| Master Class: Diálogo con Romuald Karmakar |
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Compilado por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter.
Compilado y Editado por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter
Nota Relacionada: Entrevista a Romuald Karmakar Nota Relacionada: Camarada Karmakar
Presentación Bienvenidos a este diálogo abierto con Romuald Karmakar. Es la primera vez que se realiza una retrospectiva integral de sus trabajos, que son muchos, por lo que es un gran placer y un gran honor para este festival contar también con su presencia. La idea un poco es hacer una revisión general, por lo que no vamos a poder avanzar cronológicamente, trabajo por trabajo, porque no nos alcanzaría el tiempo estipulado para este encuentro, sino que iremos desplegando algunos de los aspectos más importantes y significativos de su obra.
Diálogo entre Romuald Karmakar y Hans Hurch Sergio Wolf: Un primer punto a tratar, antes de entrar en el tema específico del que da cuenta el título que le hemos dado a este encuentro, es preguntarle cómo organizaría él estos trabajos, qué líneas de conexión podrían establecerse entre sus películas, teniendo en cuenta la cantidad y la diversidad de las mismas. Romuald Karmakar: En primera instancia podría decir que hay una diferencia entre mis películas documentales y mis películas de ficción. Mientras que en las películas documentales realmente lo que me interesa es la puesta en escena, en las películas de ficción lo que me interesa es lo documental de ellas. Además creo que cada historia necesita una forma particular y propia para ser narrada, pueden ser 8 minutos, pueden ser 180 minutos, puede ser color o puede ser blanco y negro, puede ser video o puede ser 35mm; en realidad, creo que lo central, lo básico es que es la historia la que determina la forma. El hecho de que sean muchas películas tiene que ver con que muchas son películas cortas pero, en realidad, básicamente no vuelvo atrás sobre mis viejas películas, porque sería demasiado trabajoso.
S.W.: Una primera cuestión que quisiera plantear tiene que ver con el tema del pasado y el presente, con las resonancias que el pasado tiene sobre el presente, sobre el presente entendido como contemporaneidad y sobre el presente de la realización misma de las películas, sobre el hecho mismo del momento de hacerlas. Hay varias películas que trabajan sobre esta cuestión. Pienso en dos películas que entiendo tienen vínculos en común, no solamente su actor Manfred Zapatka, que son The Himmler Project (Das Himmler-Projekt, 2002) y Hamburg lectures (Hamburger lektionen, 2006). Me gustaría que ampliara un poco este tema. ¿Qué pasa con el pasado sobre el presente en el caso particular de The Himmler Project, el discurso, la arenga del año ’43 de Himmler y en el caso de Hamburg lectures sobre un pasado, digamos más cercano (por decirlo de alguna manera), prácticamente un presente o por lo menos con una acción más decisiva sobre el presente? R. K.: Quizás no todos conozcan las películas, por lo que voy a explicar un poco de dónde vienen. The Himmler Project se basa en un documento de sonido secreto, una grabación de un discurso pronunciado por Heinrich Himmler en 1943 ante generales de la SS. Este documento de sonido es un documento que según los estudiosos de la historia aseguran que es uno de los pocos donde un representante del nacional-socialismo utilizó la definición ‘campo de exterminio de los judíos’. Es decir que ya de por sí tiene un valor importantísimo, pues no hay documentos o muy pocos en su especie, y entre ellos éste, en donde aparece utilizada esta definición por uno de los máximos representantes del nacional-socialismo. Lo llamativo es que siempre nos llega lo mismo de este discurso, siempre se utiliza el mismo fragmento sobre el exterminio judío sin poner atención o escuchar al resto. Al apreciar la totalidad de este documento -en total unas tres horas de duración aproximadamente- se observa que Heinrich Himmler, en realidad, habla sobre este tema solamente durante dos minutos, mientras que la mayoría del tiempo aborda la temática de los pueblos eslavos, qué hacer con los pueblos eslavos, pues la temática de los campos de exterminio ya se estaba cerrando, ya se estaba finiquitando. Ese es el tema central de su discurso: qué hacer o cómo tratar (entre comillas) a esos millones de los pueblos eslavos que estaban por allí. Por lo tanto, sin desconocer ni restarle importancia al tema del exterminio judío, lo que a mí realmente me llamó la atención es por qué este documento no era conocido y por qué se reduce a los dos minutos en la que trata la cuestión del exterminio judío. En