explicación sobre esta situación de hibridación, de mezcla, de que en un congreso como MEACVAD o que en un museo como el Reina Sofía se pueda programar documental, es que el documental mismo ha cambiado, ha evolucionado. Hay algo que hace el documental, en las diversas prácticas documentales, que antes no hacía, y que demuestra por un lado madurez y por otro lado quizás demuestra cierta crisis, porque la palabra post-verité -esto es interesante- sí denota bien una crisis de cierta concepción del documental. 

1. DEL VERITÉ AL DOCUMENTAL PERFORMATIVO

1.1 Cine Verdad. Nacimiento del sujeto.

Verité significa Verdad en francés, y es un poco el paradigma dominante en el documental desde los años sesenta. Paradigma de cómo se rueda y de qué postura adquiere el documentalista. No vamos a remontarnos hasta los años sesenta porque nunca llegaríamos al siglo XXI, pero básica y brevemente hay que recordar que en el año sesenta se pone por primera vez al alcance de los cineastas unos equipos portátiles que se pueden sacar a la calle. Si veis una película como Crónica de un verano (Chronique d'un été, 1959) de Jean Rouch(11) y Edgar Morin(12), veréis que lo de portátil es un poco en broma, es decir es un paquetón, pero es portátil en comparación con las cámaras anteriores a los años sesenta y sobretodo o al mismo tiempo y de igual importancia, aparece un equipo de grabación de sonido, también portátil, que es la versión ‘jurásica’ del Nagra, y que ambas cosas pueden ir con un cable juntas. Entonces, en Crónica de un verano se ve como hay varias personas, no una sino varias: una lleva el micrófono, la otra lleva el cable y el maletón del sonido y hay una tercera que lleva la cámara y filma. Bueno, es portátil evidentemente, no es la cámara digital de ahora pero produce un cambio epistemológico, tecnológico y estético en el cine documental en todos los sentidos.

Hasta el año ’59, el cine documental no usaba el sonido directo, las imágenes del mundo real del documental se hacían, se grababan, se filmaban y luego se sonorizaban. Fijaros que poca garantía, que poco contrato de realismo o de realidad directamente tiene una imagen que no tiene su sonido original incorporado. Y esto no se hacía salvo excepciones(13).

Entonces el giro copernicano, la revolución epistemológica, es que en el sesenta, el documental, por primera vez, nace. Lleva cuarenta años de existencia con la historia de Flaherty(14), de Vertov(15), pero nace en el sentido de que nace la posibilidad de tener la imagen con su sonido sincrónicos, simultáneos y también de forma accesible, es decir, uno puede viajar a donde está la realidad con cierta facilidad(16). Claro que la revolución del digital hoy en día es que esto se puede hacer y además es mucho más fácil y es realmente accesible, no son tres personas o dos sino es cualquiera de vosotros con lo mismo. Incluso con el teléfono celular se pueden hacer películas, ya hay documentales o post-documentales hechos en teléfono celular. Todos hemos visto secuencias grabadas con el teléfono celular, que pueden o no tener un valor documental pero si lo tienen de documento. Este es un proceso que ahora se ha acelerado. No es casual que alguien como Chris Marker(17) diga que había una vieja promesa del documental o del cine moderno que era la camera-stylo… lo que en aquel entonces, en 1947, era una fantasía, una utopía del director Alexander Astruc(18), que soñaba con el día en que se pudiera hacer cine como se escribía con el estilógrafo, con un bolígrafo. No es casual que cuarenta o cincuenta años después, Chris Marker diga “Por fin aquella utopía se hace posible. Hoy, gracias a los nuevos equipos digitales, podemos hacer cine, de hecho incluso pensar el cine a la velocidad en la que se produce el pensamiento, igual que un escritor”.

Es decir, la revolución del verité es literalmente la revolución en la que nace el sujeto, el actante. Nace el sujeto como tema del documental. Fijaros que Flaherty y el esquimal o los empleados postales de John Grierson, del documental clásico, son emblemas, no son personajes, no son sujetos, son emblemas de LA clase obrera, LA clase trabajadora, LA clase oprimida, LA supervivencia humana. Por ejemplo: El hombre de Aran (Man of Aran, 1934) de Robert J. Flaherty, documental sobre los pescadores que sobreviven o malviven en agrestes acantilados. Todo eso está grabado durante un año por Flaherty y luego sonorizado en un estudio un año después. Y pese a que Flaherty quizás sea el único en construir personajes en el documental clásico, siguen siendo emblemas. Emblemas en el sentido de banderas, símbolos, arquetipos de otra cosa. Insisto: emblemas de LA clase humana, LA clase social o la supervivencia de la especie. Entonces, cuando nace el directo y es accesible el equipo técnico necesario para que pueda nacer, las películas se convierten en algo muy distinto. Salesman (1968, Albert y David Maysles) por ejemplo, película verité americana que nos cuenta la historia, el día a día, de un vendedor de Biblias a domicilio en la América profunda. Un señor que no vende ni una escoba, no vende ni una Biblia. Básicamente la película es el relato de un perdedor, de un Don Nadie, de un mediocre. Mediocre en el sentido de que no es un gran sujeto (tanto de ficción como de documental) sino un señor que vende Biblias a domicilio y que además no vende ninguna. Esta película es un ejemplo, si queréis grotesco, exagerado, de cómo cambia: ya no es EL pescador o EL esquimal que representa a la supervivencia humana sino el pequeño (en todos los sentidos) personaje, pero al cual podemos acercarnos. Cuando veis Salesman, veis un retrato, un personaje, entonces nace el sujeto y nace el personaje, un retrato de personaje que incluso no todas las películas de ficción consiguen hacer tan bien, tan redondo como lo dice E. M. Forster(19): personajes redondos, de novela, que tienen carne, que se les ve toda su textura, que no son actores narrativos sino que son personajes. Bueno, pues eso que Forster dictamina para la novela clásica, la novela que tiene muchos más matices psicológicos, etcétera, es algo que en el documental se consigue con los dos tipos, con el verité por un lado y con el direct cinema por otro, y que además consigue personajes tan redondos como la ficción. Entonces, finalmente se puede decir que el verité manda, gobierna, define lo que es el proyecto documental durante muchos años, desde el sesenta al menos hasta… el noventa o noventa y cinco. 

1.2 El Documental Performativo. Correcciones al modelo.

Estudiosos como Bill Nichols han hablando de los años ochenta como el nacimiento de un modo o modelo documental que es el performativo, que tiene en cuenta la performance o la actuación del sujeto donde ya no es su verdad pura y dura la que vemos (como quería el verité) sino su verdad pura y dura para la cámara. Lo performativo es también un dato muy útil para entender al documental actual porque lo performativo tiene dos lados: la performance delante y detrás de la cámara, es decir, la del sujeto enfrente de la cámara, y la del cineasta detrás. ¿Y cuáles son las consecuencias? Por una parte el sujeto no es ‘él mismo’ en términos absolutos sino que es para la cámara; y por otra parte el documental ya no es objetivo porque el cineasta se expresa a sí mismo en su relación con la realidad que registra.

