| Entrevista a Eduardo Coutinho |
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Por Nicolás Aponte A. Gutter.
DETRÁS DE ESCENA (fecha de realización: Octubre 2009)
Un cenicero lleno de colillas y una taza de café abandonada por la mitad. Así se presenta la mesa del mítico café “La Paz” (Av. Corrientes y Montevideo) donde Eduardo Coutinho espera para realizar la entrevista. Durante el encuentro serán cuatro o cinco cigarrillos más los que encienda; algunos se consumirán en su mano; otros únicamente servirán para encender el siguiente; pero serán pocos los que finalmente lleguen a ser fumados en su totalidad, olvidados por el apasionamiento que acompaña a cada una de sus respuestas, pues si algo caracteriza al realizador paulista es su entusiasmo por hablar, discutir y dialogar, compartiendo su propia experiencia y su encendido placer por el cine. Así entonces, dispuesta la escena, nos libramos al juego, disponiéndonos a escuchar a un verdadero maestro de su arte, alguien a quien los años de práctica lo han llevado a la sabiduría necesaria para trascender las barreras del documental y la ficción y comprender lo que él mismo explica, que “hay verdad en la mentira y mentira en la verdad”. ¿Cómo se llega a plasmar esta paradójica condición en la materialidad de una película? Sencillamente mirando, escuchando, atendiendo a las voces, a los gestos y expresiones de los entrevistados, aquellas personas que los medios de comunicación olvidan y a quienes Coutinho convoca y permite expresarse, revelándolos (y aquí reside parte de su grandeza) en toda su complejidad humana: allí donde se conjugan el pensamiento y la emoción, allí donde la realidad y la fantasía se confunden y se complementan, donde finalmente se encuentran las pequeñas verdades cotidianas que hace de cada uno de nosotros un ser único. Una verdadera antropología del saber.
(Agradecemos especialmente la colaboración de Michelle Jacques Toriglia para realizar esta entrevista)  clikear arriba de las fotografías para ampliar
En Juego de escena (Jogo de cena, 2006) el teatro era el lugar elegido para realizar las entrevistas. En su última película Moscú (2009), aborda al teatro como tema y como propuesta, por lo que me animo a señalar que el terreno de la ficción se hace cada vez más presente en su obra. Sí, por eso… ¿Qué podía hacer? Después de Juego de escena había que hacer algo que fuera diferente, incluso aunque fracasara. Entonces hice una elección un poco contraria: partí de un texto puramente ficcional, que tiene un grupo de actores, y a partir de allí generé una mezcla entre personas, personajes, actores y con ese lío se hace… todo es verdadero.j
Y se instaura nuevamente la problemática sobre los límites de la ficción y del documental y la discusión (un poco molesta quizás) en torno a ella. Sí, sí, por eso es para discutirla, pero no teóricamente sino prácticamente. Uno de los motivos por los que hago películas es para decir que estas son divisiones. Por ejemplo, Moscú quizás sea una película de ficción con un sistema documental: lo que ocurrió, ocurrió frente a la cámara. Ya sea preparado o no preparado, todos son posibles. Pero en la película, lo que ocurre delante de la cámara es siempre verdadero (aunque sea ensayado, eso no importa). Finalmente es eso lo que quiero obtener: que el registro sea documental, es decir, que si no ocurre nada delante de la cámara entre un grupo de personas (de un lado los actores y por el otro el equipo técnico) el montaje no tiene nada que hacer. Ese es el efecto principal. Otra de las problemáticas que se plantean es la homologación entre los conceptos de verdad y realidad, como si fuesen sinónimos. ¿La realidad es la verdad y la ficción es la mentira? Son nociones que dependen totalmente de cómo son interpretadas. Claro que hay una diferencia entre ficción y documental, al igual que hay una diferencia entre lo que es verdadero y lo que no es verdadero, pero generalmente se interpreta a la verdad de un modo muy pedestre, cuando la diferencia es mucho más sutil: hay verdad en la mentira y mentira en la verdad. Por ejemplo, cuando hablas de tu infancia, serás más mentiroso que verdadero. No importa quién seas, puedes ser tú o puede ser Vladimir Lenin. Y esto es algo que hacemos todo el tiempo. Los aspectos relevantes de la infancia siempre serán contados de una forma distinta dependiendo para quién los cuentes, cuándo y en qué situación. El discurso es socializado. Por eso ha sido muy importante para mí entender que en toda conversación con otro hay un margen ficcional extraordinario. Así, por ejemplo, en Juego de escena, pensemos en los personajes que han sufrido mucho por la pérdida de los hijos. Cuando fueron a hablar conmigo, al saber que iban a ser filmadas, lo hicieron con mayor vehemencia, con mayor “dramatismo”, pero de cualquier manera existe un patrón que se repite, porque aquellas mujeres, para contar esa historia de su tragedia (que ya habían contado a muchos otros previamente) tenían un patrón ya conformado, lo que no impide que haya emoción. Justamente es necesario ese patrón para que el cuadro de la tragedia sea mostrado y que ellas puedan entonces contar su historia, ya que el proceso de hablar delante de la cámara es para ellas un proceso de cicatrización, por eso tienen una especie de bienestar después de la operación.
