Nos gustaría conocer un poco acerca de tus inicios, específicamente antes de transitar el camino de la realización cinematográfica. Una formación que podríamos calificar de “autodidacta”, pues entendemos que no participaste de ninguna escuela de cine.

Recién hacías referencia al movimiento y la música punk. Me gustaría que hablaras un poco de ese  espíritu con relación a tu propia obra cinematográfica.

Para mí hay una relación muy estrecha entre el punk y el dadaísmo, en el sentido de cómo se  muestra a “El Arte”. En esa época estábamos muy relacionados con el dadaísmo y la música punk. Pertenezco a una generación involucrada con el punk mas tardío que provenía de Estados Unidos: Black Flag(1), Dead Kennedys(2), Bad Brains(3)… Todo un referente cultural y una expresión artística que principalmente era anti-burguesía, era anti-ciudadano, que está aquí (señala su cabeza) incluso hasta hoy, porque existe la música que pasan por la radio y la otra música, la diferente, que es la que más me interesó siempre. Entonces te encontrás con Thomas Mann(4), con Günter Grass(5), pero también hay otros artistas y otra música, la otredad siempre fue lo que más me interesó. En este sentido y con relación a tu pregunta, esta actitud de ir un poco a “contrapelo” posee su correlato con mi cine, pues siempre estoy buscando otro camino, otra manera de contar las cosas.

Inclusive uno de los rasgos que atraviesa a muchas de tus películas es la música en sí, tanto como medio formal expresivo como tópica.

Berlín es una ciudad muy musical; en todos lados hay bandas, hay ideas, hay posibilidades, es fascinante. Entonces, al vivir allí mis películas están atravesadas por esa realidad, al punto que, por darte un ejemplo, no hubiese podido filmar Nightsongs (Die nacht singt ihre lieder, 2004) si no hubiera vivido en Berlín.

Ahora bien, el tema es cómo trabajar la música como herramienta expresiva sin caer en un lugar común, pues como bien sabés hay demasiada música en la mayoría de las películas de ficción para generar ciertas emociones. Entonces, la pregunta siempre es “¿cómo podemos incluir la música de una manera diferente?”. ¿Viste Warheads? (ambos asentimos con la cabeza). Hay una escena en la que los legionarios franceses de la base de Kourou (Guayana Francesa), se encuentran en la caserna de la legión contraria y allí cantan una canción alemana que se llama “En una pequeña ciudad de Polonia”. En la película decidí dejar que la cantaran en forma completa, es decir que interpretan todas las estrofas -que serán unas cinco o seis-. Obviamente todo el mundo me decía “cortemos acá”, después de la primera o segunda estrofa, pero yo dije “no, porque es una canción que desconocía por completo y en cada una de estas estrofas se cuenta una historia y también una historia sobre las personas que cantan la canción”. Esta canción funciona a nivel musical pero termina contando una historia, y para mí esto es realmente lo valioso de utilizar música en una película. Obviamente la música es un camino muy fácil para despertar emociones en el público y una herramienta muy importante en ese sentido, pero a mí lo que me gusta es llevar la música hasta un punto al que, por lo general, no se llega, para expresar también una historia y un tiempo cultural. Siempre depende si puede llegar a formar parte de la historia. En este sentido, en Manila (2000) también, hay baile que se desarrolla de principio a fin, no es un poquito y nada más. 

¿Y la música electrónica como en 196 bpm (2002) y Between the devil and the wide blue sea (2005)? ¿De dónde surge tu interés por retratar esta subcultura tan presente en Alemania?

Porque la música electrónica es producto del desarrollo de la música moderna; el punk no va más… hay que pensarlo en el contexto.

¿Y podríamos pensar a la música electrónica como el punk de hoy?

