Creador de grandes ficciones que marcaron escuela en la década del ‘90 como Rapado o Silvia Prieto, hoy lo encontramos con su documental Copacabana, tomando distancia sin perder el poder de observación que siempre ha caracterizado al singular realizador. 

Por Nicolás Aponte A. Gutter y Federico Godfrid.

CUESTIÓN DE FE

(fecha de realización: Abril 2007) 

Si hiciéramos una revisión del llamado Nuevo Cine Argentino, sin lugar a dudas la obra de Martín Rejtman sería uno de los puntos esenciales. Creador de grandes ficciones que marcaron escuela en la década del ‘90 como Rapado o Silvia Prieto, hoy lo encuentra con un documental -el primero de su filmografía- que explora la festividad que celebra la comunidad Boliviana en Buenos Aires: Copacabana. Con una puesta regida principalmente por planos generales, la película toma distancia sin perder el poder de observación que siempre ha caracterizado al realizador, logrando retratar únicamente desde la contemplación -sin reportajes ni diálogos de por medio- la vida de un grupo de personas expatriadas. Un trabajo plenamente independiente y, a la vez, por encargo, realizado con un equipo de seis personas durante gran parte del año pasado, que ya obtuvo un galardón en el Rótterdam International Film Festival 2007 y el premio FIPRECI al mejor documental en el FICCO México 2007.

Por Nicolás Aponte A. Gutter y Federico Godfrid

 
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Después de quince años de películas ficcionales decidiste hacer una película documental. ¿Cómo surge la idea de hacer Copacabana?

Copacabana nace como un proyecto por encargo hace más de un año ya, cuando los directivos de “Ciudad Abierta” me convocaron para hacer un documental. Ellos querían hacer una serie de documentales enfocados en eventos donde la gente de la Ciudad de Buenos Aires se manifestara. Me dieron una lista con ejemplos posibles como el día de la primavera, el Boca-River, la vuelta de las vacaciones, la marcha del orgullo gay y la fiesta nacional de Copacabana(1), entre otros e inclusive podía inventar otro si quería… pero elegí esta última celebración. Tenía absoluta libertad para hacer lo que quisiera. Llamé a Rosa Martínez de “Ruda Cine” -que es la productora ejecutiva de la película- y empezamos a trabajar. Comencé yendo a los barrios bolivianos para ver qué me interesaba contar y de a poco fui encontrando los puntos de interés.

¿Cómo encaraste el proceso de investigación?

Iba a los barrios, me sentaba en los bares, en los restoranes, recorría el lugar para ver un poco qué había ahí. Empecé a buscar información por Internet, a leer los diarios bolivianos, intentaba ver qué había alrededor de las fiestas patronales. En un momento pensé en viajar a Bolivia, cosa que finalmente no hice, salvo para filmar la frontera. Me dieron el dato del lugar donde estaban ensayando para las fiestas y eso fue lo que realmente me atrajo. A partir de ahí, sabía qué tipo de documental quería hacer.

¿Fue solitario el proceso de investigación?

Empecé solo y luego se sumó Rosa. Una vez que estábamos por empezar a rodar se sumó Nicolás Chausovsky y la investigación siguió. Lo que yo hice fue la primera inmersión en ese mundo y después con Nico y con Rosa seguimos buscando. Éramos muy pocos para hacer la película, estaba yo, estaba Rosa que era la productora ejecutiva y de alguna manera también la asistente de dirección; Nicolás como jefe de producción e investigación y después estaba Diego Poleri en fotografía y cámara y por último un asistente de producción y un sonidista… seis personas en total.

¿Siempre encarás tus proyectos de forma solitaria?

Escribo los guiones sólo y a veces también busco las locaciones. En Los guantes mágicos no fue así, pero en las películas anteriores salía por mi cuenta a buscar cosas, por lo general me gusta hacerlo. Para Rapado tenía un ciclomotor con el que me iba a buscar locaciones, que de hecho es el que aparece en la película. Para Silvia Prieto trabajé del mismo modo.

Para mí investigación es esto de tratar de sumergirse en el mundo y ver qué es lo que te interesa. Finalmente, al igual que al escribir un guión, el proceso es solitario. No es ir al lugar y gestionar qué es lo que se puede hacer, ni buscar que el lugar coincida con algo que ya está escrito, sino que es ir a ver qué de todo eso te inspira...

¿Fue difícil ingresar con la cámara en el mundo de los barrios bolivianos?

No fue difícil. Inclusive una vez que puse la cámara nadie la miraba. También es cierto que muchas veces estaba filmando ensayos de un grupo de baile que después va a actuar, o sea que había cierta conciencia de que lo que hacían lo hacían para que alguien los mirara. Sin embargo, tampoco hubo problemas en la escena en el locutorio. Nosotros avisamos que estaba la cámara pero como si no hubiéramos dicho nada y entonces nadie la registraba. Eso me llamó mucho la atención. Hubo algún momento donde tuvimos problemas para filmar, pero casi nada.

Hay muy pocos momentos en la película donde aparece el uso de la palabra. Uno de esos momentos se da en la conversación por teléfono que nos construye el adentro y el afuera, la extranjería. ¿Cómo lo produjeron?

Pusimos la cámara y un micrófono adentro de un locutorio y a la gente que entraba le contábamos que estábamos haciendo una película y que nos interesaría grabar la conversación si a ellos no les molestaba. Nosotros le pagábamos el llamado y algunos accedían.

Desde que aceptaste el proyecto tenías una fecha inamovible que era la fiesta de Copacabana. ¿Cómo manejaste los tiempos del rodaje con relación a la fecha de la fiesta?