realidad esto es muy típico de esa época, de ese tiempo: la mayoría de la gente se ocupaba o hablaba de estas cuestiones pero realmente nadie iba a las fuentes como para estudiar la cosa a fondo, con más detalle. Por su parte, Hamburg lectures se basa en tomas de video que fueron grabadas por una persona desconocida sobre el discurso del Imán Mohammad Fazazi, en una mezquita en Hamburgo en Enero del 2000, en la cual se encontraban al menos tres de los pilotos suicidas involucrados en el atentado del 11 de Septiembre. Todo comienza en Julio de 2005, cuando dos o tres semanas después de los ataques a Londres, se publica en los diarios más importantes de Alemania un artículo sobre este Imán que había estado en Hamburgo un año y medio antes de sucedidos los ataques del 11 de Septiembre. Esto despierta mi curiosidad, algo intuitivo digamos. Investigo, me junto con el periodista que había escrito el artículo y llega a mis manos este material de video cuya traducción estaba incompleta. Luego de una laboriosa traducción, reconstruyo y me doy cuenta que lo que se dio en llamar la “Célula de Hamburgo” en realidad no afectaba únicamente a Alemania, sino que estaba relacionada con los eventos que tuvieron lugar también en Madrid, Londres y en el Norte de África y obviamente con los sucesos del 11 de Septiembre, cosa que en Alemania siempre se había negado, siempre el problema era de los norteamericanos, de los españoles, de los ingleses, pero nunca nuestro. Por eso, en realidad, estas películas son como una re-concretización de la Historia en el mismo momento en que son realizadas y de hecho, a pesar de que las palabras de este Imán marroquí son en árabe, yo lo entiendo como un documento alemán, porque de hecho este hombre había estado viviendo durante varios años en Alemania, de modo que este documento tiene que ver con nuestra cultura.
S.W.: Quería volver sobre el problema de la Historia y la representación o del artificio de la historia y de cómo esa representación, ese artificio aparece en escena. Hay un momento de The Himmler Project por ejemplo donde leemos que se corta el sonido en la cinta original; hay otros momentos donde Zapatka, el actor que representa al personaje, repite lo que lee cuando se equivoca en algunos momentos. Digamos que hay una serie de procedimientos en otras películas, si mal no recuerdo en Warheads (1993) hay un momento donde se ve la claqueta de una filmación. Es decir, hay una serie de procedimientos que aparecen en sus películas donde la puesta en escena, el acto mismo de filmar, eventos vinculados con lo real aparecen en escena, en lugar de disimular esos procedimientos, como suele ocurrir, hay un procedimiento como de distanciamiento. En ese punto me interesa reflexionar sobre la Historia y la representación. R. K.: De alguna manera, creo que siempre que se hace cine sobre la Historia o con la Historia hay que incorporarla, reflejar acerca de la narrativa. Por ejemplo, si hago una película en el 2008 sobre el nacional-socialismo, entonces tengo que incorporar cómo se reproducía en los medios en aquel tiempo. Si por ejemplo quiero hacer una película sobre el Imán en Hamburgo entonces tengo que incorporar o tengo al menos que pensar sobre cómo los medios reflejan iconográficamente lo malo, el mal. Por ejemplo al Imán representado con una barba larga. Entonces, al abordar el tema, me tengo que plantear si lo voy a incorporar, si lo voy a dejar, qué voy a hacer con eso, tengo que pensar en ello para no caer en efectos baratos. Por lo tanto, en primer lugar tengo que dejar de lado todo lo que me lleve la mirada fuera de lo que realmente es el contenido importante y en segundo lugar debo formar parte como realizador, no debo quedar relegado a un segundo plano sino que debo estar involucrado. Por ejemplo, en una oportunidad hice un cortometraje y en un momento del rodaje yo mismo me tuve que reír. Terminé incorporando eso en la película y fue algo que luego me criticaron: “no, eso no hay que hacerlo”. Estamos acostumbrados a que un realizador “flota” sobre la escena y en realidad no es posible lograr una objetividad, de hecho yo no le temo tampoco a la subjetividad. En The Himmler Project se da esa situación en que el actor se traba y en ese momento me pregunté “¿qué hago?”. Durante el montaje pensé en sacar ese momento, por lo que ese momento hubiese significado un corte más. Dejar ese error o esa mala lectura era un corte menos pero, por otro lado, significaba mostrar que el actor había cometido un error y justamente el hecho de permitir mostrarle al público que en ese momento existe un problema del actor con el texto hace que ese espectador prácticamente seamos todos nosotros.