Esto se ha visto como algo muy problemático por los altos teóricos -normalmente franceses, pero también en esto los ingleses están metidos- o sea, quienes hacen alta teoría… Todos han hecho alta teoría con el documental: el documental no es objetivo, luego es ficción; el documental no puede ser equilibrado, luego es falso. Es decir, pedían algo imposible. No es el tema porque estamos en la fase post de esto, pero si lo pensáis y si leéis lo que se ha escrito sobre el documental desde Comolli(20), que luego moduló su postura hasta Renov(21), Wiseman(22) y todos los teóricos anglosajones, lo que veis es que al documental se le pide algo imposible: que ofrezca un retrato del mundo, una cierta imagen o representación del mundo, del mundo real, mundo histórico como dice Nichols sin tener punto de vista. ¡Es como el sexo de los ángeles! ¡No puede ser! El punto de vista existe, porque al encuadrar -en la duración del plano que encuadro- esta lo que dejo fuera. ¿Cómo no va a tener punto de vista el documental? Es irónico. El encuadre, la duración del plano, el montaje -que es el gran creador de sentido- ¿cómo no va a tener punto de vista el documental? Sin embargo, una cosa tan clara como esta, de repente ha sido motivo de sesudas disquisiciones demostrando que el documental no resistía, que era ficción porque no podía ser objetivo, lo cual es mezclar conceptos: una cosa es que no pueda ser objetivo, lo cual es incluso bueno (o interesante al menos) y otra cosa es que eso lo convierta en ficción. De hecho una de las cosas más difíciles de hacer -desde el punto de vista de las herramientas metodológicas- es definir qué cosa es un documental, y una de las cosas más fáciles es reconocer un documental, porque todos los espectadores y cineastas tienen un código común sobre qué cosa es un documental: es aquella película (da igual si utiliza reconstrucciones, actores, no actores o actuaciones u otro tipo de desvíos, de recursos o como queráis llamarlos) que nos ofrece un retrato sobre el mundo real, un discurso sobre el mundo real y eso es una cosa que no hace falta discutirla, la entiende todo el mundo.

¿Por qué es tan difícil definir al documental históricamente? ¿Por qué hay tantas disquisiciones cuando todo el mundo reconoce perfectamente un documental? Por eso el propio documental corrige un poco, o modula algunos de los maximalismos que se generan con esta maravillosa potencia que tiene el cine documental para registrar el mundo y enseñarnos sus sujetos, cuando empieza a decir “Bueno, pero tampoco pasa nada si el documentalista se muestra a si mismo” (otra cosa es que haya mayor o menor grado de manipulación). Es esto lo que Nichols llama performativo.

Ustedes han visto películas de Michael Moore, famoso precisamente porque sale Michael Moore en sus películas. Errol Morris, en cambio, es mucho más interesante, pero nadie conoce a Errol Morris porque no sale físicamente en sus películas, mientras que todos conocemos a Michael Moore porque sale con su gorra. Michael Moore es como un Woody Allen, es decir, es una persona que todo lo que vemos en sus películas está filtrado por su personalidad. Ya sabemos que es un señor no muy de fiar, que hace trampas, que siempre se ríe de sus sujetos, que entrevista a Charlton Heston que ya esta gagá, para decir “mira, Charlton Heston defiende a estos de los rifles”. Toda la entrevista es: Michael Moore va a poner en ridículo a un viejo fascista. Entonces eso no es serio, un documentalista serio no busca un objeto de escarnio tan fácil. Pero lo que es interesante -y no estoy defendiendo a Moore- es que él se muestra. Es decir, la corrección a la que aludo es cuando en el cine documental la imagen que ofrece del mundo puede ser tan inmediata, cuando da esa impresión de que realmente estamos allí viendo la realidad ante nuestros ojos, es cuando aparece la subjetividad (en el sentido de la subjetividad del narrador, del documentalista, de su presencia), cuando el cine documental dice “no es que el mundo sea así sino que yo de alguna forma pienso que el mundo es así y me muestro enunciando esto”. Esto es lo que quiere decir Nichols con el modo performativo, que es el siguiente históricamente al férreo predominio del verité. Hablamos entonces de los años ’80, ’90 a la actualidad. Insisto, performativo en ambos sentidos, como a su vez le corrigen a Nichols otros teóricos: la estupenda escritora inglesa que se llama Stella Bruzzi(23), aclara que el performativo debe mirarse en los dos sentidos, a los dos lados de la cámara: no solo hace una performance el director en el sentido de que interviene… en el caso de Michael Moore literalmente se convierte en un personaje pero otros utilizan la voz en off, recuperan el comentario, el punto de vista no ya objetivo/subjetivo sino literalmente personal, en primera persona incluso. No sólo los sujetos a este lado sino al otro empiezan a revelar que están actuando para la cámara. No que estén actuando en el sentido que estemos en la ficción ¡horror otra vez! no; sino que están actuando su verdad, su forma de ser, pero a sabiendas que hay una cámara delante.

1.2.1 Un invitado inesperado: el Reality Show.

Fijaos aquí, a los teóricos de la línea dura, estos que dicen “mmm, todo es ficción, el documental no es posible…” se les ha colado un invitado inesperado y no querido que es la televisión, que ha resuelto el tema brillantemente. Hay una constelación de programas de televisión que son los Reality Shows: Gran Hermano, Operación Triunfo y millones de variantes.

Como mezcla, el término es brillante: Reality=realidad, Show=espectáculo, no ficción sino espectáculo, que eso es quizás lo que no entienden los puristas que dicen que o eres objetivo o haces ficción. ¡No! Eres objetivo, eres ficción o eres una cosa en el medio que se llama Reality Show. Dentro de los polos, el puro documento por un lado y la pura ficción por el otro, hay muchas cosas intermedias y justamente la televisión ha venido a restregarnos las narices a los de cine, que siempre somos la avanzadilla, la locomotora, la vanguardia de lo audiovisual -o eso nos creíamos- y ha desmontado esta especie de nudo gordiano, inventando este fenómeno del medio.

