Como has manifestado, en su génesis M nació como una intervención política y estética, incluyendo una presentación judicial y un libro. Para comenzar me gustaría que me contaras que buscabas en principio con todo esto y qué fue lo que te llevó finalmente a convertir el proyecto en un documental, a registrar con una cámara ese proceso de investigación.

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En este sentido, la película no da respuestas con relación al paradero de tu madre -como sucede en todos los organismos donde buscás información- y se focaliza entonces en la reconstrucción del contexto previo a la desaparición relacionada con su militancia política. ¿Cómo fue el proceso de investigación y cuándo decidiste darle ese cambio de foco al tratamiento de la película? Y a partir de eso, ¿cuáles son las nuevas respuestas que buscás?

Después de la investigación, revisando el material, descubrí que el eje de la película tenía que ser el proceso de investigación en sí, que de lo que se trataba era de mostrar la dificultad que atraviesa cualquiera que intente articular una historia de los ‘70. Y eso intenté contar: que si la dificultad está en la Historia, la salida también está en la historia misma (en todo sentido: que para intentar entender la Historia hay que hacer el intento de armar el rompecabezas de una historia).

Como en un policial, la película te encuentra como el protagonista que va llevando a cabo la investigación, como un personaje destinado a reunir las piezas e ir conformando ese rompecabezas. Me gustaría que hablaras un poco de esta decisión de focalizar la película en primera persona y por qué, a diferencia de un tratamiento canónico, no incluís la voz en off.

Estar en la película fue la primera decisión importante. No incluir la voz en off la segunda. Y las dos están relacionadas. Por un lado, y a pesar de que no me gusta mucho que hoy por hoy sea casi una moda el “documental subjetivo”, en este caso estaba no sólo justificado, sino que era esencial: había que “poner el cuerpo”, digamos. No sólo porque ese cuerpo en acción evoca (en todo sentido) el cuerpo desaparecido, sino porque las respuestas salen de esa confrontación. Por otra parte, en otras películas (incluso las que eluden poner el cuerpo) abusan muchas veces del recurso de la voz en off, así que decidí prescindir de ella y dejarle al espectador espacio libre para armar su propio rompecabezas. Una decisión fue solidaria con la otra: poner el cuerpo implicaba de algún modo renunciar a la univocidad de la voz, para ampliar el punto de vista del espectador, es decir: que lo “subjetivo” estuviera en tensión con lo “objetivo”. 

Otro recurso clave en la película es la utilización del fuera de campo como constructor de sentido, por ejemplo para narrar ciertos momentos como el secuestro o para caracterizar y reconstruir a los personajes como tu propia madre, como Chufo.

Eso también era esencial, porque finalmente de lo se trata es de cercar una ausencia: la de mi madre y la de la su historia (y la de una Historia que ayude a comprender ambas). No podía ser de otro modo cuando los “personajes” principales están ausentes, pero también es un modo de volver a poner en cuestión el tema de la representación: es claro que debemos hacer el esfuerzo de buscar la cara oculta de la historia, pero sabiendo que jamás llegaremos a una imagen definitiva. Por la imposibilidad (en los hechos, o simplemente ética) de representar el horror. Creo que por eso los documentales sobre estos temas siempre son más potentes que las ficciones que quieren mostrarlo “todo”.

En este sentido, una escena que me choca porque cambia diametralmente la manera de narrar es cuando discutís con tu hermano (reflejado en el espejo), porque a diferencia de apelar al poder evocativo del espectador aquí parece demasiado “ficcionalizada”, una puesta en escena demasiado explicita. ¿Estás de acuerdo con esta apreciación? ¿Qué te llevó a trabajarla así?

Siempre (en tanto hay una cámara) hay puesta en escena. En todo caso uno debe ser honesto y explicitarlo, o saber qué dejar fuera de campo, digamos. Pero tampoco se trata de renunciar al poder preformativo de la cámara: en el caso de M, es claro que la película existe porque produje ciertos encuentros y los filmé. No sé que hubiera pasado sin la cámara... En el caso de la “escena” (o las escenas) con mi hermano, la trabajé igual que las demás: fue un diálogo que tuvo “realmente” lugar, en una sola toma. No es menos documental que el resto ni más ni menos “puesta en escena”. Pero el comentario que me hacés lo han hecho también otros: supongo que sólo demuestra cómo el juicio del espectador (su confianza o su creencia en como han sido o deberían ser las cosas) determina su percepción. Pasa también, en otro nivel, con la lectura de toda la película, que ha tenido recepciones muy diferentes, a favor o en contra (según la implicancia de cada espectador con la historia de los ’70). 