S.W.: A partir de esta manera de representar, creo que llegamos a otro punto importante que es el tema del cuerpo en varias de sus películas. El cuerpo del actor que representa en Hamburg lectures, el cuerpo que representa en The Himmler Project, los cuerpos entrenándose en Warheads, los cuerpos supuestamente mecanizados de Between the devil and the wide blue sea (2005), y cómo la música atraviesa el cuerpo, cómo la palabra atraviesa el cuerpo y cómo eso se conecta con el problema de la representación misma de la película y define de alguna manera la puesta en escena. R. K.: Muy buena observación. Ni yo mismo lo hubiera podido expresar tan bien. Hay muchas áreas de la vida que se narran físicamente y no intelectualmente. Justamente es un problema que se suscitó con la recepción de mis películas en Alemania, que después de haber pasado dos guerras se entiende así mismo como el país ejemplar en cuanto a proteger y fomentar la paz: todos los conflictos los queremos solucionar a través de hablar y no a través de la violencia. En este sentido, en 1981 se enardeció una impresionante discusión, un enorme debate cuando Alemania pensó en enviar las primeras tropas a Somalía. De alguna manera, luego de la Caída del Muro, Alemania debió enfrentar la situación de que ya no podía seguir viviendo debajo de una “campana protectora”, sino que debía formar parte del mundo y entender que en el mundo hay violencia. Para mí la violencia, también la guerra, forman parte esencial de toda sociedad, incluso en Alemania. Por eso para mí no es nada raro o fuera de lo común tratar de narrar o hablar sobre gente que narra en forma diferente que un filósofo. S.W.: El otro punto que me parece que tiene que ver también con la representación es el tema de lo que vulgarmente se llama “el cine en el cine” o “el cine que habla del cine”. Hay varias de sus películas que están claramente influenciadas por el cine americano, principalmente Monte Hellman y John Cassavetes. Y al mismo tiempo la aparición del dispositivo cinematográfico en sus películas, como si de alguna manera las películas estuvieran trabajando sobre la reflexión o, mejor dicho, la pregunta de “¿Qué es el cine?”. R. K.: Nunca estudié cine en una escuela. Aprendí a hacer películas viendo películas, como muchos otros también. Todas esas películas despertaron en mí el amor por el cine: Monte Hellman, John Cassavetes, John Ford o Sam Peckinpah, que tienen una identidad y una mirada propia. De todas maneras esto no significa que hago mis películas exactamente igual que ellos, porque provengo de una cultura totalmente diferente. Por eso, con respecto a los realizadores alemanes, nunca me identifique con aquellos que no lograban una identidad propia y que trataban de hacer películas con una mirada internacional. En realidad, desde que hago cine siento que es muy difícil retrotraerme a una narrativa condicionada porque nosotros somos un país que cinematográficamente está muy marcado, muy influenciado por la televisión. Por eso no me gustan esas películas que en este momento son muy populares, porque parecen aquellas películas que los amigos del cine francés desearían ver. Por eso, mis trabajos son heterogéneos, pues trabajo por trabajo voy determinando cuál es la mejor forma de tratarlo. Por ejemplo, si es un documental me pregunto si hay que mostrarlo en forma documental. En este sentido, con The Himmler Project tuve una experiencia realmente muy extraña con los jóvenes de la secundaria en Berlín, que no entendían cómo un documental podía hacerse si una voz que relata o incluso sin música. En general, de todas las posibilidades que existen siempre nos limitamos a unas pocas, porque si además no nos atenemos a esas pocas entonces “se nos complica la vida” (irónico). Sin embargo, ningún pianista se limitaría a tocar con dos o tres teclas si tiene a su disposición todo el teclado. En mi caso, siempre quiero intentar tocar con todas las teclas que pone a disposición el piano.