Por supuesto, jugar con Reality y con Show, con Realidad y con Espectáculo puede dar lugar a algo mejor, como por ejemplo el documental performativo -a ciertos autores del documental performativo- y a lo peor, que es la televisión. Pero eso no quita el merito a la televisión. Por mucho que la odiemos y que no sea objeto académico (por lo menos algunos ámbitos) la televisión ha agitado el panorama, que estaba bastante clarito para algunos cuantos y nos ha demostrado hasta qué punto lo de actuar para la cámara es una escala muy difícil de determinar dónde empieza y dónde acaba la realidad, porque en los Reality Show ese punto está perfectamente resuelto…es decir, todos actúan, todos saben que hay cámaras ¡están en un concurso, diablos! Llevan ahí seis meses metidos, seguramente hay guionistas que les dicen “ahora, tu tienes que revelar, en la semana tercera, que eres travesti y que además el otro te robó de niño tu bebé y entonces te has metido solo para acuchillarle”. Es decir, hay un guión. Bueno, pues a pesar de eso (y aunque nunca sepamos hasta que punto es real un Reality Show) lo que está claro es que se pueden conseguir elevados grados de espectáculo pero a la vez de realidad (aún con la conciencia que tiene el sujeto de que está trabajando, actuando, siendo ‘él mismo’ para la cámara).

En cualquier caso, en lo performativo (que es literalmente el penúltimo estadio del post-verité, es decir, de lo que le ocurre al documental después de que solidifica o consolida su primer gran dogma que es el cine directo o verité) una de las cosas que ocurre es que deja de ser valida la preciosa frase de Mijail Kaufmann, el hermano de Dziga Vertov, que decía en un texto muy bonito: “En el cine de ficción, se busca gente que sepa actuar, en el documental hay que buscar gente que sepa no actuar”, o sea, que sepa no mirar a cámara, sepa no estar pendiente, no estar diciendo frente a cámara, “pues soy pobre, o soy esquimal, o soy emblema de no se qué…” o sea, decir esas cosas que delatan que sabe que está siendo filmado. Entonces, decía Kaufmann “hay que buscar sujetos que sepan no actuar”, o sea, ser ellos mismos como si no tuvieran una cámara delante. Lo cual estaba bien, es decir, parece que en los años ’20 y ’30 lo tenían más claro, se hacían menos lío que después cuando entramos algunos teóricos a decir “pues a partir que el sujeto reconoce la cámara ya no es verdad, ya estamos en ficción”. Perdonen que insista pero parece mentira el tiempo que perdió el pensamiento sobre el documental por estas cuestiones.

Lo que hace entonces el documental desde hace veinte, veinticinco años es que el saber qué actuar o no actuar, da igual, y por eso la aportación de los Reality Shows.

1.2.2 El protocolo. Las trazas del contrato.

Hay un concepto fascinante para mí en el documental que es el del protocolo, el contrato que hay entre el sujeto y el documentalista. Es decir, el documentalista que va a filmar esquimales o mineros en huelga o lo que queráis, no va allí y se presenta con su santa y bonita cara y filma la realidad tal cual es ante sus ojos, sino que tiene que negociar (entre otras cosas) si puede filmar, si se dejan. Entonces el protocolo (que en realidad es muy fundante y muy previo a lo que buscas y a lo que encuentras), el documental actual al menos lo enseña, lo muestra, de alguna forma dice “aquí hay un protocolo”.

Este asunto del protocolo se ve muy bien y muy bonitamente en la película  Me duele el chocho (2002) de Valeriano López(24), porque durante la entrevista que hace el realizador al personaje, este concluye diciendo “¿Otra vez? ¿Otra toma?” Es como una toma falsa. Las tomas falsas son cuando los actantes reconocen la presencia de la cámara, las que nuestro amigo Kaufmann decía que había que quitar. Al insertar o el incluir el “¿otra vez?”, la repetición, el director nos afirma a nosotros como espectadores que él ha negociado una cosa. Pero aun así, el director deja las tomas falsas, deja las trazas -esta es una palabra benjaminiana- de ese contrato. Y no pocos de los mejores -o más interesantes al menos- documentales performativos son aquellos en los que la noción performativa se dramatiza en un protocolo, un contrato, una transacción visible entre documentalista y sujeto.

Este puede parecer, evidentemente, un caso anecdótico, un pie de página, pero lo pongo como ejemplo porque es muy gráfico de una nueva modalidad que, de forma mucho más pedante y académica llamamos performativa, donde hay una performace, hay un reconocimiento, una puesta en primer término en algunos casos, en otros casos simplemente es una traza en la enunciación, en la presentación, un rótulo que nos dice que ese documental lo enuncia alguien. Y además si ese alguien es blanco, varón y está hablando de alguien que no es blanco ni varón, hay una problematización que el documental clásico no se había planteado nunca. Fijaros cuantas veces hemos visto películas sobre otras culturas, otros países exóticos donde no hablan ellos, no sabemos qué piensan ellos. El paradigma post colonial se dice hoy en día, pero es que hay que ser post colonial también con nosotros mismos. Una de las grandes cosas que aporta Crónica de un verano, es que es la antropología de Francia en el año ’60. No la antropología de los nobles salvajes o esquimales o africanos sino la antropología de los parisinos. Es mirar al propio sujeto occidental como un antropólogo.

Sin embargo lo performativo, que es lo último que ha ocurrido en la historia del documental y que se separa bastante del paradigma verité y del cinema directo, no es todavía post-verité, no es lo que entendemos como expansión del documental.

2. DESVIOS DE LO REAL: LA NO FICCION.

Esta expansión es la que me ocupa en el librito Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004). A mí lo que me interesa es aquel documental que se desvía de la noción un poquito clásica del documental. Pues en el libro hago un pequeño inventario de aquellas formas o prácticas del documental que literalmente hacen que la palabra documental se nos quede pequeña y no se pueda usar. Es por ello que sugiero el título o la categoría de no ficción, traducida del inglés non fiction. Esta categoría resulta ser bastante pragmática para estas cosas, pues es muy útil: un libro de autoayuda, una autobiografía o un libro de historia pues son non fiction; una novela pues evidentemente es fiction o ficción. Esta categoría es traída al cine, básicamente porque es la que usan muchos escritores o pensadores anglosajones… pero para ellos es natural porque tienen, insisto, la categoría heredada. Al traducirla, al proponerla, lo que quería era decir que el documental es una parte de la constelación de la no ficción; pero es sólo una parte. Hay otras cosas que ya no se pueden llamar documental pero tampoco son ficción, están pues en esa zona intermedia. Y lo dividía en tres grandes bloques:

-El falso documental, que en principio es el menos problemático de categorizar porque es ficción, pero que a su vez mantiene esta post-moderna relación con las formas del documental, porque se las señala como tales, como formas, como un repertorio formal.

-Lo subjetivo / performativo y su horizonte estupendo en el ensayo.

-La nueva utilización de archivo.

