El presente trabajo traza un recorrido histórico y análitico por la filmografía del cineasta argentino David José Kohon, quien emerge en el cine con la llamada Generación del 60' que motivó cambios profundos, transformaciones, en la cinematografía universal. 

Por Javier Naudeau.

ITINERARIOS SOBRE DAVID JOSÉ KOHON (1929-2004) (2ª PARTE) 

(Septiembre 2009)  

El presente trabajo traza un recorrido histórico y análitico por la filmografía del cineasta argentino David José Kohon, quien emerge en el cine con la llamada Generación del 60' que motivó cambios profundos, transformaciones, en la cinematografía universal.

CAPTACIÓN DE LO COTIDIANO

Tres veces Ana fue un imponente éxito comercial y alcanzó (debido a su temática y genialidad visual), el Premio Especial en el Festival de Nuevos Valores de Las Palmas (España) y el Premio al Mejor Guión de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. Pero esta vez, los premios y el reconocimiento no sirvieron demasiado. Debido al golpe militar que derrocó a Arturo Frondizi en 1962, David Kohon se encuentra por un período de tres años sin proyecto, sin posibilidad de filmar. Solo en 1964, su amigo Carlos Latorre (el ángel surrealista) le acerca un guión y un productor (el ingeniero José A. Giménez) que prometía rodar en "excelentes" condiciones. Sin dinero (los créditos incentivaban la reproducción espontánea de productores fantasmas) y con infinitas idas y vueltas, consiguió terminar el film. Pese a todos estos esfuerzos la película no se estrenó porque fue calificada, por el Instituto Nacional de Cinematografía, como un film de categoría "B" y, al no tener el derecho de exhibición obligatoria, era prácticamente imposible conseguir sala para exhibirla. Al mismo tiempo, Kohon no se encontraba conforme con el resultado formal del film (los inconvenientes de producción lo habían desmoralizado) y por ello no objetó demasiado la no exhibición de su película. Así o de otra manera finalmente se estrenó en 1996 (treinta y dos años más tarde), en el complejo Tita Merello (sala oficial creada durante la década de 1990). Este film inaugura (las carencias a veces son reveladoras) la captación de lo cotidiano y los tiempos muertos, dramaturgia que el realizador puso en práctica tres años más tarde en Breve cielo.

La historia de Así o de otra manera se desarrolla en la localidad de Escobar, provincia de Buenos Aires. María (Beatriz Barbieri), se encuentra viviendo en la casa de unos familiares lejanos, debido a que la situación económica de su hogar no es muy buena. María es una adolescente de unos quince años, angelical, vital, atractiva, una mujer-niña que está al cuidado de su "tía" Teresa (Zulema Katz), un ama de casa rutinaria de unos cuarenta años y de su esposo Juan (Mario Passano), un camionero de la misma edad que realiza viajes a Buenos Aires.

María es alegre, dulce, tierna; atiende a Juan, lo mima, está en todos sus detalles. Teresa, por el contrario, le brinda poca atención a su marido, solo parece preocuparse por sí misma. La visita de María ha creado un nuevo ambiente, más propicio, para Juan; su sola presencia lo ha sacado de la monotonía en la que vivía. Pero Teresa no lo percibe de esa forma, y sus celos son cada vez mayores. María irrumpe en la familia, ella es, a pesar de su edad, una amenaza contante para Teresa. "Tiene que volver a su casa", repite una y otra vez, "Tiene que volver a su ambiente".