No, porque la música punk se posicionaba de manera diferente frente al mundo y tenía una connotación política, mientras que la música electrónica está libre de política. La mayoría de la música electrónica no tiene letra. Hay una gran diferencia entre ese entonces, Kraftwerk(6), y la música electrónica de hoy en día. Hoy en día la música electrónica está muy presente en ámbitos que el punk hubiera rechazado. Por ejemplo, en cada desfile de modas. Hoy en día un D’J importante toca para estos desfiles de moda, ya sea para Galeano o Versace, mientras que un grupo punk nunca lo hubiera hecho, por principios. Hay una canción de The Ramones que es muy importante para mí: Bonzo goes to Bitburg. Esta canción se editó cuando Ronald Reagan (por aquel entonces era el presidente de los Estados Unidos) y Helmut Kohl (que era el canciller alemán) fueron a un cementerio de esta ciudad(7) donde estaban enterradas personas que habían pertenecido al nacional-socialismo, lo que se tradujo en un escándalo. Hasta hoy todavía no escuché una canción de una banda electrónica que hable sobre Berlusconi o sobre Bush. Es puro hedonismo. 

Más allá de la diversidad formal (del montaje por choque de tus primeros trabajos a los tiempos de Hamburg Lectures) y temática (política, regimenes totalizadores, subcultura electrónica, etc.) que podemos encontrar en tus películas, creo que todas ellas están atravesadas por un rasgo común: generar un nuevo conocimiento y conciencia social de esas problemáticas, desarticulándolas de las imágenes tipificadas, que son parte del imaginario creado por los medios, las imágenes que son iconográficamente reconocidas por los espectadores porque han sido reproducidas hasta el hartazgo, lo que sin lugar a dudas es un desafío.

A los 40 años no puedo hacer películas como a los 19, porque de lo contrario no me estaría desarrollando, no evolucionaría. De todas maneras hay marcas que son de uno y están allí, siempre. Si pienso por ejemplo en Coup de boule, creo que no está tan alejada de mis películas actuales. En cambio, Gallodrome (1988) creo que no es una película tan bien lograda, principalmente porque está demasiado influenciada por el estilo de Sam Peckinpah(8), sin encontrar a partir de allí una reelaboración más personal. Cuanto más adulto, más experiencia se acumula y tanto más claro es encontrar el camino más simple. Quiero decir, cuantas más películas hago más minimalistas y simples son, porque cuando uno sabe más se siente mucho más seguro de lo que está haciendo, porque también se conoce más y también conoce más a las personas que trabajan con uno, desde siempre. Por ejemplo, Fred Schuler, mi director de fotografía, con el que sigo trabajando hasta hoy día. Cuando hicimos The Deathmaker siempre tuvimos muy claro cuál era el camino más sencillo sin necesidad de recurrir a efectos digitales y otros procesos tecnológicos; en este sentido y trabajando de esa forma lo más difícil era lograr esa simplicidad. ¿Qué hicimos? Utilizamos una estrategia que consistía en filmar y cortar, filmar y cortar, cuando en realidad podríamos haber recurrido a cualquier tipo de efectos con la cámara, como revolearla y moverla en cualquier dirección, o cualquier otro tipo de reflejo de virtuosismo… pero creo que lo que uno tiene que intentar hoy en día es resistirse, ir un poco en contra de la tecnología y el efecto por el efecto para encontrar realmente el camino para producir algo con sentido. Es un problema que afecta a muchos jóvenes que cometen el error de querer mostrar todo lo que saben pero a base de puro virtuosismo se quedan en la cáscara, por lo que todas las películas se terminan pareciendo. Por ejemplo, en 2005 Between the devil… se exhibió en el 29° DUISBURG  (Duisburger Filmwoche), uno de los festivales de cine documental más importantes en Alemania y había muchos estudiantes de cine. Y como la película respeta los tiempos de los artistas, y posee pocos cortes, los estudiantes, acostumbrados a la cultura del videoclip MTV, estaban totalmente desesperados porque no sabían cuál era el significado de “esta película tonta”, ya que ellos sostenían que “¡esto es algo que puede hacer cualquiera!”. Lo que sucede es que nadie lo hace.