2.1 El Falso Documental o Fake.

Fake viene en honor de una película de Orson Welles que fue quien inventó el primer fake: La guerra de los mundos (1938) aquella imitación del género noticiario, por la radio, para explicar una ficción que era la invasión de los marcianos, creando un pánico colectivo. Welles es interesante por La guerra de los mundos pero también por una película estupenda que se llama Fake o Fraude (tiene varios títulos, tiene varias nacionalidades, es una película apátrida: es co-producción con Irán, España, Francia y no se cuántos más). Una película donde Welles define esta especie de… fascinante… lo digo porque a todo el mundo le interesa mucho la idea de un falso documental. Claro, el documental es aquello que por definición no es falso, sino que es objetivo, es lo real, es el mundo histórico, es la realidad, con lo cual la contradicción de términos es explosiva ¿no? Falso documental. Pero bueno, falso documental es ficción, son historias, argumentos inventados, que se benefician del arsenal de repertorios formales del documental. Tú puedes contar en ficción evidentemente lo que quieras, pero parece que hay cierta complacencia, cierto placer (literalmente placer del cineasta) en utilizar los recursos del documental para contar una historia ficcional: el archivo, la entrevista, las tomas observacionales sobre el terreno. ¿Por qué? Pues por la propia atracción de la forma documental. También porque es más barato que utilizar actores, pelucas, carruajes y esas cosas que tiene el cine de ficción. Pero no sólo es más barato, es que también es más divertido, o les divierte. Hay un cierto placer en jugar a imitar o en utilizar material de archivo que has rodado tú y envejecerlo(25). Pero bueno, la gracia del documental falso no es engañar sino que es un rasgo muy postmoderno del documental; quizás es la post-modernidad que llega al documental. Mientras todo el cine cae ya bajo la post-modernidad y el pastiche, el documental se mantenía intacto y virginal, sin contaminar por la post-modernidad y quizás el falso documental, esa especie de película hecha “esto es como si…”, o “vamos a jugar a que tú sabes que yo se que esto es falso, pero…” y ese juego que es como el de las películas de Tarantino o de Almodóvar, que son postmodernos, le faltaba llegar al documental, lo cual es un síntoma, no de decadencia del documental sino de su madurez. Esta autoconciencia es una fase, es algo que pasa en todas las formas, en el manierismo, en lo barroco, esa especie de ornato que es el lenguaje que se engalana porque ya es consciente de sí mismo. Entonces el falso documental, más que decadencia o insulto a la empresa del documental, indica que lo “posmo” también -con todo lo que conlleva- ha llegado a la práctica documental.

2.2 El ensayo.

El segundo gran bloque de prácticas donde el documental pierde su honesto nombre y literalmente pierde su reputación, donde el documental se deshace de sus certidumbres, es en el trabajo con la subjetividad. Es decir, hay un documental que si queréis es históricamente una herencia de lo performativo, es decir, donde el documentalista hace también una performance, se convierte en personaje, y donde no puede presumirse que es inocente o neutra la postura y la presencia del documentalista.
 
La subjetividad es históricamente otra gran piedra o nudo gordiano del documental, ya que el documental era aquella cosa que no podía ser subjetiva porque entonces introducía sesgos, desviaciones y tergiversaciones de la realidad. Hoy eso acabó, hoy en día el cine de no ficción ha dejado de ser documental(26). Pero como decía, la subjetividad ha sido históricamente tabú, ha sido una de las cosas que más han ocupado a los críticos porque la subjetividad era lo contrario de la objetividad. Hoy en día hay muchos ejemplos de lo contrario, desde este reconocimiento de los protocolos de negociación del documentalista con el sujeto hasta la propia aparición física como personaje del documentalista y formas mucho más sutiles, creativas y ambiguas de enunciación, donde se reconocen los procesos de enunciación, que es lo que justamente el documental clásico elude. Y una de las prolongaciones de esta nueva subjetividad (no es la única, pero para mí es la más interesante) es una categoría aún más complicada de explicar que la no ficción, que es mucho más porosa además, que es el ensayo, el film ensayo o ensayo audiovisual.

En Desvíos de lo real me he preocupado mucho por ello porque pienso que el horizonte al que tiende un cierto cine de lo real actual -ya no documental- es al ensayismo. Categoría muy conflictiva en literatura. No se nos cae de la boca a los que hablamos de cine últimamente lo de ensayístico, y sin embargo en literatura ni siquiera está muy claro qué es un ensayo: es aquello que no es ni un tratado científico, ni un libro de historia donde es lo objetivo, donde no hay literatura ni poesía ni modos poéticos, no es eso, ni tampoco es la pura ficción. Y si leéis un libro como el de Aullón de Haro que es una teoría de los géneros literarios, veréis que el ensayo no existe, es decir es aquello que no es ficción y no es un tratado científico sino el medio, otra vez estamos en la tierra de nadie.

Yo hablo mucho de la Zona, pero ¿qué es la Zona? Es un territorio no definido, no cartografiado (quizás porque así nos ahorramos tener que obedecer ciertas jerarquías o disciplinas o términos que ya son canónicos). Si estás en la Zona donde no hay nombre, donde no hay categoría, donde no sabes qué institución reclama la pieza, no sabes si la pieza es de museo, de cine, de festival, de ficción (yo creo que no es para televisión), pues estás más robusto. Entonces digo que para mí el más interesante horizonte al que tiende esta nueva liberación formal del documental, donde puede ensayar formas más experimentales -hablando siempre del mundo real, del mundo histórico- es la categoría del ensayo. Que es una categoría que si te pones a pensar en títulos, por un lado da vértigo porque parece que es una nota a pie de página y sin embargo la forma tiene un potencial casi infinito, y creo que si hoy en día alguien hace un documental creo que tiene que hacer esto, que creo que es la cresta de la ola o la línea que define un poco el horizonte, el potencial, el futuro.

De lo subjetivo y lo performativo a lo ensayístico, que es un tremendo salto lógico y que es un paso que nos obliga a dar, es una segunda constelación.

2.3 El material de archivo.

Históricamente el cine documental, para hablar del pasado, de la historia (que se supone que es uno de los temas del documental, la historia) sobretodo de este que tiene el paradigma del directo, desde entonces sólo tiene (antes no, tenía más) dos formas de hablar de lo pasado: una forma es tener un testigo vivo y preguntarle. Un sobreviviente de la guerra civil, o de la dictadura, es decir, algún testigo histórico que hable. Y la segunda forma es tener materiales de archivo. Pero los materiales de archivo son volátiles, explosivos, hay que tocarlos con pinzas porque ¡claro! Por ejemplo, para hablar de los nazis y del exterminio, de la shoah(27), de los judíos, tenemos abundante material de archivo rodado por… ¡los nazis! Con una cierta ideología, un punto de vista por supuesto. Cuando los nazis rodaban en el Guetto de Varsovia para demostrar que los judíos -que ellos mismos habían amontonado- eran como animales, lo cual estaba justificando su siguiente exterminación, esas eran “filmaciones documentales”. Y sobretodo cuando tú, desde otro punto de vista y para denunciar la inhumanidad de los nazis, recurres a ese material como material de archivo, como índice histórico de una realidad, ese material no es neutro, es volátil en el sentido literal que puede explotar en las manos. Hay artículos muy interesantes sobre qué se puede hacer con el material de archivo del enemigo. El caso más famoso es el del material nazi evidentemente pero fijaros también en todo el documental clásico, colonial.