Los "cuidados" de María (y sus insinuaciones), despiertan deseos en Juan. Por eso una noche, tomando coraje, trata de poseerla, pero ella lo rechaza, alegando que Teresa los puede escuchar. Esa noche, Juan inventa el plan ideal para que su deseo se concrete. La excusa es enviar a la muchacha en ómnibus a su casa en Buenos Aires, debido a que es una amenaza constante para el matrimonio. Teresa acompaña a María a la terminal (confirmando así su partida), pero el pacto sigue en pie y Juan se reencuentra con la joven en el lugar acordado. En el trayecto, María (en su constante contradicción de mujer-niña), desistiendo a la "propuesta" de Juan, se escapa del camión y es embestida accidentalmente por un auto. Juan, desesperado, huye del lugar. Sin embargo, más tarde, el arrepentimiento lo conduce a socorrerla, pero es inútil, María no se encuentra en el lugar donde se accidentó. Ya de mañana, Juan, en su frenética búsqueda, se entera en el hospital que María fue hallada muerta. Juan retorna a su casa, a la rutina, al sofocante hogar, a la destrucción diaria junto a su familia. Su deseo de salvación ha muerto y ya no tiene escapatoria.

Así o de otra manera enlaza nuevamente la soledad, la angustia y la insatisfacción. "Si alguna vez se pudiera hacer algo en esta casa... Ni pasar un rato entretenido se puede", dice Juan inmerso en la rutina. La falta de motivación lo conduce a la más profunda soledad. Juan repara su camión de la misma forma "mecánica" que se desplaza en la vida. Vive con su compañera pero está solo, confinado en el encierro interior que lo transporta a la angustia constante, a la chatura interminable. María le otorga instantes olvidados, frescura, libertad, y Juan descubre en ella la posible salvación de su aislamiento, de su rutina.

En el aspecto formal, este film, está articulado por el uso de tiempos muertos: momentos de gran expresividad, en los que se crea la tensión a partir del ocio de los personajes, del aburrimiento o de la reiteración constante de un mismo acontecimiento. Momentos donde "aparentemente" no ocurre nada, donde se destaca la acción física y nos descubrimos cara a cara con el personaje (como una radiografía que hace visible el funcionamiento interior a través de la imagen). La secuencia clave, que sintetiza este tipo de escritura, es el trayecto que María describe por el pueblo: María corre, se mece en la hamaca de la plaza, camina lentamente cerca del puente, ingresa en el camarote de un tren detenido, corre por el bosque, alborota un pequeño hormiguero, espía a los niños que se bañan desnudos en el río, corre y ríe eufóricamente; finalmente llega a la casa y se extiende relajadamente en la cama. El empleo de tiempos muertos (como ya se señaló), es una constante en la filmografía de Kohon, los personajes hacen, actúan, accionan, poco importa lo que dicen, la acción física forma parte de esta nueva dramaturgia, de este nuevo tipo de escritura, que está estrechamente vinculada con la puesta en escena (la utilización del plano-secuencia) que plantea el realizador.

La captación de lo cotidiano se manifiesta a través de la espesa rutina y de las reiteraciones constantes. David Kohon captura lo cotidiano, los monótonos almuerzos, los diálogos ordinarios que no generan motivación y los relaciona con el espacio. Las acciones diarias (levantarse, almorzar, reparar el camión, cenar y dormir), son transformadas y elevadas a la categoría de acción dramática debido al registro densificado del plano-secuencia y la utilización de la profundidad de campo. Por ejemplo, en un único plano la cámara registra a Juan debajo de su camión, tratando de repararlo, y a María (sólo se observan sus piernas), alcanzándole las herramientas necesarias para su tarea. Esta escena, que podría haberse fragmentado en varios planos, se construye en un único plano fijo, condensando a través de esta acción ordinaria, el deseo que comienza a manifestarse entre ambos roles.