Es decir, que la cámara tiene un cierto poder de transformación sobre el individuo. ¡Un efecto extraordinario! Hay que tener presente siempre que toda persona que habla a cámara está actuando. Es representación y “realidad”, entre lo que se vive y lo que se actúa. En general, en la televisión y en muchos documentales, ese efecto es usado en el mal sentido. El problema básico es saber cómo usar ese efecto para que la persona haga una auto-escenificación de sí misma, que es tan verdadera como sin esa auto-escenificación. El personaje más rico es el auto-escenificado. Donde la persona se imagina a sí misma. Existen algunas cuestiones que no se pueden separar nunca de ello: aquello que quiero que los otros piensen de mí, aquello que él quiere que yo diga y por último lo que yo soy para mí mismo (una cosa que en realidad nadie sabe, ya que -según Freud- nadie sabe lo que es uno mismo). En el caso de las mujeres de Juego de escena, el problema para ellas era que cuando yo les hablaba o les hacía preguntas, ellas nunca podían llegar saber lo que yo quería de ellas, porque no hago previos, es decir que no hay juzgamiento, solamente acepto. El principio es que yo acepto, porque lo que me interesa es saber cuáles son las razones del otro, no las mías. Las mías no me interesan, yo estoy fuera. Uno tiene que estar vacío para ser llenado por lo que dice el otro.
Sin olvidar que existe una cámara de por medio. Sí, pero ellas hablan para mí, porque me miran a mí y yo las miro a ellas todo el tiempo. Al camarógrafo no lo miro, él tiene instrucciones y reglas claras: “¡no corte nunca!”. Yo nunca digo acción ni corte. Esto empieza en un momento con un plano abierto, luego viene el close up y nada más, no cambia nunca, entonces el camarógrafo tiene que respetar eso. Por otra parte, si hay una persona que llora, el camarógrafo no puede hacer un zoom, está prohibido, no fuerza nunca (como sí lo hace la televisión). Los movimientos son muy discretos y la cámara no para nunca, nunca se sabe cuándo empieza ni cuándo termina la conversación, ellos nunca saben. Y de allí al montaje. Sí, hay montaje, y en el montaje tratas de hacer que la cosa tenga sentido y que el sentido general de lo que el personaje habló sea preservado. Porque es muy fácil hacer que una persona que dijo “no”, diga “sí”, ese montaje es muy fácil. Yo digo “no me gusta el café” y tú, en el montaje, haces que yo diga “me gusta el café”. ¡Se hace todo el tiempo eso! Entonces cuando el entrevistado firma la autorización a usar su imagen para la película, eso no quiere decir nada porque tú puedes destruir a una persona con el montaje, con la manipulación sin escrúpulos. Para mí es necesario que se respete la integridad de la frase, por eso raramente filmo planos de menos de quince minutos. A veces hay frases maravillosas que no puedo utilizar porque no duran ni diez segundos, entonces no utilizo eso, porque tienen que tener un tiempo. Si no tienes duración no puedes tener un gran momento. El gran momento surge en la duración, porque es allí donde va a surgir un momento en el cual la cosa brilla.