Con relación al espectador… En el centro de la idea está lo que yo considero lo correcto. Cuando hice The Himmler Project (Das Himmler-Projekt, 2002) ni siquiera podía pensar si había alguien a quién quizás le interesara: éramos un grupo de amigos que nos preguntábamos cómo podíamos filmar esto. Entonces, que esta película haya sido mostrada en el Festival de Berlín, que haya tenido tan buena recepción por parte de la crítica, que se haya convertido en Alemania en una película de referencia para mostrar el nacional-socialismo, son cosas que no pueden preverse. Por eso creo que lo más importante en la vida artística de un cineasta es mantener esta premisa: tener ese hilo conductor en el que siempre prevalezca lo que uno considera que es correcto, sin especulaciones. Obviamente que no siempre las cosas resultan como con The Himmler Project; lo difícil es cuando el público y los medios no aceptan para nada lo que uno está haciendo. Sin embargo, uno tiene que seguir adelante y quizás tu próxima película sea mejor recepcionada y comprendida. Por ejemplo, con Hamburg lectures (Hamburger lektionen, 2006) estoy totalmente convencido que hacerla era lo correcto, al punto de invertir mi propio dinero. Y aunque tuvo muy buenas críticas pocas personas fueron a verla al cine. Sin embargo, estoy convencido que hice lo correcto, porque es una película muy importante debido al discurso que se desarrolla en ella. Este es su mayor legado. Entonces creo que hay diferentes formas de éxito y hay diferentes formas de llegar y pensar al espectador.

Como detalla la introducción de Hamburg lectures realizaste esta película sobre la base de un material en video del año 2000 que registra la prédica en Ramadán del líder islámico Mohammad Fazazi, que en ese momento era el Imán de la mezquita de Hamburgo, donde concurrieron al menos tres de los pilotos suicidas que participaron del atentado del 11 Septiembre. Sin lugar a dudas este es un material de una valoración documental y sociológica sin antecedentes. ¿Cómo fue el proceso de reelaboración de material hasta llegar a tomar la decisión de convertirlo únicamente en la reproducción del discurso, dejando únicamente su transcripción, despojándolo de toda su carga visual, dejando simplemente a un personaje (interpretado como en The Himmler Project por Manfred Zapatka) que lee a cámara reproduciendo todo el discurso?

El punto de partida fue un artículo publicado en Julio de 2005 en los diarios más importantes de Alemania, dos a tres semanas después de los ataques a Londres. Este artículo trataba únicamente sobre ese Imán que había estado en Hamburgo. Si bien yo no había escuchado nada sobre este Imán había algo… Cuando estaba leyendo el artículo y comencé a relacionarme con el tema, me di cuenta que en realidad la célula de Hamburgo ya no estaba mas ahí, en Alemania. Entonces se me ocurrió que existía algún tipo de relación con nuestra propia historia, un año y medio antes de los ataques del 11 de Septiembre. Siempre se había dicho que era un problema que atenía a los estadounidenses, a los ingleses o a los españoles, pero nunca nada relacionado con nosotros. Sin embargo la sensación crecía, y todas estas observaciones y preguntas despertaron mi curiosidad. Así comencé con el trabajo de investigación. Me junté con el periodista que escribió el artículo, empiezo a mirar las grabaciones y este periodista me da una traducción incompleta. La leo y me parece interesante, y enseguida pienso “habría que leer todo para ver si lo que falta es tan interesante como esto”. Siguió entonces una traducción completa del material. Pero era tan complicado que sólo hacer esa traducción duro meses. Paralelamente, mientras se iba haciendo esta traducción yo seguía trabajando, seguía pensando, porque uno no se queda estancado sólo con la idea. Pensaba “bueno, hacemos todo este esfuerzo y después no hacer ninguna película…”.