Así o de otra manera y Breve Cielo son los relatos más objetivos y realistas de Kohon, debido a que en ellos no se sirve del conflicto entre la realidad y la irrealidad. Su puesta cinematográfica registra, caracteriza, contempla las acciones; pero nuevamente el realizador quiebra y pone en crisis hasta su propio discurso fílmico al manifestar, en el relato, "estratégicos" puntos de vista que no corresponden a ningún personaje. Esta técnica se observa en los paseos de María por el pueblo, donde, a través de movimientos de cámara arbitrarios, se describen las acciones del personaje. La cámara se anticipa al recorrido del actante, se antepone. Esto se expone en la escena donde Juan busca a María en el hospital del pueblo. La cámara ingresa por el pasillo del nosocomio y la dos enfermeras que caminan hacia ella se abren simentricamente hacia los costados antes de toparse con el personaje-cámara. Pero, cuando la cámara penetra en la recepción, vemos a Juan (desde un registro objetivo) ingresando por la entrada principal del hospital. El orquestador se hace presente, la instancia narrativa se manifiesta poniendo en crisis la propia modalidad discursiva que el realizador había utilizado a lo largo de la historia. Más allá de lo expuesto, este film es el relato más objetivo (en cuanto al registro fílmico) de David José Kohon, y genera, a través de esta puesta en escena, una ambigüedad visual que sus demás films no poseen. Tal ambigüedad recae sobre la forma representativa de determinadas secuencias. Lo denota la escena del cine, donde Juan y María eternizan sus deseos con el roce de sus manos. Esta escena manifiesta dos búsquedas disímiles articuladas en función de la producción del espacio escénico. Por un lado, el realizador escoge registrar la escena con planos abiertos encuadrando a todos los  caracteres en un mismo plano, otorgándole al espectador una gran libertad de selección en una de las escenas claves del film. De esta manera, se registran los esfuerzos que realizan Juan y María para no ser descubiertos por Teresa. Por otro lado, el film que se está proyectando no se ve, la pantalla no se visualiza, el espectador observa en la imagen a otros espectadores; el espectador se ve a sí mismo, asiste a su propio desdoblamiento. El receptor contempla a este espectador-protagonista que sella sus sentimientos, motivado por la representación de un film italiano. El goce frente a la representación actúa como un espejo y el espectador se refleja, se visualiza, se descubre abordado en su afán de voyeur.

María Vaner y Luis Medina Castro en Tres veces Ana (1961)	David José Kohon ensaya con los actores en Así o de otra manera (1964)

ASALTO A LA RUTINA

Luego del estreno de Breve cielo, David Kohon es convocado por Antonio y Alberto De Maio para dirigir un film de encargo. Partiendo de un argumento original de Carlos Malatesta, el cineasta escribió junto a Norberto Aroldi el guión de Con Alma y vida (1970) y concentró todas sus energías en la realización de la película, sin tener esta vez ningún vínculo con la producción (atrás quedó su mala experiencia como productor). En su quinto film, Kohon enlaza la ambición desmedida y la inminente insatisfacción, unidad temática que retomará en El agujero en la pared (1981), su último trabajo.

La historia se desarrolla casi íntegramente en la ciudad de Buenos Aires. Vilma (María Aurelia Bisutti) y el Flaco (Norberto Aroldi), son dos malandras, dos ladrones que habitan uno de los tantos departamentos satélites de la ciudad y que subsisten de arrebatos callejeros y del contrabando de distintos artículos. El Flaco, de unos cuarenta años, vive pendiente de su mujer y trata de satisfacerle todos sus gustos, todas sus inquietudes. Vilma, aprovechando este poder, "juega" con sus caprichos, sabe que él no se puede negar a ninguno de ellos.