Empezamos a filmar y la fiesta nos agarró en el medio: el 12 de Octubre. Primero filmamos los ensayos, después la fiesta, después la frontera y lo último que hicimos fue lo del locutorio, porque ya había compaginado toda la película y sentía que me faltaba algo… ese algo era el locutorio.

Supongo que la flexibilidad en la forma de trabajo te llevó a utilizar mucho material ¿Quedó mucho material afuera?

Sí, pero fue todo material que tenía que quedar afuera. La película es lo que tenía que ser. Creo que no hay nada que haya quedado afuera que me de lástima. De hecho dura cincuenta y cinco minutos.

Uno de los ejes del documental transcurre fuera de Buenos Aires. Es el viaje en colectivo y la relación fronteriza entre los dos países. ¿En que momento del proceso surge lo de contar el viaje a Bolivia?

En un momento yo sabía que tenía que ir a la frontera. Cuando comencé con los ensayos tenía un poco la idea de hacer la progresión de un grupo de baile que se va preparando para la fiesta de Copacabana. Si bien no tenía muy claro por qué, sabía que tenía que ir. Tenía muchas ideas, muchas posibilidades y entre todas ellas estaba ir a la frontera. Pero sino me equivoco surgió un poco más adelante, avanzado el rodaje de todo lo anterior.

¿Fue difícil el acceso en los controles de frontera para poner una cámara? ¿O filmar a todos los pasajeros del colectivo?

No hubo ningún problema, salvo en la parte que revisan el colectivo que no se podía estar. En ese caso, nos fuimos y dejamos la cámara encendida. Con respecto a lo del colectivo, yo soy muy tímido y no me gusta ir hablándole a la gente, así que le pedimos a la azafata que anuncie por el micrófono que íbamos a estar filmándolos y ella dijo: “van a estar filmándolos, así que nadie mire a cámara, pórtense bien”. Todos se rieron un rato y luego se olvidaron de la cámara.

Hay una elección muy concreta respecto a los encuadres y a los movimientos de cámara. ¿En que momento del proceso tomaste la decisión de trabajar con encuadres estáticos y abiertos?

Surgió en el rodaje, durante los primeros ensayos tiré también planos más cortos pero después cuando los vi no tenía ningún sentido pegarlos. Al principio empezás a probar cosas para ver de donde te agarrás, pero después en el montaje te das cuenta. No tenía ningún sentido pegar los planos más cortos. Si hubiera utilizado una cámara más móvil, que se metiera adentro, hubiera terminado construyendo el baile. Yo quería mostrar cómo bailaban, no quería construir el baile. Para eso necesitaba que la cámara estuviese quieta.

En esta situación documental, donde la cámara irrumpe y la situación cotidiana cambia… ¿la gente se acercaba a contarte historias y anécdotas?

Sí, pero no en función de protagonizar la película, como por ejemplo el que nos cuenta las fotos. Lo fuimos a ver porque era el Presidente de Cultura de la Sociedad de Fomento del barrio Charrúa, que es uno de los barrios más importantes que hay. Él nos iba a dar información del lugar donde ensayaban los grupos, de a qué lugares teníamos que ir. Cayó a la reunión con todos los álbumes de fotos y empezó a mostrárnoslas como se ve en la película. Le dije que me interesaba bastante como mostraba las fotos. Así que lo volvimos a llamar y al sábado siguiente lo hicimos con la cámara.

¿Y cómo resultó repetir algo que ya había sucedido? ¿Se mantuvo la misma frescura que la primera vez?

Lo que pasa ahí es que no hay frescura, la primera vez si la había, pero esta segunda vez él es conciente de que está la cámara y está bueno, no es la frescura originaria, es una frescura más dura, que me gusta más que la otra. Así como en la frontera hay toda una puesta en escena de lo que son los controles, porque hay cámaras, no te podría decir como es sin cámaras porque nosotros aparecimos con las cámaras. Se notaba que había más espera, la gente protestaba porque quería cruzar. Siempre que hay una cámara hay una actuación, por eso la idea del documental es limitada.

Para terminar nos gustaría que nos cuentes cómo es la relación que establecés con los entrevistados y los bailarines.

Yo no soy de las personas que se hace amigo de la gente, soy medio tímido, no me gusta sentarme a tomar mate para generar un vínculo. Es mi forma de ser y eso creo que se ve en la película, todo está visto desde una cierta distancia. Se establece un contacto pero hasta ahí nomás, tampoco quería disfrazarme de amistoso y hacer un personaje porque hubiese sido antinatural. Quería mostrar mi visión sobre eso que iba encontrando y no armar otra historia.

En realidad creo que uno puede mirar muy desde afuera o meterse muy adentro. A veces cuando mirás muy desde afuera podés quedarte realmente afuera y cuando te metés muy adentro a veces perdés la distancia, la claridad y no sabés lo que estás viendo. Mi intención era estar a una distancia justa, sin involucrarme totalmente, ni ser indiferente ni ajeno a eso.

Acerca de Martín Rejtman

Nació en la Ciudad de Buenos Aires en el año 1961. Es escritor, guionista y director de cine. Estudió cine en la Escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires y en 1981 se trasladó a los Estados Unidos donde estudió Dirección en la Universidad de Nueva York. Fue asistente de montaje en los estudios Cinecittà, Italia.

Como escritor, publicó varios libros y fue guionista y director de sus largometrajes. De su producción como director se destacan: Copacabana (2006); Los guantes mágicos (2003); Silvia Pieto (1998) y Rapado (1991).