S.W.: Retomo la cuestión de la reflexión del cine a través del cine. Hay una tradición de cineastas alemanes que se da en los años ’70 que también trabajan reflexionando sobre el pasado americano, de otra manera, sobretodo algunos nombres fundamentales de ese periodo como Rainer Werner Fassbinder y Wim Wenders. Por otro lado recién planteaba la influencia de la TV en el cine alemán contemporáneo. En ese sentido, la representación me hace pensar en cierta tendencia o en otro grupo de cineastas como Hartmut Bitomsky y Harun Farocki que están pensando en una forma más cercana a lo que algunos llaman “el ensayo”. ¿Ve una conexión con esos directores que piensan el cine como una forma de ensayo o de reflexión no sólo sobre el cine sino sobre los medios en general?. R. K.: No entiendo mi obra de ese modo, como películas de ensayo o como cine de ensayo. Por supuesto no desconozco la obra de Bitomsky y Farocki, conozco muy bien sus películas y hay muchas que realmente me gustan mucho, pero de ningún modo intentaría ponerme tan en primer plano como lo hacen ellos. Farocki, por ejemplo. En sus películas me explica a mí como tengo que verlas y eso no me gusta. Creo que hay que tener suficiente confianza en el público. Yo pienso que cada persona que ve una de mis películas está en condiciones de hacer sus propios juicios, sus propios pensamientos, sus propias imágenes. Obviamente por eso se despiertan también tantas discusiones, porque cada uno ve cosas diferentes.
Periodista: En un rato voy a ver Warheads y me preguntaba por qué siendo Usted alemán la película está en inglés. Romuald Karmakar: La película Warheads tiene dos protagonistas: el primero es un alemán que durante 20 años estuvo en la legión extranjera francesa y el segundo es un soldado británico, un mercenario al que yo acompañé en el ’91 cuando se enviaron las tropas a Croacia. Lo seguí para filmarlo y en un momento tira unos cohetes y me dice que esos son ‘warheads’. Entonces pensé que sería un título adecuado para la película, porque tenía que ver con las cabezas, los ‘heads’, tenía que ver con las cabezas que hablan, los ‘talking heads’ .
P.: Anoche, durante la presentación de Between the devil and the wide blue sea, dijo que lo que realmente le interesaba transmitir con su película era el retrato del músico trabajando, durara lo que durara la interpretación del artista, lo que de algún modo va en contra de lo que podemos entender más tradicionalmente como videoclip. Me gustaría conocer su pensamiento sobre el videoclip como expresión y como industria. R. K.: Como muchos otros, soy de la generación que ha experimentado el surgimiento del videoclip con gran fascinación: a mediados de los años ’80 se privatizó la televisión en Alemania y en aquel entonces determinados programas pasaban videoclips que nosotros grabábamos en cassettes VHS para luego volver a verlos. Aunque hoy día ya no haría eso, aun así sigo mirando videoclips. Ahora, en Between the devil… realmente lo que me interesaba mostrar es cómo trabaja un músico, como durante su performace está contando y qué es lo que cuenta y cómo cuenta, y eso es lo que quiero llevar al público, cómo el espectador lo vivencia, lo experimenta. Un videoclip de un artista vende un producto mientras que en mi producto lo que se hace es ver qué esta haciendo, cómo lo hace para después poder venderlo. P.: ¿Cuáles son las motivaciones personales que lo llevan a realizar sus películas? Tomando para ilustrar lo que contaba recién, ¿se trata de cómo uno puede experimentar el hacer música o solamente el hecho de mostrar cómo trabaja un músico? R. K.: Es difícil de responder. Primero hay que decir que la música electrónica, hoy día, es realmente un componente muy importante de la cultura de los jóvenes de Europa y que, particularmente se vive muy intensamente en Alemania. Sin embargo, lo que llama la atención es que no hay nada que aborde de forma visual este fenómeno de nuestra juventud. Si hay videoclips de los músicos, hay programas de TV sobre los músicos y programas donde se pasa la música, pero no hay realmente abordaje visual al tema, de modo que, en realidad, la idea era hacer un pequeño aporte a la biblioteca visual de nuestro país. El problema es que si uno toma el tema del nacional-socialismo, el terrorismo de izquierda o la Guerra de Vietnam, siempre aparecen