Pero el "antojo" de un collar (que porta una de las tantas señoras de Buenos Aires y que por supuesto Vilma quería con fervor) conduce nuevamente al Flaco a la cárcel. Consciente de que su encierro puede provocar (una vez más) el adulterio de Vilma, el Flaco decide traicionarla para no correr ningún tipo de riesgo. Pese a ello, la estadía carcelaria de ella es muy breve, pues un magnate (a quien había ayudado una noche) le devuelve la libertad y la alberga en una de sus mansiones. Salidas, fiestas y costosos regalos son las constantes que rigen en su nueva vida. El Flaco, enfermo de celos, se compromete, a cambio de su propia libertad, a participar de un "gran" golpe junto a Angelito (David Llewellyn), un amigo y ex compañero de prisión. De esta manera, los tres protagonistas, en complicidad con la organización que colaboró en la huida del Flaco, llevan a cabo el exitoso asalto al banco. Pero la hazaña se frustra en el momento de "repartir" el dinero y Angelito, acompañado del Flaco, asesina al resto de los malandras. Con todo el botín, el Flaco, Vilma y Angel huyen de inmediato a Uruguay (a gozar del próspero bienestar económico). Una vez instalados en Punta del Este, comienzan a vivir de la forma que siempre soñaron. Caprichos, autos y fiestas están a la orden del día; pero ello no es suficiente y el trío (instalado cómodamente en la mansión uruguaya), no encuentra qué hacer con sus vidas. En el transcurso de la angustiosa y tormentosa libertad, Angel y el Flaco son descubiertos por la policía local, y luego de un sangriento tiroteo, el primero aprovecha la ocasión para asesinar a su amigo y adueñarse de su mujer, lo único que no podía comprar con el botín. Teniendo todo el poder en sus manos, Angel somete a Vilma a su triste placer. Finalmente, en un acto desesperado, Vilma decide quitarse la vida.

En el aspecto formal la película está construida de un modo totalmente opuesto a los otros films:  David Kohon articula el espacio escénico con cortes abruptos, con pequeñas elipsis temporales que le transmiten al espectador, a partir de este registro visual, la continua excitación que vivencian los personajes. Si en las películas precedentes se empleaba el tiempo real como recurso para otorgar más densidad a la narración cinética, en Con alma y vida esa búsqueda queda a un lado. La articulación del espacio escénico conjuga el ritmo visual a través de la concatenación de imágenes en donde el corte abrupto evidencia claramente las marcas enunciativas. Sin atarse a  fórmulas de taquilla, ni aferrándose a las reglas del género, Kohon produce un quiebre con el film clásico "policial", invirtiendo y evadiendo las leyes establecidas. Esta fractura se manifiesta en las escenas más representativas de dicho género. Un ejemplo preciso se sitúa en la escena de la comisaría. El Flaco y Vilma están sentados frente al escritorio policial: él la ha traicionado y, después de confesarlo, ninguno de los dos se atreve, ni tiene fuerzas, para mirar al otro a los ojos. Ante esta situación estática, el realizador optó por una técnica no común: la cámara comienza a girar en semicírculo (registrando a los dos personajes en plano medio), generando un dinamismo, una exaltación que la propia situación en sí no posee. Otro de los aportes significativos que suscita este film se halla en la escena del robo al banco, donde el director (con un total de diecisiete tomas), crea y construye la situación que esgrime uno de los mayores aportes visuales. En el banco todos los caracteres se encuentran estáticos y con sus brazos en alto, como si fuesen maniquíes. La excitación y el ritmo escénico se genera a partir de los movimientos de cámara. La cámara se acerca, se aleja y panea sobre los objetos y los rígidos personajes, generando un dramatismo y una vertiginosidad mayores a la de un asalto caótico "clásico" (donde personajes y cámara se "mueven" gratuitamente tratando de imitar la situación de angustia con la mayor fidelidad realista posible). El realizador conjuga este tipo de recursos  a lo largo de todo el film, imponiendo su mirada, su propia escritura, frente a uno de los géneros más codificados y reconocidos del cine universal.

Esta película, que consiguió los premios a la Mejor Dirección,  a la Mejor  Música (Astor Piazzolla) y al Mejor Intérprete de Reparto (David Llewellyn), de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, alcanzó el éxito esperado; pero una vez más,  David Kohon, tuvo que esperar siete años para la realización de su siguiente film, ¿Qué es el otoño? (en ese intervalo había vuelto al periodismo con notas sueltas y durante algún tiempo como Secretario de Espectáculos del diario El Mundo -en su segunda etapa, de clara orientación izquierdista).