Vuelvo a tu hermano pero desde otro lugar. La película me dejó una impresión de que no coinciden demasiado con la idea de la película.

Es que de eso se trata la “escena” de la discusión. De mostrar que siempre hay puntos de vista diferentes, y de que el pensamiento se construye en tensión. De hecho, toda la película está estructurada en base a tensiones: entre mi madre y Chufo, en el caso de los desaparecidos, o entre los viejos militantes que discuten al final, por ejemplo. No se trata de llegar a un acuerdo definitivo, sino de que la dialéctica misma nos permite pensar.

Más allá de la desaparición de tu madre -que es el motor de la película- otra gran ausencia es la figura paterna. ¿A qué se debe?

Me lo han preguntado mucho, tanto que creí que era un error de mi parte si la película (una película sobre ausencias) no respondía de algún modo esa pregunta. Pero creo que lo hace, aunque haga falta una segunda visión.

Uso nostálgico… es muy interesante cómo siendo algo tan personal no caés en la autoreferencia compasiva o en el sentimentalismo, escapándose de la plena subjetividad, lo que amplía el sentido y le otorga rigurosidad a tu película, porque indaga y explora y denuncia más allá del dolor personal.

Por eso era clave para mí el tratamiento de todo ese material gráfico. Definía el tono general de la película, que tiene que ver no tanto con devolver una imagen completa y complaciente del pasado, sino de mostrar el daño que persiste en el presente, para toda una sociedad, si no se hace cargo de sus muertos.

Del mismo modo también a través de los testimonios de los terceros vas creando la imagen de tu madre, ya que como manifestás no tenés recuerdos de tus primeros años de infancia. ¿La película surge de algún modo como una necesidad personal por restituir, reconstruir la imagen de tu madre?

Sí, si por imagen entendemos justamente ir más allá de las fotos y los super 8mm. Se trata precisamente de devolverle a esa imagen “fantasmática” su espesor histórico.

Algo que vos mismo declarás como uno de los pilares de tu película es que, a través de algo tan íntimo y personal, surge un diálogo con lo público. Es decir, se da toda una tensión entre pares: la memoria personal y la social, lo privado y lo público, de lo personal a lo político, otorgándole dimensión social a la película.

Esas tensiones, en última instancia, están en la base de la película. Me interesaba mostrar precisamente esas relaciones, que para algunos son obvias, pero no para nuestra época: todas esas divisiones que mencionás tienen un sentido político, y eso es lo que hay que cuestionar, lo que hay que indagar. Hay que volver una y otra vez a señalar esos cortes y anudar esos lazos.

Hay otras líneas desarrolladas a lo largo de toda la película de las que se dan cuenta sobre todo a través de las declaraciones de los entrevistados: la derrota ideológica y la deslealtad de los dirigentes. Y en el medio de todo ello la militancia de tu madre y su desaparición. ¿Por qué decidiste tratar estos temas en la película?

Porque creo que es uno de los grandes temas pendientes. Ni la ficción ni el documental se han metido a fondo con los ’70, y ahí hay un núcleo fuertísimo, no sólo de la Historia argentina del siglo XX, sino de nuestro presente. Si ese período despierta tantas pasiones es porque ahí hay un trauma irresuelto del que aun no hemos salido.

Sin tratar de caer en comparaciones y clasificaciones forzadas, encuentro ciertos puntos de contacto entre M y otras películas que exploran un recorrido introspectivo hacia el pasado en la búsqueda de la construcción de la identidad. Como sostiene Gonzalo Aguilar en Cines al margen “señalan un nuevo umbral para las relaciones entre cine, documental y memoria en la Argentina de los últimos años”(3). Me gustaría conocer tu opinión como realizador pero también como estudioso y crítico de cine que sos acerca de estas películas que surgen a partir de los hijos de los desaparecidos, que de alguna manera son las primeras películas de la herencia de la dictadura y que son diametralmente distintas a toda la producción anterior.