Hay muy interesantes films de archivo, de este nuevo cine de archivo que utiliza filmaciones coloniales, es decir, materiales con una mentalidad de los años ’20, ’30 y ’40 diciendo por ejemplo qué felices son los nativos de las Antillas Holandesas. ¿Por qué? Porque son filmaciones encargadas por el gobierno holandés para mostrar a no se qué instituciones  lo bien que cuidan a sus ‘negritos’, a sus indios de las Antillas Holandesas. ¿Cómo tomas ese material e intentas hablar con una cierta ideología sin que se te contamine el proyecto por el propio racismo del material?

La película estupenda de la que estoy hablando se llama Mother Dao, de Schildpadgelijkende (1995, Vincent Monnikendam), que básicamente trabaja con filmaciones oficiales, institucionales del gobierno sobre sus colonias, pero intentando devolverle la palabra al sujeto, al otro. Es post colonial en el sentido fuerte de la palabra y ¡claro! se encuentra con unas filmaciones donde sólo vemos nativos felices, pero allí había más cosas que nativos felices solo que… ¿dónde las encuentras? No hay, no tienes supervivientes evidentemente.

A mí personalmente me fascina la variedad del uso del material de archivo que ha empezado a hacer el documental moderno, que no tiene nada que ver con su origen. Esta práctica, este género del cine documental se llama cine de compilación, compilation film en inglés y en francés se llama film de archive o más problemático -y tiene cierta gracia- film de montage. ¿Por qué problemático? Porque claro, montar ya es juntar cosas que originalmente no estaban juntas, es sacar o traer un elemento de su contexto  y ponerlo en un contexto nuevo de donde surgen sentidos nuevos. La palabra montage (no hace falta evocar a André Bazin para recordarlo) significa manipulación. Si en el cine de ficción hay una teoría del realismo (que es justamente la baziniana) que dice que es mejor el plano secuencia, la secuencia toda seguida, porque el montaje introduce manipulación del espacio, del tiempo, de la causalidad. Si eso ocurre en el cine de ficción (que al fin y al cabo es ficción) y hay una escuela que dice que el montaje es menos realista porque manipula, fijaros cómo será considerado el montaje en el campo del documental, donde las manipulaciones van a parar como tabú. Pues digo que tiene gracia y apunta al corazón del problema que uno de los nombres del cine que utiliza archivo para hablar de la historia pasada se llame film de montage. En español y creo que aquí también, la palabra ‘montaje’ tiene varios términos: hacer un montaje, hacer un truco. Yo voy con alguien por la calle por ejemplo, y él se cae al suelo y yo pido dinero para llevarlo al hospital y ni él necesita del hospital ni yo lo voy a llevar al hospital sino que con el señorcito puedo hacer un montaje. Fijaos que es una puesta en escena, tiene gracia ¿no? Es como muy de cine, poner en escena algo es montaje, lo cual está muy bien porque la acepción normal del cine es montaje, pero la palabra, la connotación negativa de montaje que es de manipular existe en este uso coloquial de ‘hacer un montaje’.

Y esa sospecha, esa licencia de hacer un montaje subyace en la historia del documental, del modo que cuando llegamos al paradigma del verité directo, el montaje no desaparece porque es imposible, el cine siempre monta trozos, pega pedazos, pero hay una nueva modalidad de montaje que intenta reproducir una continuidad en el espacio. Hay montaje porque hay que saltar de una escena a la siguiente, de un plano al siguiente pero no es que se privilegian los planos secuencia, el no-montaje, sino una forma de montaje muy lineal, muy poco expresiva(28). Entonces digo que los procesos del archivo son fascinantes, son inacabables, es la tercera gran categoría en la que el documental ya no puede seguir llamándose documental.

2.4 Un ejemplar film ensayo: November (2004) de Hito Steyerl.

Este film ensayo pertenece a una videoartista que se llama Hito Steyerl que es quien decía que el documentalismo es la tendencia dominante en el arte. Curiosamente no es correspondida, es decir, ella desde el lado del videoarte piensa que el documentalismo es importante pero en el mundo documental no está reconocida, es un caso canónico de la Zona.

November, es una película muy política pero porque está hecha políticamente, no sólo porque sea política. Reivindica otra zona, la zona del activismo. Con activismo me refiero a las acciones políticas que implican el uso de armas, la violencia… el activismo, que es lo que antes llamábamos guerrilleros, se convierte en terrorismo; es muy interesante pensar sobre esa cuestión.

Sin embargo, este es un film ensayo y si hay una cosa que define al ensayo cinematográfico frente al documental es que no tiene un solo tema, porque el ensayo es pensamiento en acción, es alguien que piensa en voz alta y que hoy en día, con las nuevas herramientas digitales y el uso de archivo, se puede literalmente filmar como se piensa. Lo que se ve en este trabajo entonces es pensamiento desplegado, como cuando alguien discute con una mínima asociación de un tema a otro, no es lineal, es por asociación, es por montaje. Y cuando la realizadora dice una idea, busca la imagen para la idea y sin embargo, al verla, el proceso es lo más parecido al pensamiento humano, por eso es ensayo. El ensayo es pensar y hacerlo además desde uno. El ensayo (como muchas veces se suele malentender) NO es autobiografía, NO es contar tu vida, sino que es hablar desde uno mismo que es muy distinto.

November es una película reflexiva, no muestra imágenes que nos meten en una historia linealmente, un mundo, sino que nos muestra las fuentes de la imagen, vemos una confusa dialéctica de materiales, hay materiales de muchos tipos. Hay una voz en off grabada ahora, una película estudiantil que hizo la que habla, Hito, con su amiga Andrea hace muchos años, una guerrillera kurda que habla y no la vemos porque es guerrillera y está en la clandestinidad. Entonces sólo escuchamos su voz y vemos la pantalla en blanco y en toda la película hay una mezcla de fuentes de materiales distintos y tremendamente variados, ¿por qué? porque está siguiendo un hilo de pensamiento, entonces lo que vemos no es una voz que piensa y unas imágenes que la ilustran sino una dialéctica entre la imagen y el discurso verbal. ¿Qué ocurre? Que el ensayo tiene una característica particular y es que utiliza imágenes muy variadas, de fuentes muy variadas, y que no siempre son imágenes de alta calidad. Se produce un fuerte contraste entre imágenes de algunas instalaciones de la institución arte, con ese cuidado por la imagen y estas imágenes más sucias, más rugosas, una imagen en video amplificada donde podemos ver que no hay detrás, vemos lo feo que es la imagen de video amplificada.

Por otra parte, también vemos un efecto collage. El collage es lo que en el cine no existe porque en cine tenemos el montaje que es lo que junta, lo que sutura, mientras que en el collage se ve la separación, se ven los bordes ¡sino no es collage!