En concierto con la unidad temática que articula la ambición y la insatisfacción, Kohon da forma a su séptima película, El agujero en la pared. Luego de varios años de idas y vueltas para la obtención de un crédito del Instituto Nacional de Cinematografía (INC), el cineasta consigue finalmente que le otorguen el crédito solicitado; pero la insuficiencia del monto nuevamente retrasó la producción y lo obligó a buscar capitales privados que quisieran  invertir en el proyecto. Pero ello tampoco fue un impedimento y David Kohon, bajo la presión de un gobierno militar, rodó El agujero en la pared, su propuesta más alegórica. Este film, levemente inspirado en el Fausto de Christopher Marlowe, indaga en la desenfrenada ambición de poder, en cómo la ambición y la obtención de poder conducen al vacío, a la angustia y a la soledad.

David José Kohon en el rodaje de Con alma y vida (1970)	Norberto Aroldi, Aurelia Bisú y José María Langlais en Con alma y vida (1970)

Bruno (Alfredo Alcón), es un fotógrafo de eventos sociales que reproduce alegrías ajenas. Un hombre tímido, solitario, un don nadie que nunca ha tenido un proyecto a futuro. En su eterna soledad, el premeditado azar, lo conduce hasta las "garras" de Mefi (Mario Alarcón), un porteño pícaro que parece sabérselas todas y que, con sus grandes promesas de progreso, intenta seducirlo. Mefi, para demostrar sus habilidades, realiza un truco de magia (un pacto que de ser aceptado nunca jamás se puede volver atrás), y el deseo desenfrenado del desdichado fotógrafo brota al instante. Mefi traza un perfecto "agujero" en la pared. Bruno traspasa el hueco y adentra a un cuarto blanco, sin sombras, y queda flechado por el "juguete" que se le brinda a disposición, un pequeño timbre (que descansa sobre una mesa) que con solo presionarlo anticipa todas las cotizaciones de la bolsa. De inmediato cierra trato, sin saber con exactitud que el precio de la "bocineta" es la pérdida de su inocencia, de su alma y de su propia vida. La existencia de Bruno cambia de forma radical. La timidez, la falta de personalidad y la no perspectiva de futuro, mutan en frialdad, crueldad y bienestar económico. Bruno se convierte en un hombre millonario, poderoso y temido. Las informaciones que le otorga el cuarto blanco son exactas y en muy poco tiempo su poder aumenta inconcebiblemente. Pero mientras la ambición desmedida lo seduce cada vez más, Mefi insidiosamente juega con él y lo transporta, sin su consentimiento, a distintas realidades en las que se modifican la existencia de objetos, personas y relaciones. Cansado de tanta presión, angustia y soledad, Bruno se entrega, se deja vencer, y cancela con su propia vida la deuda que tiene con pequeño "diablo".

En el marco formal, este film emplea el plano-secuencia como un recurso para magnificar los espacios. De esta forma, las oficinas, el canal de televisión, la imponente casa  y todos los escenarios que transita Bruno son exaltados a través de los distintos travellings que circulan por los majestuosos espacios. El realizador también se sirve de la utilización de la cámara en mano (técnica que utilizó en sus films anteriores), pero sólo en los momentos más dramáticos de Bruno (cada vez que se cruza con Mefi y en las crisis que tiene en el cuarto blanco).