Creo que el cambio empieza antes, con ficciones como Un muro de silencio (1993, Lita Stantic) y Garage Olimpo (1999, Marco Bechis), que son las últimas en tematizar la cuestión planteando ciertos problemas de representación: de un modo directo en la película de Lita Stantic (a través de ese juego de cine dentro del cine) y de modo más indirecto en la película de Bechis (terminar con “Aurora” y el vuelo de la muerte es un modo de hacer estallar el realismo, en una de las escenas mas genuinamente estremecedoras que dio el cine argentino sobre la dictadura). Es como si la ficción fuera finalmente autoconciente de sus límites, ya que después el documental empieza a hacerse cargo de la cuestión, aunque de un modo diferente al que proponía, por ejemplo, Cazadores de utopías (1995, David Blaustein), como empieza a verse en las llamadas “películas de hijos de desparecidos”. 

Siguiendo, ¿qué opinión te merecen películas como Los rubios (2003, Albertina Carri), Nietos: identidad y memoria (2004, Benjamín Ávila), Buenos Aires, viceversa (1996, Alejandro Agresti) y Juan, como si nada hubiera sucedido (1987, Carlos Echeverría)?

Son películas muy diversas, por suerte no hay una mirada única. Nietos o (h) historias cotidianas (2000, Andrés Habegger) optan por un retrato generacional, digamos, con mas suerte una ficción como Buenos Aires, viceversa, que tenía la virtud de por primera vez meterse con la sensibilidad de la generación de los “hijos”. Los rubios asume esa primera persona y a la vez cuestiona un modo de representación y “dicción” que estaba agotado (aunque siga gozando de buena salud). La película de Echeverría es la que inaugura de algún modo el “documental subjetivo” sobre la dictadura, y a la vez lo trasciende hacia lo colectivo. Tiene ya veinte años, pero en cierto modo aun no la hemos superado (y eso tiene que ver tanto con el cine como con las pobrezas de la historia argentina). 

En este marco, ¿cómo pensás al espectador?

Intenta sí apelar a la conciencia, pero justamente en contra de esa idea de que el enemigo es “el olvido”. Hay una frase de Andreas Huyssen que estuve a punto de usar como epígrafe, que resume para mí el quid de la cuestión: “El porvenir no habrá de juzgarnos por haber olvidado, sino por recordar y aun así no actuar en consecuencia”.

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Me gustaría ahora profundizar algunas de estas cuestiones propias de lo formal y del proceso creativo. ¿Cómo fue la reescritura y el montaje de la película?

Una vez que tuve una masa crítica de material (unas 45 horas), bajé a la isla de edición todo lo que sentía que debía estar, y empecé a intentar un primer armado, ayudado por unas fichas que me permitieron ir encontrando una estructura, que se mantuvo mas o menos hasta el final, con ajustes y cambios. Lo más difícil fue, partiendo de una versión de más de cuatro horas, llegar a las dos horas y media de la definitiva. Todo esto llevó unos seis meses.

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Algo que atraviesa a toda la película y que realmente causa admiración es una “sensibilidad cinematográfica” que te es natural, más teniendo en cuenta que es tu primera experiencia en la realización. En este sentido destaco el trabajo sobre el tiempo y el ritmo de la película. ¿Cuál es tu concepción del tiempo en el cine?

Sería demasiado decir que tengo una concepción del tiempo. Me faltan unas cuantas películas para ver si tengo alguna. Lo que si tengo es un gran interés en ciertos cineastas que han explorado cada uno a su manera el tiempo en el cine, o lo que Deleuze llamó la imagen-tiempo (Antonioni, Tarkovsky). No veo en M algo particular en ese sentido, no sólo por ser mi primera película, sino por ser un  documental donde la palabra tiene un peso tan grande como los silencios. Si bien es cierto que en el documental el montaje es literalmente la última escritura de la película, lo que te da una libertad enorme, también es cierto que ya en el rodaje los planos adquieren un timming propio, que de algún modo hay que respetar. En M ese tempo lo marcaban los hablantes, que tienen cada uno su propio ritmo, y que también exigía una orquestación, como cada plano (aunque en última instancia siempre debe ser la relación entre los planos la que decide su peso específico definitivo, en cada secuencia, en cada acto, en cada película). Como dice Godard: “El único verdadero problema del cine es cuándo y por qué empezar un plano y cuándo y por qué terminarlo”. El cine contemporáneo es muy conciente de esto, tanto que a veces se extravía en la búsqueda... Veremos si puedo hacer también la mía.