Es un tema que a mí me hace mucha gracia que el montaje o montage con ge, que en las artes es una técnica vanguardista, en el cine es montaje, con jota y es una técnica o dialecto: toda película está pegando trozos, planos y además está trabajando en dirección contraria: el montage y el collage subrayan los bordes, subrayan la diversidad de materiales (por eso es una forma de vanguardia histórica) mientras que el cine -que nace por esa época de las vanguardias- lo que hace es, con su técnica vanguardista que tiene por defecto (el montaje) lo va domando, domesticando para que no se note.

Por otra parte, en el ensayo se suele recurrir también a material de archivo para ilustrar el pensamiento. El principio del collage, es decir de los bordes, de la naturaleza de diversidad de materiales que se ve, que se trabaja sobre diversos materiales es visible y además es uno de los temas.

Entonces está la subjetividad, la diversidad de fuentes, la dialéctica de materiales (como diría Noël Burch(29)) y la performatividad, todos los elementos que hemos ido mencionando están condensados en la película de Steyerl: voces subjetivas, materiales, collage, montage, y todo esto para nada nos hace perder de vista el mundo real, el mundo histórico, que de hecho es de lo que está hablando la película.

A su vez, podéis fijaros en un tipo de audiovisual del cual habla Bellour cuando dice arret sur image (parar la imagen, congelar la imagen), la cual es una de las funciones del ensayo: el volver a dar a ver. No dar a ver por primera vez, no es filmar algo por primera vez sino algo que ya está filmado, volverlo a dar a ver. Fijaros entonces que el archivo es un concepto muy amplio, no sólo es películas como las de Bruce Lee o Russ Meyer (las cuales usa Steyerl en un sentido muy libre), sino que archivo también es algo que tú has rodado, por ejemplo el material que filmó con su amiga Andrea hace veinte años, eso ya es material de archivo. Archivo no es solamente algo ajeno.

Entonces la película parece confusa, tiene mucha información y es muy rápida y trabaja con el montaje porque el cine ‘piensa’ con el montaje, piensa con la voz, la voz es la que piensa o la que muestra el flujo de pensamiento de Hito pero literalmente el cine necesita pensar con el montaje (sin montaje se puede pensar pero mucho peor). Y entonces ella podría estar hablando con un discurso muy emotivo como el que elabora sobre imágenes lineales, continuas, pero la fuerza está en el montaje, no porque sea más dinámico sino porque la fuerza de las ideas es contraponer imágenes en el sentido de metáforas. El cine piensa por medio del montaje y precisamente porque es como la metáfora, es poético.

3. EL LABERINTO DE IMÁGENES

Creo que la teoría del ensayo es más complicada de explicar, que ver y sacar conclusiones. Esta película, November, me parece que es la que mejor explica la frontera a la que debería o podría tender el cine actual, el cine que hace una referencia muy concreta a lo histórico, es decir, ¿qué ocurre en Noviembre? pues ya los guerrilleros activistas son terroristas, mueren en una cuneta sin reconocer, no hay imágenes, no hay épica, no hay posters como los del Che Guevara, ya no hay ese tipo de cuestión, las guerras son locales. Noviembre es un estado post Octubre, esa es una idea muy bonita y muy política, pero es políticamente. ¿De qué esta hablando? De la circulación de imágenes. De que un póster de una militante kurda está colgado en un cine porno, que evidentemente los empleados posiblemente no sean kurdos sino que están allí trabajando solamente como empleados de ese cine porno, entonces está tratando de comparar imágenes. Y hay una frase estupenda que dice “ninguno de nosotros encontramos el camino de salida de este laberinto de imágenes”. Esto ya no es post-moderno, es ya realmente la condición de la sociedad mediática.

Vemos entonces el horizonte al que apunta, el potencial de un cine que no pierde de vista lo político pero que descubre o se da cuenta performativamente, en el mismo acto de hacerlo, de que no se puede hablar de las cosas si no es abriendo imágenes, pensando sobre imágenes, utilizando el montaje y un poco perdiéndose en el laberinto de las imágenes.

Acerca de Antonio Weinrichter

Licenciado en Psicología. Diploma de Estudios Avanzados (DEA) sobre “El documental de compilación”. Profesor asociado de la licenciatura de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III, imparte dos asignaturas: “Cine de autor” y “Formas no narrativas”. También imparte la asignatura “Historia del cine moderno” en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) y un curso de posgrado sobre cine español en el Middlebury College (campus de Madrid). Numerosos cursos, masters y conferencias sobre cine documental, experimental y de metraje encontrado; sobre el cine de autor y el cine de la modernidad; y sobre géneros clásicos como el cine negro y la comedia screwball, entre otros temas.

Últimos libros publicados: Mystere Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006, co-editor), Gun Crazy. Serie negra se escribe con B (2005, co-editor), Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano (2004, co-editor), Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004), Pantalla amarilla. Una apreciación del cine japonés (2002), Emociones formales. El cine de Atom Egoyan (1996), entre otros. Libros colectivos: Nada es lo que parece. El cine documental español: hibridaciones y mestizajes (2005), Vanguardia y nuevos lenguajes del documental (2005), La edad deslumbrante (2004), Postvérité (2003), Las fábulas del cronista. Manuel Gutiérrez Aragón (2003), El principio del fin. Novísimo cine japonés (2003), Imágenes del mal (2003), La nueva carne (2002), Cinema in Spagna oggi (Pesaro, 2002)

Es crítico de cine en el diario ABC. Colabora de forma regular en publicaciones como ABC Cultural, Nosferatu, Secuencias o Dirigido. Guionista del programa de TVE Versión española. Miembro del comité asesor del festival de Las Palmas de Gran Canaria.

Acerca de Emilio Bernini

Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es profesor de Literatura del Siglo XIX en la Facultad de Filosofía y Letras y de Historia del Cine y Teoría del Documental en la Universidad del Cine. Dirige la Revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine y una colección de libros sobre cine en la editorial Santiago Arcos. Su último trabajo es Silvia Prieto, un film sin atributos. Es Editor de la Antología de Serge Daney Cine, arte del presente.