El agujero en la pared explora, nuevamente, el conflicto entre lo real y lo irreal. Qué es real y qué no (para Bruno, no para su entorno) depende exclusivamente de los "manejos" de Mefi en el cuarto blanco; por eso la realidad se modifica constantemente. Todos estos cambios, que en el film son orquestados por la "magia" de Mefi, era algo común en la realidad argentina de 1981, donde regía un "orden temido y desequilibrado" que estaba dirigido y custodiado por los Mefis de turno que se habían adueñado de la libertad del país. Una de las escenas más alegóricas y ejemplificadoras de lo expuesto es la función de títeres en el parque, donde unos niños intentan adivinar el nombre de los siete pecados capitales que les representan, miméticamente, unas marionetas humanas. Cuando le llega el turno a la "envidia", los humanos-marionetas, con destreza e impunidad, ejecutan una quema de libros de autores disímiles que oscilan desde Petrona de Gandulfo hasta Roberto Arlt. Esta escena alegórica y a la vez terriblemente "real" representa (y presenta) las persecuciones que padecieron los autores durante el gobierno militar.

Con alma y vida y El agujero en la pared abordan y profundizan la temática de la ambición, insatisfacción y falta de espacio. Los personajes buscan constantemente "algo" sin lograr satisfacerlo nunca. La obtención de poder motiva la búsqueda de más poder. El triste recorrido de los actantes por los diversos escenarios no da respuesta alguna a sus vidas. El hombre ha construido un mundo en donde las modificaciones, las alteraciones, tienen que ser generadas a partir de un trabajo conjunto y equitativo y no con gloriosos cambios individuales. Por esto la salvación individual no satisface a ninguno de personajes, solo modifica esporádicamente su estado, mientras que el conjunto, el marco, continua siendo el mismo. El cambio individual adormece temporariamente la crisis de los protagonistas; por ello cuando el deseo se concreta necesitan más estímulos que los vuelvan a hacer revivir la sensación de apetencia en "algo", para  poder ir en su búsqueda. Por último, podemos añadir que David Kohon retoma, en esta nueva búsqueda discursiva, elementos temáticos que planteó fugazmente en el episodio "El aire" de Tres veces Ana. La construcción de los actantes se asemeja en la "búsqueda" de un continuo cambio orientado hacia la "nada". Un ejemplo significativo se encuentra en las fiestas orgiásticas que presentan los films mencionados (en los tres casos se pone de manifiesto la búsqueda inconciente de afecto): Bruno, observado por todo un gentío, posee frenéticamente el cuerpo de una bella dama como si fuera la última noche de su vida. En su festejo, el Flaco, seduce a varias mujeres con el objeto de celar a Vilma y atraerla nuevamente hacia él. Angelito, por su parte, teniendo a todo un harén a su disposición desea (como un niño caprichoso) a la esposa de su amigo. En estas escenas, el realizador se sirve del uso de la cámara en mano, acentuando, a través de esta forma representativa, el movimiento vertiginoso y excitante por el que transitan los personajes.

El agujero en la pared es la última película de David José Kohon. El film fue un rotundo fracaso comercial y esto (y seguramente algunas otras cosas) lo llevaron a distanciarse de su profesión. Su regreso, luego de cinco años de silencio, fue finalmente su alejamiento definitivo de la pantalla cinematográfica. Pero en 1976, David Kohon se encargó de plasmar "el estado de las cosas" en ¿Qué es el otoño?; las desgastantes trabas culturales que sufrió a lo largo de su carrera. En este film, el realizador registró en imágenes  y sonidos, a modo de autobiografía, el por qué de sus esporádicas incursiones cinematográficas, que luego del fracaso comercial de El agujero en la pared, la temática central de ¿Qué es el otoño? volvió a resignificarse y se seguirá resignificando una y otra vez.

DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS

¿Qué es el otoño? manifiesta, entre otros temas, el por qué de la ausencia prolongada de David José Kohon en la pantalla grande. Este film, pregnado de una profunda crítica a la industria cinematográfica, es sin lugar a dudas su propia autobiografía, donde se registra la lucha por la cristalización de sus ideas. Después de casi siete años de su última producción, Con alma y vida, Kohon logra abordar la realización de una nueva película, cuyo guión (basado en un argumento propio) fue coescrito junto al periodista y dramaturgo Mario Diament.