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En general el cine es un arte de trabajo colectivo. ¿Cómo estaba conformado tu equipo y qué aportaciones tuviste de ellos para concretar una película tan personal?

Filmé esporádicamente durante largo tiempo (unas quince jornadas a lo largo de seis meses, más o menos), así que mi equipo inevitablemente fue variando. Nunca fuimos más de cuatro, pero muchas veces estaba yo solo. Las dos cosas pueden ser ideales, si uno lograra saber cuál es el momento adecuado para cada cosa (cada día de rodaje, cada escena incluso, necesitarían su propia estructura de producción: lo ideal sería usar en cada caso lo necesario, pero en general no sucede así: a veces uno tiene mas de lo que necesita, y a veces -muchas mas- menos). Discutíamos bastante (y muchas de esas discusiones preanunciaban las que tuve luego con algunos espectadores). Viéndolo a la distancia, creo que nadie sabía muy bien lo que estábamos haciendo. Ni siquiera yo, que tenía mas claro lo que no quería que lo quería (por supuesto que jugaba a tener la seguridad afirmativa de un “director”, pero creo que esa apertura terminó siendo buena para la película, en cuanto a que me dejaba llevar por lo que estaba sucediendo). Eso fue básico, porque en un documental de lo que se trata, mayormente, es de lidiar con la realidad (incluido tu propio equipo) y transformar esa rebelión en revelación, digamos (“surfear” la ola como venga, y esperar que desde la arena esa lucha se vea como un buen espectáculo...).

Roger Alan Koza y Nicolás Prividera durante el 15 Filmfest Hamburg (Festival de Cine de Hamburgo), Septiembre 2007

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Encuentro en la película una gran carga cinéfila a través de citas a grandes autores como por ejemplo a Welles en las rejas que determinan el “no trespassing” constante durante toda la película, como a Godard en la utilización de los textos que intervienen las imágenes, como los elementos propios del policial… Inclusive ya desde el título (más allá que remita a Madre / Muerte / Montoneros) M (1931) de Fritz Lang... Me gustaría que hablaras un poco de estas elecciones y también de tus influencias y gustos cinematográficos.

El cine es memoria, y entre esa memoria (del siglo XX, de cada espectador) está la del propio cine. Toda película dialoga con la Historia, y también con la Historia del cine. Por supuesto, hay cineastas más autoconcientes que otros, pero a esta altura de la modernidad (o de la posmodernidad) es inevitable no explicitar nuestras deudas o trazar conexiones. Pero la cita o el préstamo sólo funcionan si es orgánico con la película, sin gratuidades ni sobrecargas. Por ejemplo, el plano de comienzo y final de Citizen Kane (1941, Orson Welles) apareció cuando reveía el material y me encontraba con rejas por todas partes. Decidí explicitarlo en la película, porque la relación con la película de Welles es más profunda: de ella viene esa idea de que toda reconstrucción es imposible, de que no hay más que versiones. En cuanto a la M, lo mismo: primero fueron las otras asociaciones, sobre todo cuando me enteré que a Montoneros también le decían así. Pero por supuesto que conocía la película de Lang, que es una de mis favoritas, y con la que también veo una relación más profunda, no un mero guiño para cinéfilos. La película de Lang habla de toda una sociedad, no sólo temáticamente (sabemos que es una prefiguración del nazismo, siguiendo la lectura de Siegfried Kracauer sobre el cine alemán del período de entreguerras), sino formalmente (no hay un protagonista sino varios): el protagonista es la ciudad misma (recordemos que el subtítulo era “Una ciudad tras un asesino”), una ciudad que es más monstruosa que el asesino que persigue, precisamente por ser un sujeto colectivo. Ese “colectivo asesino” es algo que Lang va a retomar en su etapa americana, pero M es su obra maestra.

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¿Y en lo que respecta al cine nacional?

No podría mencionar un solo nombre. Hay una genealogía, o un grupo de directores que hacen que podamos hablar de un “cine argentino”, al menos como tradición en la que jugar a insertarnos o contraponernos. De hecho, no se si a los nombres de esa lista que consigna cualquier historia (Torres Ríos, Torre Nilsson, Saslavsky, Fregonese, Del Carril, Murúa, Kohon, Favio, Aristarain) los une más que esa misma necesidad de incorporarlos a eso que llamamos “cine argentino”, pero todos son nuestros clásicos. A la vez, y tal vez por los continuos quiebres de nuestra Historia, cada generación parece surgir más por corte que por continuidad.