Definitivamente despertaba mi curiosidad. En algún punto descubrís que es un material muy interesante y que realmente valía la pena hacer una película con ello. Es allí cuando pensé en construirla basándose en la experiencia anterior de The Himmler project, que toma el discurso de Himmler en 1943 a los generales de la SS. Desde el primer momento entonces estaba seguro que hacer lo correcto implicaba centrarse en lo que se dice: tenía bien claro que no quería ningún actor que se disfrazara de Imán y que no iba a utilizar ningún tipo de material original o de archivo, porque no quería que el espectador comenzara a comparar mi propio Imán con el verdadero, porque no se trataba de la performance de mi actor en comparación con la performance del Imán, sino centrarse en lo que se dice. Por eso la idea era reconstruirlo en una puesta despojada, expresada por medio del video-lectura. Entonces pensaba si iba a utilizar al mismo actor de siempre o un actor más joven. Intenté hacerlo con actores más jóvenes pero no funcionó para nada, porque la estructura autoritaria que conlleva el texto no permite que ponga un actor de unos 30 años, sino alguien más asentado.

Voy a ser malicioso. ¿No tengo derecho a desconfiar de la veracidad de ese texto?

En realidad esa “transparencia” se coteja en la calidad del texto en sí debido a la forma en cómo se realizó. Nosotros tuvimos diez traductores trabajando en la traducción de este texto, que es algo excepcional. En el caso de la policía u otras instituciones públicas que trabajan principalmente por la protección contra el terrorismo o cualquier otro tipo de ataques, es decir que se encargan de proteger la constitución justamente siempre lo que entregan son traducciones que están más relacionadas con el sentido, que no son traducciones hechas palabra por palabra como hicimos nosotros: una traducción fiel. ¿Qué significa esto? Que no hay ningún tipo de pre-selección, lo único que seleccionamos son dos charlas pero están completas y el espectador puede atravesar la experiencia de presenciarlas en la totalidad de su contenido, sin selección de pasajes específicos. En el caso del drama uno siempre selecciona lo mejor, lo que es más impactante, pero en el caso de Hamburg lectures, al trabajar también los pasajes que por ahí no son tan interesantes, aun cuando puedo dificultar mi propio proyecto debido a que puede generar tedio, estoy demostrando la confianza en el espectador y confianza en el propio trabajo. Y eso está demostrando la veracidad del texto, la rigurosidad con la que ha sido trabajado, la constatación de la fuente, porque ¿para qué voy a arriesgarme si no? En algunos pasajes también se puede escuchar la palabra en árabe, leída fonéticamente, entonces eso denota que nosotros lo tradujimos como estaba en la película, que no es la única manera de decirlo, entonces hay muchos elementos en los que se demuestra esto.

Perfecto, pero insisto. Tenemos las imágenes del hombre llegando a la Luna que se ponen en duda, las imágenes de los ovnis, incluso las imágenes del horror de la Segunda Guerra Mundial que hay personas que las niegan… Quiero decir, existen muchos discursos respecto a la verdad y a la mentira en la imagen; por empezar es una construcción. Y en el caso de Hamburg lectures es más difícil aún, porque existe únicamente este material y esta única película. ¿Cómo sorteás la paradoja que no haya en la película una constatación de esa verdad? ¿Cómo confiar que lo que vos ponés en juego no está manipulado o tergiversado?

Sinceramente no es un problema para mí, no es algo que me cuestione. Entiendo tu interrogante pero en realidad nunca nadie dudó de mi trabajo. En realidad vi los videos pero luego no quería que fuera algo escenificado, sino simplemente pensar la manera de hacerlo más real. Al fin y al cabo es un producto artístico, no estoy trabajando para el servicio secreto, y creo que el punto es que no invento nada, simplemente veo las cosas, veo lo que está hecho… seconda volta: veo algo que existe pero en una segunda vez desde distinto ángulo. Por eso no hay discusión respecto a si es real o no. The Himmler project la baso en el discurso de Himmler en 1943 a los generales de la SS que realmente existe y que desde el año 1945 forma parte de los procesos de Nüremberg. Por lo tanto, en cierto modo lo único que hago es mostrar todo lo que está en las actas, vuelvo a escuchar algo que él mismo grabó en el año 1943, y en diez o veinte años va a haber una persona que volverá a mirar esto y descubrirá otra cosa. Es de este modo en que los documentos se convierten en algo verdadero, porque uno se puede acercar a ellos si hay diferentes personas que los miran. En el caso del Imán es un poco más difícil porque no todos tienen acceso al video, pero las personas que frecuentaban la mezquita durante muchos años alquilaban esas cintas y ni siquiera la comunidad del lugar dijo “esto es una mentira”, no dijeron nada, se quedaron calladitos.