las mismas imágenes para su representación, es decir imágenes de alguna manera codificas, como si fueran las únicas aptas. Esto es algo que particularmente me interesa siempre y es algo que caracteriza a mis películas: preguntarme cómo representar ese hecho que está pasando frente a mi casa, cómo se podría llegar a filmar eso, cómo se puede abordar de manera diferente o filmar de manera diferente. Particularmente en Between the devil… pensé que sería una manera de expresarla cinematográficamente y de una forma diferente. Justamente cuando exhibí la película en el festival de documentales DUISBURG, la gran cantidad de jóvenes estudiantes que asistían se quedaban atónitos, con la boca abierta de que nosotros habláramos de forma tan seria sobre la temática que ellos veían todas las noches por televisión. Salvando las distancias, lo mismo ocurre con el discurso de Himmler: la gente cree que observa, que lee, que ve y que entiende, pero en realidad habla sin mucho criterio.
P.: Hay en su obra una idea contra-hegemónica con relación al universo de las imágenes: sus películas van en contra de la idea de uniformidad televisiva, de la narrativa cinematográfica, lo que lo lleva a “inventar” para cada película una forma particular, hacerla de acuerdo al tema o a la problemática abordada, es decir, el intento por construir una visión diferente respecto de lo que se ve y de lo que se oye generalmente. R. K.: A título de ejemplo: en este momento estoy trabajando sobre una obra radial, basada en cintas sonoras que contienen la grabación del juicio que se llevó adelante en la ciudad de Stammheim contra la RAF(1), que es la fracción del Ejército Rojo, grupo de terroristas alemanes de la década del ’70. Hace un año aproximadamente se encontraron unas 20 horas de cintas originales con las grabaciones de ese juicio y me pidieron hacer una obra de 50 minutos. Acepté, pero no uso ni una sola de las cintas originales pues creo que este efecto de poder escuchar a estos terroristas a mí no me produce nada. Lo que me interesa realmente es entender qué es lo que dice y para poder entenderlo mejor voy a hacer que un actor lo narre o lo hable neutralmente. Sorprendentemente la redacción me dijo “bueno, hagámoslo así”. Realmente creo que es grandioso que se hayan encontrado estas cintas con tantas horas de grabación, por las que, además, se pagó un montón de dinero. Sin embargo, como me sucede muchas veces, creo que un desvío es la mejor manera de llegar, aunque seguramente no es la manera mas fácil de llegar. P.: ¿Cuál sería la diferencia con relación a otras películas suyas que utilizan esta estrategia? R. K.: En principio no se trata de cine, ya que es para la radio y por lo tanto es trabajo con sonido únicamente. Sin embargo, con el video también trabajo así. En Hamburg lectures por ejemplo, tenía las grabaciones de video del Imán, algo que cualquier documental para televisión hubiera mostrado inmediatamente para parecer creíble. Para mí eso no es la verdad. Cuando uno ve las imágenes de ese hombre con barba lo que se genera son prejuicios; esas imágenes más que contribuir a comprender qué es lo que está pasando ahí o a qué se debe todo eso, lo que logran es generar separación entre esa figura y el espectador. En cambio, si anulo esas imágenes y además uso las capacidades y habilidades de un actor tan simpático como Manfred Zapatka, logro que esa distancia se haga cero, logro acercar a esa figura al espectador, porque a través de ese actor entra esa figura en nosotros junto con el texto. Es por eso que después es tan difícil sobreponerse, es muy movilizador y el arte de actuar es justamente lograr acercar el texto a nosotros, pero al mismo tiempo poder mirar toda esta construcción con una cierta distancia. Por ejemplo, cuando se representa en un largometraje o en narraciones la temática del nacional-socialismo, por lo general estamos habituados a ver personajes que son unos cerdos o son unos idiotas. Y es allí precisamente que uno debe plantearse: “¿Cómo fue posible que estos cerdos o estos idiotas dominaran Europa?”. Creo que existe un problema en el cine en general: la tendencia (cada vez más) de contar historias sobre guerras u otras situaciones violentas de una manera, elaboradas de tal manera que cuando salimos del cine casi tenemos una sensación buena, agradable, positiva.