Entonces, en el montaje no deja sólo ese brillo. Claro, siempre tienes más, porque así como el silencio no existe sin la palabra, la palabra no existe sin el silencio; la música sin silencio no es nada, entonces ¿qué es del brillo sin el lugar común? Hay que tener ese lugar común para tener el brillo. Sería como ver una película que tiene solamente clímax: no puede tener solamente eso. Sorprendentemente hay una cosa que ocurre muchas veces durante la filmación y es que en los momentos en los que pienso “no, este personaje no está bien”, es decir cuando ya no esperaba nada más, en un momento de silencio, súbitamente y por suerte o no se qué que fuerza mágica, el personaje dice una cosa extraordinaria, que puede ser de una filosofía excepcional, como por ejemplo que una persona exprese -con una elocuencia extraordinaria- “que los pobres del Brasil son pobres porque son perezosos”. ¡Increíble! Su teoría es fantástica, aunque no esté para nada de acuerdo con ella. Pero claro, si pensamos que es una empleada doméstica que trabaja desde hace cincuenta años en una casa, con una moral puritana, española y que habla de eso con extraordinaria convicción, entonces su razón me interesa. Porque es verdadera. ¡Exacto! Y si uno comprende que ella habla desde su experiencia personal, resultado de un puritanismo no protestante, sino católico, y siendo una mujer que trabajó cincuenta años con una misma familia, entonces uno puede comprenderla. Es importante que ella diga eso, no para darle la razón sino entendiendo que es su razón.
En la duración entonces aparece lo inesperado, lo singular de la persona. Cuando tú hablas con alguien en la vida real y piensas “este tipo es la personificación, el típico de la clase media”, instantáneamente lo matas, simbólicamente es la muerte. Si algo es típico… es terrible, porque nadie es totalmente típico. El típico es provocado por la televisión, por la presión social, por lo que sea, pero más allá del típico hay siempre algo que es singular, la forma de sufrir del típico es singular y eso es lo difícil de encontrar y que a muchos no les interesa. Por ejemplo, en los films políticos y militantes, donde todos hablan la misma cosa: se convierte en el típico del típico. Que se haga eso para propaganda o para películas militantes está bien, pero en películas ficcionales, cristianas, donde todos son buenos… no me interesa eso, porque cada hombre es un pozo de contradicciones. Todo el día encuentro personas en Brasil que son progresistas pero que están a favor de la pena de muerte, o un tipo que es progresista pero cree que la mujer debe trabajar en la cocina. ¡Eso es fascinante! Porque es una parte de la cosa común que viene, que está. Por ejemplo, para decirlo de una forma radical: es mucho más interesante mostrar a un esclavo que ama la esclavitud que mostrar a un esclavo que detesta la esclavitud, porque un esclavo que detesta la esclavitud es obvio, es normal, pero si encuentras un esclavo que ama la esclavitud e intentas comprenderlo, entender desde qué lugar habla, entonces eso es interesante, es mucho más provocativo y además eso no se encuentra en ningún documental. Por ejemplo, si tú quieres hacer un documental en Brasil sobre el tema de la ciudadanía, quieres saber qué es ciudadanía en Brasil... ¡Imposible! Porque nadie sabe lo que es ciudadanía en Brasil, porque nunca hubo. Ciudadanía es una palabra griega, sánscrita, entonces hay que hacer una película sobre eso pero sin hablar de ciudadanía (que es una opinión). En cambio, si hablás de la vida diaria, te vas a encontrar con la desigualdad social, el tráfico, el creciente racismo, etc. a partir de la experiencia personal. Entonces ya no son opiniones, son cosas que vienen del estómago. Por eso yo nunca pregunto directamente “¿Cuál es su opinión sobre Brasil?”