(1) John Grierson (1898-1972). Cineasta y productor británico, su nombre es ineludible dentro de los padres del documental en el mundo, tanto por su labor como director y productor como por su inestimable tarea teórica y formador de grandes cineastas. (Volver)

(2) Paul Rotha (1907-1984). Cineasta, historiador y crítico británico. (Volver)

(3) Bill Nichols. Teórico e historiador cinematográfico norteamericano. Profesor en la Universidad de San Francisco y autor del libro La representación de la realidad, un texto capital para la teoría documental. También ha publicado libros como Movies and Methods, Newsreel: Documentary Filmmaking on the Amercian Left e Ideology and the Image. (Volver)

(4) Jonas Mekas (n. 1922, Lituania). Cineasta norteamericano, emigrado de Lituania luego de la Segunda Guerra Mundial. Máximo referente del cine norteamericano experimental, no sólo ha realizado un aporte significativo a la historia del cine con sus películas como diarios, notas y apuntes -tales como Walden (1969); Lost, Lost, Lost (1975); Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972); ó As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001)-  sino que, a través de la fundación de la cooperativa The Film Makers en la década del ’60, ha producido, exhibido y difundido de muchos de los artistas experimentales de aquel momento. También desde el campo de la crítica cinematográfica ha hecho aportes fundamentales a través de publicaciones y revistas tales como Film Culture, o The Village Voice, dando apoyo con sus elogiosas críticas a las películas de estos cineastas que encontraron en la figura de Mekas una suerte de mecenas que congregó, mediante las actividades que realizaba, a todo un movimiento. (Volver)

(5) Raymond Bellour (n. 1939, Lyon). Escritor, crítico y teórico francés, fundador de la mítica revista de crítica cinematográfica Trafic. Entre sus publicaciones figuran Le corps du cinéma (2009); Partages de l’ombre (2002); L’Entre-images 2 (1999); L’Analyse du film (1979, 1995); Henri Michaux (1966, 1986); entre otras. (Volver)

(6) Comenta Antonio Weinrichter: “Esta es una cosa que le gusta mucho a la gente de arte: el post. Una palabra de prefijo post como el post it (pegatina), de ahí creo que viene post-cine, post-media, post-fotografía y post-verité (que es el post-documental)”. (Volver)

(7) La viudas de Noirmoutier (Les veuves de Noirmoutier, 2005) es una instalación realizada por Agnés Varda surgida a partir de filmaciones o grabaciones documentales de una serie de mujeres de una isla remota de Francia que habían quedado viudas. (Volver)

(8) Jeff Wall (n. 1946, Vancouver, Canadá). Fotógrafo canadiense. (Volver)

(9) Amplía Antonio Weinrichter: “Es pronto para saber si primero cambió el documental y por eso se interesó en él la institución arte, o quizás el arte estaba en crisis, su propia crisis (arte conceptual, post-conceptual, post-post-conceptual) y de repente dijo “Ah, pero qué fácil, vamos a hablar del mundo, del mundo este conflictivo que tenemos”. No soy una persona con la perspectiva adecuada para responder estos interrogantes, pero se aceptan ambas explicaciones. No obstante, no estoy muy convencido de que el documental interese a la institución artística solamente porque haya cambiado algo en él, también me parece útil pensar que ciertas nociones del arte se hayan visto agotadas o necesiten consumir, crear paradigmas nuevos. Esto se los dejo a vuestro pensamiento”. (Volver)

(10) Hito Steyerl. Video-artista, ensayista y teórica japonesa-alemana. Sus films han sido exhibidos en numerosos festivales internacionales. Ha realizado tareas docentes en el Experimental Media Creation de la Universidad de Kuenste, Berlín, como así también en escuelas en Viena, Munich y Hannover, entre otras. Se ha desempeñado también en el periodismo político y la crítica cinematográfica y artística. Su trabajo se centra en las problemáticas de la globalización, la teoría política, el feminismo y la migración. (Volver)

(11) Jean Rouch (1917-2004). Cineasta y antropólogo francés. Su trabajo en el ámbito cinematográfico está íntimamente asociado a temas como la etnografía y la antropología en la correspondiente búsqueda de recursos audiovisuales para retratar al mundo africano, desarrollado en películas paradigmáticas como Moi, un noir (1958) o Petit a petit (1972), entre otras. (Volver)

(12) Edgar Morin (n. 1921, París, Francia). Filosofo y político francés de origen judeo-español (sefardí). Si bien ha tenido una vida política activa, sus vínculos con el cine son estrechos, tanto en lo referente a la teoría, con la publicación de los libros El cine o el hombre imaginario (1956) y Las estrellas: mito y seducción del cine (1957), y a la realización, con la co-dirección del film Crónica de un verano (Chronique d'un été, 1959) junto a Jean Rouch. En 1962, junto con Georges Friedman y Roland Barthes, en el marco del CECMAS, funda la revista “Communications” (que dirigirá entre 1973 y 1990), dedicada al estudio de las artes visuales y audiovisuales, donde escribirán personalidades de la talla de Umberto Eco y Christian Metz, entre otros. (Volver)

(13) Amplía Antonio Weinrichter: “Housing problems, documental clásico británico del ’35 dirigido por Arthur Elton y Edgar Anstey. Por algún motivo se les ocurrió filmar a la gente que vive en casas en ruinas de Londres, hacerles mirar a cámara y hablar y poner en esas casas pequeñas e insalubres (no se cómo, porque prácticamente era complicado) el equipo de sonido, de iluminación y la cámara para filmar a esa persona, a ese sujeto documental en su entorno. Esta película constituye una excepción”. (Volver)

(14) Robert Joseph Flaherty (16 de Febrero de 1884, Iron Mountain, Michigan - 23 de Julio de 1951, Dummerston, Vermont). Es considerado el  cineasta que dio nacimiento al primer documental de la historia del cine, al dirigir y producir Nanuk el esquimal (Nanook of the North, 1922). Entre su filmografía se destacan El hombre de Arán (Man of Aran, 1934), Tabú (Tabu, 1931, co-dirección con F. W. Murnau), Moala (1926), Nanuk el esquimal (Nanook of the North, 1922), entre otras. (Volver)

(15) Dziga Dziga Vertov (2 de Enero de 1896, Białystok, URSS (actual Polonia) - 12 de Febrero de 1954, Moscú). Realizador perteneciente al cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales que revolucionaron el género documental. En 1918, tras la revolución, el Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia ("Cine-Semana", semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético), en Moscú. Trabajó montando noticiarios cinematográficos durante tres años. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Edouard Tissé, futuro cámara de Eisenstein. Entre 1919 y 1922 realiza sus primeras películas. En estas Vertov exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores. En 1919, Vertov y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura esposa Elisaveta Svilova, crearon un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojo). Entre 1922 y 1923, Vertov y Svilova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo. Vertov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guión hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc. Su objetivo era captar la "verdad" cinematográfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo. Según el propio Vertov, "fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial". En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-Pravda, Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más famoso noticiario fue Leninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924. Durante los años 20 rodó varias películas, pero destaca sobre todo El hombre con la cámara (Celovek kinoapparatom, 1929). Tras su última obra de importancia, Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lenin, 1934), Vertov fue relegado por el sistema estalinista a la producción de noticieros convencionales. (Volver)