P.: En general, lo que nosotros sabemos de las Guerras de Europa y de los nazis nos ha llegado a través de las películas americanas, que son los “vencedores” de la contienda, el discurso de los vencedores. Pensando en ello, por un lado me preguntaba recién ¿cuál es la finalidad del cine, qué función debe o debería cumplir el cine en nuestra sociedad? Por otro lado, y pensando en Heidegger sobre la idea que la verdad es descubrir, el quitar algo que cubre a eso que esta ahí, la verdad es el trabajo de descubrimiento, me dio la impresión de que en Usted vive algo de este pensamiento. ¿Cuál es su objetivo a la hora de filmar? R. K.: No persigo ningún tipo de intención, de idea o de tesis filosófica con mis trabajos, pero realmente creo que la esencia del Iluminismo ha perdido realmente significación, importancia y sentido en nuestro tiempo. De hecho somos el centro del Iluminismo, de la información y del conocimiento. No se si habrán visto la película There will be blood(2)(2007, Paul Thomas Anderson), pero cada vez menos la gente participa en las elecciones y forma parte de la cosa. Por ejemplo, es un verdadero problema hacer tu propio arte y de pensar tu propio pensamiento y de introducir esto en el arte. Por eso yo, personalmente, en contra de toda razón sigo haciendo mis propias películas, resistiendo, hasta que me tumbe. En Febrero de 2006 se presentó Hamburg lectures en la Berlinale. Fue una experiencia muy importante para mí y las críticas fueron realmente muy buenas. Sin embargo, recién en Septiembre de 2007 la película se estrenó en cine, en las principales salas, y si bien ahí también las críticas fueron buenas la realidad es que muy poca gente fue a verla. Retomo algo que dije antes: estoy tratando de hacer más que esas dos o tres teclas, sino tratar de utilizar todas las que tengo a disposición. Muchos hablan acerca del Islam y del terrorismo y de las amenazas, pero cuando se trata de hacer algo no actúan ni hacen ni se involucran en nada. Por eso yo hice la película, invirtiendo mi propio dinero, invirtiendo un año o dos de mi vida y estoy muy orgulloso, al igual que todos aquellos que participaron en la película. Lo que realmente me interesa es encender pequeñas lamparitas, pequeñas luces. P.: Usted le otorga un revés a la noción de documental reconstruido, que uno lo tiene como una cosa menospreciable respecto de la imagen real u original. En este sentido, ¿qué relación tiene con las escuelas documental, con relación específicamente al montaje, si pensamos en Robert J. Flaherty, Dziga Vertov…? R. K.: Incluso los documentales de Robert J. Flaherty a los que hace referencia son pura puesta en escena, incluso Tabú (Tabu, 1931) de F. W. Murnau. Hay que tratar de no pensar en extremos, en derecha o izquierda. Obviamente también los documentales sugieren porque son puesta en escena, no hay que creer que sean mas o menos reales, simplemente se los hace porque son más baratos y porque son populares, pero son pura puesta en escena. Por eso en mi primera película de ficción The Deathmaker (Der Totmacher, 1995), traté de expresar en forma documental el trabajo del actor, a pesar de que era una película de ficción.