. Si hay una opinión, tiene que ser de las viseras, visceral. Las opiniones no me interesan, porque además las opiniones son siempre mentirosas. Las personas siempre mienten sobre cuestiones de sexo y de dinero. ¡Siempre! No hay que creer en los resultados de los informes del gobierno. Para el sexo todos mienten, todos son poderosos… todos los hombres nacieron para “hacer los cuernos”(1) pero nadie es cornudo. ¡Es maravilloso! Entonces nadie quiere la verdad. Tengo la impresión que para Usted es muy importante la palabra. Totalmente, porque la palabra… ¿Qué es la palabra? La palabra es la palabra, pero existe también lo para-verbal, lo que no es la palabra ¿no? Como una sonrisa, es decir que tú tienes el cuerpo que habla. Es mentira que la palabra habla. Tú puedes reparar en las cejas, en los ojos, en la boca, en el movimiento de los brazos y los hombros, es decir, en el cuerpo que habla, y habla discutiendo e incorporando cosas increíbles. El cuerpo en cine -y específicamente también en documental-, si no habla, entonces no habla nada. La segunda cosa, es que la palabra tiene una forma… no solamente cuando uno habla, sino que tiene un movimiento que permite que siempre haya cosas que ocurran de sorpresa. Es decir, que no se termina el raciocinio en las palabras, se queda algo. Hay cuestiones de vocabulario, de sintaxis, de enredos de la palabra que me bastan, porque el mundo se queda más opaco si agrego una imagen, porque eso deviene luego en un concepto y no tiene más sentido, toda la ambigüedad se va. Por ejemplo, alguien que dice “yo soy un policía, yo trabajo en la calle con el tránsito”. Si meto la imagen del tipo que trabaja, eso no me presenta nada. Para mí, si una persona dice que trabaja por la noche, que es bailarina y que tiene miedo de ser una pombachira (pecadora), ya que tiene sus concepciones religiosas fuertemente ligadas a su vida, entonces ¿para qué mostrarla en el trabajo? Basta con que hable de su trabajo, y si habla bien ya está, todo lo demás el espectador lo interpreta y lo reconstruye a partir de su propia imaginación. En este sentido es análogo a las imágenes creadas por la literatura: a partir de la palabra escrita tú puedes crear una imagen en la mente del lector, es decir, que cada uno se hace su propia imagen a partir del mismo cuento, ya que las imágenes de los espacios, de los personajes están ausentes, por lo que el lector las arma conforme a su propia imaginación, ya que la literatura contempla todo lo que la historia provoca y evoca en él. El equivalente en el cine es el fuera de campo, que construye el sentido de una película. En el cine, si muestras todo, si todo está resuelto desde la imagen vas muerto, pues no le das lugar a la imaginación del espectador.
Entonces, a partir de su relato el espectador imagina. Claro, lo que habla ella es fuerte y finalmente es mucho más rico y mucho más cierto. Cuando habla de la muerte de su hijo por ejemplo, yo no tengo necesidad de mostrar la fotografía del chico, ni tengo necesidad de ir al Google para saber si es verdad lo que está diciendo (porque además y en primer lugar ella no está en el Google). Entonces, yo no voy a verificar si es verdadero eso. Cuando se habla de sentimientos, ¿cómo alguien puede saber sobre los sentimientos? ¿Quién puede decirme si Napoleón Bonaparte fue feliz? Nadie. Sería posible si fuera Lula, porque Lula es famoso, está en el Google, pero lo que está en el fondo de Lula no está en el Google, por eso las personas públicas no me interesan, porque las personas anónimas tienen poco que perder. Por eso mismo tengo que estar atento, ya que si alguien dice “mi patrón es miserable” yo lo saco, porque puede perder el empleo, porque la persona se torna personaje al momento en que va a entrar en la película. Y tornarse personaje es tornarse público, entonces yo tengo limitaciones que no tiene la ficción, porque hay cosas que dicen los entrevistados que pueden perjudicarlos posteriormente. Entonces es una elección difícil, estás siempre en una cuerda floja, en el filo de la navaja. Porque nunca tienes seguridad si esto puede hacerle bien o mal a una persona, por eso mismo, ante la duda lo saco. Aparece entonces el tema del espectador