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¿Y cómo ves el panorama actual del cine nacional?

En crisis, como siempre... Pero creo que esta vez es una crisis de cambio. Hay un agotamiento de lo que se llamó “Nuevo Cine Argentino” (inevitable luego de diez años de existencia), y habrá que buscarle un nuevo nombre, no sólo porque así se llamó también al cine de la generación del ´60, sino porque lo mejor que podría pasar es que aparezca otro “Nuevo Cine Argentino”. Lo que no se vislumbra es por donde vendrá esa renovación, tras la generación del ’90... Creo que va a ser una larga crisis, porque recién estamos empezando a ver los efectos culturales del menemismo.

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Más allá de tus estudios previos en Ciencias de la Comunicación en la UBA y Montaje en el CERC y de tu experiencia como crítico de cine, M es tu primera experiencia concreta en la realización. De aquí me surgen dos interrogantes. ¿Qué han aportado tus estudios a tu experiencia cinematográfica? ¿Qué pasa con tu visión del cine a partir de la praxis?

Estudiar me parece esencial, no tanto en lo que hace a cuestiones técnicas o de lenguaje (que, como decía Welles, se pueden aprender en una tarde), sino para tener una noción clara del estado de ese arte al que nos sumamos. ¡Es inconcebible que haya estudiantes de cine que no estén interesados en la Historia del cine! Para hacer cine, primero hay que leer y ver (y vivir) todo lo posible. Y después, en el momento de hacer, olvidarlo todo y confiar en la intuición, en la propia visión. El cine se aprende en ese doble ejercicio de mirar (primero como espectador, luego como realizador). Hacer cine te cambia el modo de ver el cine, pero a la vez entendés que cada película que logres hacer es única. Yo aprendí mucho haciendo M, pero siento que en mi próximo proyecto (sea el que sea) voy a tener que aprender de nuevo qué es el cine...

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Además te has desempeñado como docente. ¿Cuáles serían sus premisas para aquellos jóvenes realizadores que recién se inician en el camino de la realización?

Sea documental o ficción, hay que tener algo para decir, una mirada para proponer, un interés por el mundo. Muchas de las películas fallidas o nacidas muertas que vemos todos los días surgen de no tener premisa, no tener motor, no tener razón de ser. No alcanza con querer “hacer una película”, sino saber por qué hacer una película (y por qué esa y no otra, y por qué de ese modo y no otro).

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Como has declarado, M es la primera parte de una trilogía compuesta por 8 mm y N/N. Para finalizar me gustaría que hablaras un poco de tus próximos proyectos. Supongo que siguen la línea iniciada por M.

Por el momento tengo la idea de hacer en algún momento una especie de “lado B”, con muchas ideas que me quedaron sin explotar o desarrollar en M (sería lo que antes llamaba 8mm, pero ese material sería solo un segmento). No se si será mi proyecto inmediato. Tengo ganas de probar otras cosas. Me gustaría explorar la frontera entre documental y ficción, ahí hay una zona que me interesa y que ha dado al cine obras muy interesantes y diversas (de Chris Marker a Pedro Costa, por poner dos ejemplos mayores).  

 

Acerca de Nicolás Prividera

Nació en Buenos Aires el 25 de Mayo de 1970. Es Licenciado en Ciencias de la Comunicación (UBA) y egresado del CERC (hoy ENERC).

También estudió Letras y realizó varios cursos de Dramaturgia. Se ha desempeñado como docente y crítico de cine. Colabora regularmente en los blogs “Ojos Abiertos” y “La Lectora Provisoria”. Se ha desempeñado como docente en cine y comunicación, y fue miembro fundador de un grupo teatral en el Centro Cultural Ricardo Rojas.

M es su primera película, ganadora de los premios Che Guevara a la Mejor Película Latinoamericana y el premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI) en el 22° Festival de Mar del Plata 2007, del Runner-up Prize en el 10° Festival de Yamagata 2007 (Japón), y de una Mención Especial del Jurado (No Ficción y Documental) en el 45° Festival de Gijón 2007 (España).   

 
Notas al Pie

(1) ROJAS, Eduardo; “Recordando con ira”; en Revista “El Amante Cine”; Año 15, No 183; (Agosto de 2007); (página 32). (Volver)