(16) Cuenta Antonio Weinrichter: “Anteriormente incluso se había generado un género mixto con muy mala reputación: el docu-drama. Mala reputación porque el docu es el docu y el drama es el drama. ¡No crucemos! Además, si ficcionalizas el documental se estropea todo, pero docu-drama básicamente era sacar a la gente de su entorno, donde no podías filmarlos, y traerlos a un decorado o hacer un tipo de decorado con ellos y convertirlos en personajes. Coger a un minero, hacer algunos planos sin sonido -por supuesto- del minero ‘minando’ en su sitio, en su local, en su trabajo, pero si querías oírle hablar o si querías planos cortos o si querías construir algún tipo de sujeto real, en sentido de verle como personaje, como actante diríamos, tenías que sacarle de su entorno y llevártelo a un estudio o filmar su sonido en un estudio. Esto hoy en día nos parece no solo ‘jurásico’ sino pre-documental”. (Volver)

(17) Chris Marker (n. 1921, Christian François Bouche-Villeneuve, Neuilly-sur-Seine, Francia). Cineasta, escritor y fotógrafo francés a quien se atribuye la invención del ensayo fílmico. Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Pese a su vital importancia para el cine y a haber trabajado con Jea-Luc Godard, Alain Resnais, Andrei Tarkovsky o Agnès Varda, su figura permanece a la sombra y su obra -casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée- ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. Películas como Lettre de Sibérie (1957), Le joli mai (1963), Loin du Vietnam (1967), Le Fond de l'air est rouge (1977), Sans soleil (1983), entre otras, bastan para considerar a la figura de Chris Marker como padre del cine moderno. Reacio a divulgar imágenes suyas y a conceder entrevistas, su vida y su obra confluyen en conformar uno de los pocos artistas audiovisuales del siglo. (Volver)

(18) Alexander Astruc (n. 1923, París, Francia). Crítico y cineasta. Su tarea crítica y su noción de camera-stylo, ayudaron a considerar la figura del director como autor del film. Entre su filmografía se destacan Flammes sur l'Adriatique (1968), La longue marche (1966), L'éducation sentimentale (1962), La proie pour l'ombre (1960), Une vie (1958), Les mauvaises rencontres (1955), Le rideau cramoisi (1952), entre otras. (Volver)

(19) Edward Morgan Forster (1879-1970). Escritor londinense. (Volver)

(20) Jean-Louis Comolli (n. 1941, Argelia). Cineasta, escritor y docente francés. Entre 1962 y 1978 escribió en Cahiers du Cinéma. Profesor en la Escuela de Cine FEMIS, en la Universidad de París 8 (ECAV), Universidad Pompeu Fabra y Universidad Autónoma de Barcelona. Se desempeña como escritor, crítico y teórico en prestigiosas publicaciones como Trafic, Images Documentaires y numerosas revistas dedicadas a la música jazz como Jazz Magazine y Public Free Jazz. Autor de la antológica serie Técnica e Ideología en Cahiers du Cinéma. Entre su filmografía se encuentran Rêves de France à Marseille (2003), Buenaventura Durruti, anarquista (2000), Nos deux marseillaises (1997), Marseille contre Marseille (1996), Jeune fille au livre (1994), La campagne de Provence (1992), Marseille de père en fils - Coup de mistral (1989), Marseille de père en fils - Ombres sur la ville (1989), L'ombre rouge (1981), La Cecilia (1975), Comme je te veux (1969), Les deux marseillaises (1968), entre otras. También ha dirigido una gran cantidad de películas y series para TV, entre las que se destaca Cinéastes de notre temps, ideada por el equipo de Cahiers du Cinéma (principalmente Janine Bazin y André S. Labarthe). (Volver)

(21) Michael Renov. Profesor norteamericano de historia, teoría y crítica cinematográfica en la UCLA. Autor de libros como Hollywood’s Wartime Woman: Representation and Ideology y editor de libros sobre documental y video arte como la serie Visible Evidence, publicada por la Universidad de Minnesota desde 1997, centrada en el cine de no-ficción. (Volver)

(22) Frederick Wiseman (n. 1935, Boston, Massachusetts, EEUU). Cineasta norteamericano y uno de los más prestigiosos documentalistas contemporáneos, célebre por su método de observación de la realidad, preferentemente de las instituciones disciplinarias propias de la modernidad como la escuela, la cárcel y el manicomio. Dentro de su filmografía se destacan La Danse (2009), Domestic Violence (2001), Hospital (1970), Law and Order (1969), High School (1968), Titicut Follies (1967), entre otras. (Volver)

(23) Stella Bruzzi. Profesora en la Universidad de Warwick. Ha publicado libros y artículos sobre investigación cinematográfica, particularmente en temas referidos a documental y sexualidad, donde se destaca Bringing Up Daddy: Fatherhood and Masculinity in Post-war Hollywood (2005) y New Documentary: A Critical Introduction (2000), Fashion Cultures: Texts, Theories and Analysis (2000) y Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movies (1997). (Volver)

(24) Valeriano López (n. 1963, Huéscar, Granada). Cineasta, diseñador gráfico, artista y docente. Transitando diversas escuelas y academias por distintas zonas geográficas que van desde Cuba a su Granada natal, este artista desarrolla junto a un colectivo artístico obras de índole crítica y radical. (Volver)

(25) Amplía Antonio Weinrichter: “Como hace José Luís Guerín en una película fascinante que se llama Tren de sombras (1997) o Basilio Martín Patino (que es un tesoro del cine español a descubrir) en una película sobre la Guerra Civil Española que se llama Casas Viejas (1996). Es muy interesante porque cuenta un episodio de sublevación campesina y represión feroz por parte de la guardia civil pero lo cuenta como si hubiera materiales documentales, es decir: sabéis que en la Guerra Civil fueron a España documentalistas soviéticos, británicos, americanos, todas las escuelas de documental de los años ’30 fueron a la Guerra Civil Española y es la primera Guerra realmente filmada por el cine, es una Guerra que tiene archivo de cine. Entonces, lo que hace Patino en esa película es contar un episodio histórico real diciéndonos que fue un realizado por un documentalista soviético. Entonces Patino hace una épica campesina, una épica proletaria y lo rueda, lo graba, lo envejece y lo presenta como documental hecho por un soviético. Y luego viene alguien de la BBC británica, que es la escuela más “objetiva” (entre comillas), contó el mismo episodio de revuelta campesina con estilo evidentemente un poquito más sobrio. Esto es el falso documental, o sea es ficción, no porque no existiera la revuelta campesina sino porque Patino se complace en contarlo por medio de un sistema de archivo falsificado, recurriendo a sujetos entrevistados, supervivientes, historiadores… tienen todos nombres divertidos. Por ejemplo, sale un presidente de la filmoteca Alexander Nevsky, en referencia a la película de Sergei Eisenstein”. (Volver)

(26) Agrega Antonio Weinrichter: “Aunque no obstante hay muchos documentales que siguen pretendiendo ser objetivos y en donde el documentalista no interviene para nada en la realidad y que no nos ofrece su versión de la realidad, hay muchos”. (Volver)

(27) Shoah o Shoá (literalmente catástrofe) es un término utilizado para referirse al Holocausto. (Volver)