En este sentido, creo que la problemática sobre “la verdad de la imagen” es una preocupación que, más allá de las diferencias en cuanto a abordajes, estéticas y estilos, alcanza a muchos de tus colegas alemanes como Harun Farocki, Alexander Kluge y Hartmut Bitomsky, entre otros.

Es muy difícil. Obviamente conozco las películas de esos realizadores pero ninguna juega un rol más o menos importante que las películas de John Cassavetes o Lisandro Alonso, por ejemplo. Si estoy sentado acá en este café y miro a las personas, eso puede tener tanta influencia como las imágenes que miro en el cine. Está todo interrelacionado. También una pelea con los empleados del Hoyts puede crear una imagen o influenciar la creación de una imagen.

Ahora bien, con relación a la construcción… Por ejemplo, a Alexander Kluge lo conozco muy bien (trabajé como su asistente de dirección) y desde hace muchos años, si hay algo que a los dos nos interesa es la puesta en escena documental. Alexander tiene muchos programas de televisión y en uno de esos programas televisivos mostró imágenes de mi película sobre Hitler, A friendship in Germany, y un día después de la emisión alguien lo llamó de una revista muy importante relacionada con la televisión y le dijo: “¡Guau! ¡Qué interesante! ¿De dónde sacaste este material original sobre Hitler?”. Pero en realidad no era Hitler, era yo con 19 años y patillas haciendo de. Eso es algo que realmente le gusta a Kluge, que alguien lo llame y le pregunte de dónde sacó el material original cuando en realidad no lo es. Siempre que pienso en eso no sé hasta que punto no es una historia que Kluge se inventó o si es algo que realmente sucedió. Ese es el tipo de relación que llevamos. En mi película sobre Hitler hay un epígrafe al principio que dice “todo lo documental es real y todo lo ficticio no es necesariamente falso”. Eso es algo que nos gusta mucho a ambos. Obviamente hay diferencias, Hamburg lectures y The Himmler project son productos artísticos pero no son inventos míos. Aquí hay que ser más cuidadoso, pues pude ser peligroso, ya que en Hamburg lectures estamos jugando con las vidas de las personas que participan en la película.

Lo que nos lleva a pensar entonces en las fronteras entre documental y ficción…

Siempre es un poco complejo. Por ejemplo, todo el mundo decía que Nightsongs era un poco falsa, mientras que Head-On (Gegen die wand, 2004) de Fatih Akin se percibía como real, aún con la representación de la sangre por ejemplo, que claramente es una construcción artificial. Sin embargo, para los espectadores eso no es algo falso, no es algo descabellado. Y aquí radica lo interesante en términos de tu pregunta con relación a la percepción. Todo lo que nosotros estamos habituados a ver asiduamente en cine, aunque esté creado y ficcionalizado, deja de ser artificio, pues está codificado, estamos acostumbrados, como esta sangre que salta hacia nosotros o la noche en cine: el público no la considera como algo artificial, mientras que mis películas sí. Por lo tanto, la conclusión es que si vemos algo muy seguido deja de ser artificial, porque funciona como una emoción verdadera, aunque paradójicamente se considera como una emoción verdadera porque la vemos muy seguido en el cine.

Y en este sentido y como espectador, ¿cómo es tu relación con el cine?