P.: En este sentido, sus películas poseen una marcada impronta documental y pensaba en la financiación y distribución de las mismas. ¿Tiene relación con las televisoras de su país? R. K.: Los documentales de los últimos 8 años los autofinancié y después sí los pude vender a la televisión. Pero en el momento de realizar la película sólo tengo ganas de empezar, no tengo ganas ni tiempo de hacer los cálculos que me exigirían para que me lo financien o dar las explicaciones del caso, porque el sistema en Alemania es harto complicado para que a uno le financien las producciones. Ahora ya no estoy haciendo documentales, porque quiero invertir todo mi tiempo en una película de ficción. Cuando al comienzo empecé a ir a festivales, me empecé a dar cuenta que los documentales eran trabajos que se mostraban en pequeñas salas, pequeños cines, pero no en las salas principales y era como una especie de “forma cinematográfica tolerada”, pero que no tenía realmente esa fuerza explosiva en sí misma. Quizás ahora haya cambiado un poco. Sin embargo, creo que los documentales que se han hecho últimamente y han tenido éxito no me parecen muy interesantes en términos cinematográficos y/o artísticos. P.: ¿Cómo evitar caer un poco en el sensacionalismo como artista? R. K.: Muy sencillo, solo basta mirar mis películas. Creo que de lo que se trata es de abordar la historia visualmente. Por ejemplo, estoy haciendo una película de ficción que trata sobre la década del ’60 en Alemania y entonces a todo el mundo probablemente se le ocurriría inmediatamente el Rock and Roll y The Rolling Stones, pero yo entiendo que fueron pocos los que escuchaban eso en Alemania, entonces ¿qué era lo que escuchaba la mayoría? Y si pregunto que era lo que escuchaba la mayoría nadie conoce la respuesta, nadie sabe, entonces se trata de una búsqueda.
Sergio Wolf: Parecería que en el corazón de sus películas subyace una pregunta: ¿Cómo representar a Alemania? Uno recuerda que muchos directores pensaron que resolvían este problema, esta idea de cómo representar Alemania en un sentido alegórico, como si siempre se hubiese pensado esta pregunta en un sentido general, de totalidad, y la sensación que yo tengo es que en su caso esto se plantea a partir de pequeñas historias, pequeños relatos, pequeñas situaciones, un tema, un personaje; como si hubiera un cambio en el planteo, en el modo de pensar a Alemania como representación. R. K.: Diría que Fassbinder es un poco diferente, porque se puede decir que es un muy buen ejemplo de cómo un director puede abordar las temáticas de su sociedad sin que realmente, al menos al principio, le interese que es lo que piensa o como le interesa eso a un francés, a un italiano… S.W.: Pensaba más que nada en el tipo de recepción que se había hecho de El matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978, Rainer Werner Fassbinder), la idea de que Maria Braun era como la representación de Alemania. R. K.: Podría mencionar también a Alexander Kluge como una excepción en este sentido, pero quizás es eso ¿no? Para poder lograr narrar algo “realmente grande” hay que dar pasos pequeños. Por ejemplo, estoy participando de un proyecto(3) colectivo donde hay unos cuantos directores que estamos haciendo una película narrativa sobre Alemania, cada uno realizando un cortometraje. Nos reunimos y conversamos acerca de qué haría cada uno y cómo lo iban a hacer y creo que son temas gigantes los que ellos están abordando para dar cuenta de Alemania. Por ejemplo, hay una de las directoras que quiere hacer un diálogo entre Susan Sontag y Ulrike Meinhof, que es una de las máximas terroristas de la RAF. Otra directora quiere hacer algo acerca del terrorismo o las torturas en el Antiguo Testamento, y así. Entonces uno tiene la sensación… ¿qué se esta movilizando acá? Son las cosas enormes, las columnas pesadas, los pesos pesados. Y creo que a veces uno puede centrarse en pequeñas historias o personajes desconocidos para dar cuenta de momentos significativos de la Historia. Por ejemplo, hace 8 años que mantengo relación con el ex Ministro de Relaciones Exteriores de Alemania. La última vez que me encontré con él me mostró su archivo en el Servicio Secreto de la ex República Democrática Alemana, los archivos de la Stasi(4), y me contó justamente que los servicios de seguridad de la ex RDA pensaban (y por eso tenían su archivo ahí) que él llevaba mujeres de Berlín Oriental a Berlín Occidental. Lo que quiero decir es que este hombre realmente es como un pequeño cofre que contiene muy significativos y muy importantes tesoros, que los deja ver muy lentamente a partir de estos 8 años en los que estoy en contacto con él. Creo que en las pequeñas historias se puede encontrar y dar cuenta de la Historia. Sergio Wolf: ¡Muy bien! ¡Muchas gracias!