Buenos Aires (no podía ser de otra manera) 1974. Alejandro Farman (Alfredo Alcón), de unos cuarenta años, es un talentoso arquitecto que no tiene trabajo. En un pasado lejano, Alejandro erigió obras que fueron elogiadas y tomadas como modelo de la arquitectura moderna. Construyó espacios originales, osados (en un arte donde el riesgo puede llevar fácilmente al fracaso), saliendo siempre ileso y galardonado con distinciones nacionales e internacionales que lo posesionaron entre los arquitectos más destacados del país. Pese a esto, Farman hace siete años que no construye, que no trabaja en una obra propia (subsiste de "changas" en alguna que otra casa  y del modesto ahorro que le dejó el éxito).

En una fiesta (atiborrada de triunfadores e intelectuales), Alejandro conoce a  María Luisa (Dora Baret), una periodista divorciada con dos hijos, y es su personalidad oscura, de artista no reconocido, lo que la seduce. La relación comienza a fluir (como un dibujo), y se transforma en su nuevo trabajo, en su nuevo empleo. Alejandro compra, sin demasiadas objeciones, la vida de María Luisa: sale a menudo con sus hijos y los lleva a pasear a distintos lugares de la ciudad. En tanto, cada nuevo día, busca empleo (aunque sea de dibujante) y presenta proyectos a concursos. Pero las puertas no se abren (ningún estudio de arquitectura lo quiere tomar) y los nudillos de las manos comienzan a cansarse de tanto golpear. Farman es un grande, uno de los mejores arquitectos del país y nadie, ni siquiera sus arquitectos allegados, lo quieren ver humillado en un puesto degradante. Alejandro no encuentra salida en la Buenos Aires, en la metrópoli, que años atrás lo condecoró. Ser un creativo, un artista con visión propia, ya no parece servirle a una sociedad consumista que aspira a lo seguro y que no quiere correr ningún tipo de riesgo. Sin embargo, no se da por vencido y continúa creando y proyectando en su solitario tablero de dibujo. Pero es inútil, no conseguir empleo lo conduce a una profunda depresión. En medio de esta crisis, un amigo le ofrece un trabajo: Alejandro acepta y comienza a vender inodoros, depósitos de excrementos, bellos y auténticos, que la clientela compra de forma automática. Con todo, la indignación y la humillación lo transportan a una mayor angustia, a una terrible depresión. Y se queda solo. Las imprudencias de su aislamiento lo dejan sin la compañía de María Luisa. Alejandro se rinde, se deja vencer y decide entregar lo poco que tenía, lo único que tenía, su vida. Alejandro se suicida, le pone fin a su último proyecto, pone fin a su existencia.

Dora Baret y Aldredo Alcón en ¿Qué es el Otoño? (1976)	Aldredo Alcón y Mario Alarcón en El agujero en la pared (1982)