Cuando voy al cine veo de todo, voy a ver este tipo de películas o Ratatouille (2007, Brad Bird), porque en el fondo cuando hago mis películas lo que me interesa es lo que yo quiero hacer, lo que para mí es interesante, la manera que yo creo que es correcta para contar algo. En ese sentido, no me interesa lo que hacen los demás. Por lo tanto, me interesan muchas películas aún cuando no tengan nada que ver con la manera en que yo hago las mías. Lo que creo importante, es que más allá de si al público le gustan o no mis películas, es que es a mí al que realmente deben gustarme, porque si a mí me gustan y estoy convencido puede convencer al actor, puedo convencer al director de fotografía, puedo convencer al distribuidor, al productor. Y al público quizás, a veces les gusta, a veces no les gusta. Deathmaker tuvo mucho éxito, pero al principio mucha gente decía que no era cine, doce distribuidores decían eso. Pero después ganó un premio en el Festival de Venecia y Warner Brothers la estrena. Tuvo un gran éxito pero las otras películas no, por eso es difícil. Deathmaker se estrena en el ’95 y entre ese año hasta hoy, los hábitos de mirar han cambiado tremendamente en Alemania y en el mundo. 

Sam Shaw on John Cassavetes (1990) es otra de tus video-entrevista sobre la figura de este realizador para quien “conocer a la persona es conocer al actor”. ¿Cómo trabajás con los actores?

Conozco las películas de Cassavetes y a través de esta experiencia que citás profundicé muchísimo en su forma de trabajo, en el que se juntaba con su grupo de actores los fines de semana y hacían picnics y que mantenían una relación de amistad muy estrecha, se frecuentaban constantemente. Pero no es mi caso, ya que hago muy pocas películas de ficción y no tengo un grupo formado de actores. Zapatka es la excepción. De todas maneras creo que las películas de ficción que realicé están concentradas en los actores. En inglés hay un término actors-driven, es decir, el actor es el foco. Siempre me esfuerzo por adaptar toda la técnica a los actores. Por lo general, en todas mis películas de ficción siempre hay ensayos antes de empezar con el rodaje -de diez a catorce días antes- en el que voy trabajando el guión. Trabajamos sobre los discursos, practicamos durante esas dos semanas y después de los ensayos vuelvo a trabajar sobre este guión, lo reescribo y de allí surge el guión final con las aportaciones de ese proceso, que es con el que filmamos. En el set de filmación veo cómo puedo transformar esas adaptaciones previas para pasarlas a la realidad, pero siempre tratando de mantener ese mismo espíritu que en los ensayos, siguiendo al actor más que nada. Mientras rodamos la película intentamos hacer la filmación cronológica, sin demasiados cortes. Si hay un actor que está actuando durante diez minutos dejamos que actúe y filmamos esos diez minutos. 

¿Y particularmente como es tu relación con Manfred Zapatka?

Es un actor con gran reconocimiento en Alemania, aunque no está tan involucrado con el mundo del cine a pesar de que aparezca mucho en televisión. Con Zapatka hicimos muchos trabajos y también dos grabaciones. Lo maravilloso cuando trabajamos es que siempre sé lo que voy a obtener de él, aunque lo anecdótico es que, fuera del ámbito de la filmación, no tenemos una relación privada muy estrecha. Creo que tiene un entendimiento especial para pasar a la realidad mis películas. Alguna vez alguien dijo que él tiene mi onda. En Hamburg lectures y The Himmler project lo que Zapatka logra con su arte es que en cierto modo me introduce a todo ese edificio de pensamientos, que refleja en esos personajes pero simultáneamente me permite seguir manteniendo esa visión o esa imagen de la arquitectura de la casa completa. Hay muy pocos actores que realmente puedan lograr esto tan sólo leyendo un texto. A decir verdad, cada vez que hago una película, si pudiera, lo incluiría. Sin embargo, el hecho que hayamos hecho tantas películas juntos nunca ha sido aprovechado por él: siempre llega para filmar como si fuese la primer película que rodamos juntos.

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Volviendo al tema de la “verdad de la imagen”. ¿Qué opinión te merece The specialist (Un spécialiste, portrait d’un criminal moderne, 1999) de Eyal Sivan?

No me gustó, me parece fantástico que haya encontrado este material pero hay un problema central en su manera de armar la película: cuando él corta desde el estrado a Eichmann, utiliza reacciones que no necesariamente pertenecen a la misma situación, sino que utiliza reacciones de Eichmann del día 2 y la pregunta es del día 10, entonces tenemos la pregunta del 10 y la reacción de Eichmann puestas juntas y eso no es posible, no puedes hacer eso. Y lo hace en varias oportunidades durante la película y no está bien porque está cambiando la cualidad del ser humano. Creo que tienes que respetar al ser humano, incluso a Eichmann, aunque lo odies, ese es el trabajo del director: generar sentido y no un sentido impuesto.