y la reacción del público, quien finalmente recibe a la película y que en algunas ocasiones puede reírse o burlarse de esta persona, ahora convertida en personaje. ¿Cómo evaluar esta delgada línea entre el público y el personaje? Para mí todo lo que está en la película sobre una persona son cosas que son tan ridículas como las cosas que yo hago, ya que yo soy tan ridículo como ellos. Entonces para mí no son ridículos. Si es verdad lo que está allá, entonces, para mí no es para reír, es para sentir junto con él. Por otra parte, en una platea hay numerosos tipos de risas: el público a veces ríe por la superioridad de clase, a veces ríe para evitar que la cosa se vuelva contra sí mismo, y a veces ríe con el personaje. El público (aunque el público en documental es un público muy especial), es un público dividido, que no es igual, como uno mismo no es igual. Yo mismo soy más que uno: hay una parte de mí que ríe y otra parte que no ríe. Finalmente no puedo censurar la risa, como no puedo censurar la reacción del público. Hay risas que vienen de la superioridad de clase pero que no puedo evitar. No es lo que quiero decir, pero son lecturas determinadas, porque una persona se ha formado con miles de experiencias de películas, de lecturas y cuando ve tu película está cargado de todo eso. Entonces, obviamente yo no tengo ilusiones que una persona que tiene prejuicios de clase o de raza va a cambiar con un documental. Durante las proyecciones de Enclave Babilonia (2000) por ejemplo, había risas que eran errores, que no deberían haber sucedido, pero yo no puedo evitar eso, no puedo hacer nada, porque una película no puede cambiar el mundo. Por eso no hay una película que haga de un racista un anti-racista. Una película no puede hacer eso, ya que para cambiar mentalidades fascistas se necesita de siglos.
Pero si una película no puede cambiar al mundo, entonces ¿qué puede hacer una película? ¡Ah, eso…! Si uno sabe que una película (mucho más una película documental) no puede cambiar el mundo, si sabe que es prácticamente inútil, en ese mismo momento en que tú sabes eso puede ser que la película tenga o encuentre su utilidad y que su limitación sea superada, pero hay que saber de antes que no puede cambiar el mundo. Es como decir “voy a hacer un documental para ganar plata” ¡No! Tú sabes que no es para eso, y eso te da una libertad extraordinaria. Esa libertad que encuentra a partir del reconocimiento de las limitaciones, ¿no es al mismo tiempo una forma, una propuesta para incentivar un cambio en la mirada del otro? No digo incentivar el cambio. Para incentivar lo que sea, el cambio, la revolución o lo que quieras, antes de pensar en eso hay que conocer al mundo. Si conoces mal el mundo, si no quieres conocer el mundo entonces no va a cambiar nada. Y yo creo que Marx ha hecho muchas cosas para cambiar el mundo pero sin conocerlo. Incluso su posición en torno a la religión es una posición insuficiente, ya que no conocía nada de religión. ¿Y el cine? ¿Puede ser una forma de conocer el mundo? Es la única razón para su existencia! Incluso para conocer la imposibilidad de conocer al otro totalmente, pero es un buen principio ¿no? Si yo no puedo conocer enteramente al otro quiere decir que yo no puedo obligarle a hacer cosas que pienso que son buenas para él, esa es la cuestión. Es una posición de modestia en todos los sentidos.
Acerca de Eduardo Coutinho
(1) También conocida como “meter los cuernos”, es una expresión popular que significa engañar al otro miembro de la pareja constituida, manteniendo una relación amorosa con un tercero. Puede entenderse también como cometer adulterio o infidelidad. (Volver) |
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Dispuesta la escena, nos libramos al juego, escuchando a un verdadero maestro, a quien los años de práctica lo han llevado a la sabiduría necesaria para trascender las barreras del documental y la ficción y comprender lo que él mismo explica: “hay verdad en la mentira y mentira en la verdad”.