Acerca de Sergio Wolf
Codirigió junto a Martín Fernando Peña la revista especializada Film, escribió en El Amante/Cine, y condujo junto a Diego Batlle y Horacio Bernardes el programa de cine "El Ojo", por Canal (á). Autor y compilador de los libros "Cine argentino, la otra historia", "Nuevo cine argentino" y "Cine/Literatura. Ritos de pasaje". En el campo docente se desempeñó en diversas materias en escuelas de cine de Buenos Aires, y también dictó cursos en el exterior. Publicó artículos y ensayos sobre cine en diversos diarios y revistas tanto nacionales como internacionales como Página/12, La Nación, El Porteño y El Cronista, y ejerció la crítica cinematográfica en diversos programas de radio de Buenos Aires. Escribió, protagonizó y codirigió junto a Lorena Muñoz el documental Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003); codirigió el tríptico de mediometrajes documentales Ritos de frontera y realizó uno de los capítulos de la serie televisiva Fronteras argentinas. Fue coguionista de los largometrajes Zapada, una comedia beat (1998) y La felicidad (un día de campo) (1999), ambos dirigidos por Raúl Perrone, Extranjera (2006), de Inés de Oliveira Cézar, y Encarnación (2007), de Anahí Berneri, entre otros. En relación a la forma en la que combina sus trabajos como periodista y cineasta, Wolf afirmó que "la crítica bien entendida debería ser un paso hacia la realización. Creo en esa frase de Godard que decía: 'Yo empecé a hacer cine cuando empecé a hacer crítica de cine'". Wolf agregó en esa oportunidad que "si uno se dedica a hacer crítica sólo para hacer juicio de valor, estará muy lejos de la realización. Pero si la crítica es pensar la película, modificar, corregir, cambiar y sugerir, entonces está diciendo cuál hubiera sido el film que uno hubiera querido dirigir". Acerca de Romuald Karmakar
Para más información acerca del realizador: Notas al Pie (1) La Fracción del Ejército Rojo, Facción del Ejército Rojo (en alemán, Rote Armee Fraktion, o RAF), también conocida como la banda Baader-Meinhof (por el apellido de sus dos componentes más significativos), fue una de las organizaciones terroristas de izquierda radical más activas de la República Federal de Alemania en la posguerra. (Volver) (2) En Argentina se estrenó bajo el nombre de Petróleo sangriento, aunque su traducción rigurosa es Habrá sangre. (Volver) (3) Se refiere a Deutschland 09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation (2009). Para más información: MONTEAGUDO, Luciano; “Pensar en la identidad alemana”; Suplemento Espectáculos Página 12; http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-12856-2009-02-14.html; Sábado, 14 de Febrero de 2009. (Volver) (4) La Stasi (acrónimo del alemán Ministerium für STAaatsSIcherheit, Ministerio para la Seguridad del Estado) era la principal organización de policía secreta e inteligencia de la República Democrática Alemana (RDA). Creada el 8 de Febrero de 1950, centraba sus operaciones en la capital, Berlín Oriental, donde tenía un extenso complejo en Lichtenberg y otros menores dispersos por la ciudad. Dentro del partido político que regía la RDA, el SED, se referían a ella también como "escudo y espada del partido", describiendo así su función en el sistema político-ideológico. La Stasi fue reconocida en general como uno de los servicios de inteligencia más efectivos del mundo. Fue disuelta en 1989. (Volver) |
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El pasado desde el presente, la Historia a través de las historias, documental o ficción, para Karmakar toda realidad es “pura puesta en escena”. Es por ello que no disimula el artificio en sus construcciones, irrumpiendo contra el universo hegemónico de las imágenes codificadas y preestablecidas.