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¡Pero es una ficción!

No, porque él sugiere como si no lo estuviese haciendo aunque en realidad si lo hace y es algo que no puede hacer, no es una manera abierta de llevar adelante algo y eso no tiene nada que ver con la ficción, esto es engañar al público.

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¿Qué es la ficción entonces?

Ficción es cuando uno no engaña al público diciendo que es ficción.

 

 

Acerca de Romuald Karmakar

Nació en Wiesbaden, Alemania, en 1965 y actualmente reside en Berlín. Autodidacta, se formó en la cultura y la música punk en Werkstattkino. Allí mismo, estrena su primer documental en Súper 8mm de una larga serie: A friendship in Germany (Eine freundschaft in Deutschland, 1985), sobre la figura de Hitler, que lo encuentra al propio Karmakar encarnándolo. En 1992, realizó Warheads, un film que retrata a dos soldados no profesionales y que fue seleccionada para el Festival de Locarno y que obtuvo un gran reconocimiento en el Festival de Berlín, lo que posibilitó realizar su primer largometraje de ficción (su verdadero interés): The Deathmaker (Der Totmacher, 1995), ganador del premio a Mejor Actor en el Festival de Cine de Venecia en 1995. En 1994, fundó su productora Pantera Film GMBH.
En 2000 participó en el Festival de Locarno con dos films, Manila (2000) y The Himmler Project (Das Himmler-Projekt, 2002), que presenta la reconstrucción de un discurso de Himmler. En 2003 filmó 196bpm, un documental musical sobre el DJ Helmut Geier, y dos años después llega el turno de Between the devil and the wide blue sea (2005), con las que también incursiona como temática de interés en la subcultura electrónica.
Su largometraje Nightsongs (Die nacht singt ihre lieder, 2004), adaptado de un guión de Jon Fosse, fue invitado a participar de la Competencia del Festival Internacional de Cine de Berlín en 2004. Luego, con el apoyo de la Nacional Foundation of Cultura and Arts, Karmakar trabajó en un film sobre las operaciones del batallón de policía de Hamburgo en la ocupación de Polonia de 1942 y 1943, titulado Land der Vernichtung (2004). En 2006 llega una nueva versión del recurso de video-lectura ya utilizado en The Himmler Project: Hamburg lectures (Hamburger lektionen, 2006), realizada sobre la base de un material en video del año 2000 que registra la prédica en Ramadán del líder islámico Mohammad Fazazi, que en ese momento era el Iman de la mezquita de Hamburgo, donde concurrieron al menos tres de los pilotos suicidas que participaron del atentado del 11 Septiembre.
Para comprender mejor a este singular artista alemán (uno de los cineastas de mayor reconocimiento en la actualidad) citamos a continuación algunos fragmentos extraídos de una entrevista sostenida con Leonardo M. D’ Espósito, en su visita a Buenos Aires en 2008, con motivo del 10° Bafici: “En el cine alemán no hay nazis, se sabe sobre los campos de exterminio, pero casi nada sobre los que los construyeron y administraron”. “El mito de la sociedad alemana es que los nazis fueron encarcelados, ejecutados ó huyeron a Argentina, Brasil ó Paraguay y la verdad es que estuvieron allí todo el tiempo, trabajaron en la actividad privada ó pública y murieron de viejos”. “Me interesa mucho lo que pasa con el lenguaje, con los actos del lenguaje. Para mí es muy importante la relación entre formas y el contenido: una de las cosas que más me molesta del cine actual, es que en general se pone demasiado acento en la forma y mucho menos en el contenido”. “El falso internacionalismo acaba con la curiosidad, estamos más preocupados por los autos, los celulares y otros objetos que por las personas. Mi cine va contra eso”.

Para más información acerca del realizador:
http://romuald-karmakar.de/