Este film, Premio Argentores al Mejor Guión Dramático, articula procedimientos formales y conceptuales de distinta índole. Por un lado, el relato fílmico está focalizado desde el punto de vista de un narrador omnipresente. La cámara se antepone y circula en los escenarios antes que el personaje se haga presente. Un ejemplo puntual se observa en una de las tantas escenas en las que Alejandro regresa a su departamento. La cámara, en el interior del inmueble, aguarda silenciosa como único testigo, presentando el espacio, desnudando el escenario. El plano-secuencia se inicia con un suave travelling hacia atrás combinado con un lento paneo hacia derecha y se detiene, justo en la puerta de entrada, antes que ingrese el protagonista. El registro cinético siempre se anticipa a los personajes, el film conjuga este tipo de técnica a lo largo de toda la narración. De esta forma, la vida de Alejandro Farman queda expuesta, como en ninguno de los otros films de David Kohon, como una historia narrada por "alguien" que sabe más y se anticipa a los hechos porque los conoce y necesita presentarlos. Estos movimientos de cámara que no corresponden a la mirada de ningún actante escénico (y que son característicos en el inicio de cada escena), superpueblan el relato fílmico y construyen una estructura que evidencia las marcas enunciativas. ¿Qué es el otoño? está organizado íntegramente por planos-secuencias que escoltan silenciosamente a los personajes en el trayecto de los diferentes espacios. La ausencia del primer plano y la autonomía del plano-secuencia hace que el film, por momentos, se acerque a un registro documental. Como un reporter que aguarda silencioso y que captura, en fragmentos cinematográficos, las acciones relevantes de la vida de Alejandro Farman. Otros de los aportes que suscita este film, se observa en la escena del suicidio. El arquitecto coloca varios papeles de diarios sobre el piso del baño. Camina hasta la habitación, se desnuda y tiende la ropa sobre la cama. Entra al baño, se mira tímidamente en el espejo y se corta las venas. Cuando cae al suelo, la cámara panea y acompaña el desplazamiento del cuerpo. Unos instantes después, la cámara, efectuando el mismo paneo, solo que esta vez inverso, sube lentamente hacia el espejo y allí  descubre nuevamente a Alejandro de pie y reflejado en el espejo. El protagonista se observa y luego se encamina hacia la habitación. Una vez que abandona el baño, se produce un corte directo (en el que se invierte el ángulo y la posición de cámara) y se registra, en un plano picado, su cuerpo tendido sobre el suelo. La cámara asciende lentamente hasta el espejo y allí, en ese espacio virtual (en ese doble registro), se ve (siempre a través del espejo) cómo Alejandro se acerca hasta la cama y se viste. En ese momento suena el teléfono, atiende y la interlocutora lo invita a una fiesta. De forma fragmentada, a modo de racconto, las imágenes comienzan a revisitar las escenas iniciales del film; pero esta vez con las licencias poéticas que el inconsciente de Alejandro construye antes de morir.

¿Qué es el otoño? acentúa las trabas culturales que padeció David Kohon a lo largo de toda su carrera (no es casual que el film esté dedicado a los cineastas de la Generación del 60'). La propia autobiografía de Kohon, desdoblado en arquitecto, se presenta como una declaración de principios, certificando que el talento y los reconocimientos no le sirvieron de mucho a la hora de querer continuar su labor cinematográfica. A diferencia de Fellini ocho y medio (1963) de Federico Fellini, en donde las propias contradicciones de Guido (Marcelo Mastroiani) impiden la organización de sus ideas para la realización de una película, David Kohon indaga en algo más triste y doloroso: en la vida de los artistas visionarios y con proyectos que no encuentran los medios para poder realizarlos.

Acerca de Javier Naudeau

Nace en Buenos Aires el 12 de abril de 1976. Es cineasta, crítico y docente. Estudió Cine en la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), en donde ejerce la docencia desde 1998 en Historia Analítica de los Medios Audiovisuales I. Es profesor de Historia del cine universal l y ll del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Investigador del Laboratorio de experimentación del lenguaje audiovisual del departamento de Diseño de Imagen y Sonido (UBA).

Es coautor del libro Historia del Cine Argentino Modernidad y Vanguardias 1957 - 1983, recientemente editado  por el Fondo Nacional de las Artes. Publico artículos en diversas revistas de cine, trabajó en proyectos relacionados con la recuperación de espacios cinematográficos (G.C.B.A), como productor ejecutivo en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y en la programación de ciclos de cine del Centro Cultural General San Martín. Dirigió varios cortometrajes y escribió  largometrajes de ficción que fueron seleccionados en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba). En 2004, ha sido invitado como profesor por la Universidad de París Vlll Saint-Denis (Francia) y La sudestada Vl "Quincena de Cine Argentino", para impartir seminarios, presentar su documental offgentina.ar y una retrospectiva integral de David José Kohon.