Desde sus orígenes el cine se enfrenta a un gran reto contra el tiempo: su inminente desaparición. En nuestro país un grupo de apasionados combate día a día contra el deterioro de las películas, nucleados alrededor de APrOCINAIN, fundada por Fernando Martín Peña.

MAS ALLÁ DEL OLVIDO 

(fecha de realización: Diciembre 2005)

"Debemos intentar conservarlo todo, salvarlo todo, mantenerlo todo, y renunciar a jugar a aficionados, a lo clásico. No somos Dios, no tenemos el derecho a creer en nuestra infalibilidad... Hay malas películas que siguen siendo malas, pero que con el tiempo pueden convertirse en películas extraordinarias..." (1)  

Henri Langlois(2).

Desde sus orígenes el cine se enfrenta a un gran reto contra el tiempo: su inminente desaparición. Ya en 1898, Boleslas Matuszewski, el operador de Lumiere, propone un “depósito de cinematografía histórica” para conservar las películas como parte del patrimonio cultural de la humanidad.

En nuestro país no existe tal institución, pero si existe un grupo de apasionados que combaten día a día contra el deterioro de las películas, nucleados alrededor de APrOCINAIN, fundada por Fernando Martín Peña. Trabajador infatigable y de gran sensibilidad, sus palabras profesan un apasionado amor por el cine, palabras que fueron recogidas en esta entrevista que cálidamente nos brindó en la sala de proyección del Malba(3).

Por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter
(Fotografías entrevista de Lucía Sidelnik)

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¿Qué es APrOCINAIN? ¿Cuáles son sus objetivos?

APrOCINAIN(4) es una asociación civil sin fines de lucro, integrada por un grupo de gente bastante heterogénea como coleccionistas, directores de cine, investigadores, restauradores, laboratoristas, alumnas de cine de la carrera de la ENERC(5) que ahora en realidad son ex-alumnas y siguen trabajando... Con este grupo nos juntamos básicamente para tratar de impulsar la Ley 25.119 de creación de la Cinemateca Nacional, que es una Ley aprobada en 1999 -si mal no recuerdo-, gracias a Pino Solanas(6) que en ese momento era diputado e hizo la presentación, pero que nunca se reglamentó. Está aprobada por unanimidad en dos ocasiones y por lo tanto, como tiene dos sanciones por unanimidad en las dos cámaras, es inderogable, pero lo que hacen entonces es no reglamentarla. Al no reglamentarla la entidad Cinemateca Nacional formalmente no existe, aunque debería existir desde el ’99. Como la situación ya nos parece grave tratamos de convocar a este grupo sobretodo para concientizar.

Cuando empezamos allá por el 2001 no sabíamos si íbamos a poder hacer trabajos concretos o no, pero lo que sí queríamos difundir principalmente es la existencia del problema, porque todo lo que tiene que ver con la preservación de la memoria histórica en la Argentina es siempre secundario, siempre puede ceder su lugar frente a las urgencias de turno, siempre puede esperar cuando en verdad es tan urgente como cualquiera de las otras cosas. Si vos no hacés un trabajo de preservación hoy las cosas se pierden y mañana no tenés más nada que conservar… Claro que al no atenderlo te desaparece el problema, eso es verdad. Yo siempre digo “si esperamos diez años más ya no va a haber ningún drama porque en realidad no va a quedar nada para cuidar”.

¿Cuál sería la función de la Cinemateca una vez reglamentada la ley?

Idealmente es un espacio que te permite básicamente tres cosas: preservar, restaurar y difundir. Estas tres funciones están interrelacionadas, pues no se puede hacer una cosa sin la otra.

Preservar implica cuidar, conservar. Para cuidar un material vos tenés que tener un espacio, una bóveda que tenga temperatura y humedad controlada. La bóveda puede ser carísima o no, de acuerdo donde la construyas, y en Argentina existe un lugar donde la temperatura y la humedad son muy bajas y muy estables todo el año, por lo que ni siquiera haría falta inversión.

Restaurar determina siempre la intervención de gente que tenga que ver con la historia del cine, lo que implica desde la teoría volver a lograr un film tal y como fue concebido. Es decir, tenés que informarte, buscar toda la documentación que haya sobre la película, todo lo que sea necesario para armar lo que se suele plantear siempre como un rompecabezas ¿no?, porque contás con varias piecitas sueltas que vos tenés que ver cómo estaban pensadas en su momento. Luego que eso está hecho -que en APrOCINAIN es lo que suelo hacer yo- entra en acción la gente de laboratorio que trabaja sobre la cosa física, sobre la materialidad misma.

La difusión sin conservación es imposible y la conservación sin la difusión no tiene sentido, están profundamente involucradas. Si se piensa una entidad que haga sólo una de las tareas no sirve la entidad, no cumple ninguna función pública, no se justifica que le den dinero. Sería como pintar un cuadro y guardarlo en la pieza. No se justifica. Si la cosa no va acompañada de una difusión intensa, permanente, no sirve, no tiene sentido.

En una Cinemateca lo que tenés es el presupuesto suficiente para encarar esos trabajos de laboratorio que suelen ser los más caros de todo el proceso. Y lo que estamos tratando es que esos trabajos se hagan acá, porque no es que no haya capacidad, lo que falta a veces son algunas herramientas. Y hasta ahora la totalidad de las cosas las hicimos en laboratorios locales. Ahora, si funcionase la Cinemateca se podrían hacer también una cantidad de trabajos que hasta ahora no hemos podido hacer porque falta, digamos entre comillas, el mercado para poder hacer eso. No estamos hablando de un mercado importante. A ver, yo sé que el laboratorio de Cinecolor tiene la mejor predisposición para hacer trabajos de restauración. Entonces lo único que necesitan es saber que tienen clientes, aunque sea uno que les encargue tres trabajos por año, para de esta manera poder importar una pieza que les sale una fortuna. Es obvio que necesitan saber que van a poder, aunque sea en el largo plazo, amortizar ese costo. Una Cinemateca es una entidad que tiene un presupuesto para poder hacer estas cosas -preservar, restaurar, difundir- y esta es la razón básica por la que la ley no está reglamentada. Otorgarle un presupuesto a la Cinemateca no es una limosna... nosotros en APrOCINAIN no trabajamos con limosna, venimos trabajando con el apoyo solidario de empresas privadas como Kodak y Cinecolor, con la buena voluntad del Instituto de Cine y con la buena voluntad de un montón de gente, pero una Cinemateca no puede ser una institución que trabaje con la buena voluntad solamente. La pasión y la voluntad son elementos muy importantes, pero necesitás de un dinero que te permita no sólo el funcionamiento como institución sino también tener un presupuesto importante para poder hacer estos trabajos que, insisto, son urgentes.

Recién hablabas de una cantidad de trabajos que hasta ahora no han podido hacer...

Muchos de los trabajos sobre los materiales que estuvimos encontrando no se han podido hacer básicamente por todo esto que te comentaba; algunos son graves, otros no. Te doy un ejemplo de un caso que no es tan grave. Gracias a una chica que se nos acercó espontáneamente encontré tres largometrajes norteamericanos de 1915 a 1917 que estaban perdidos. La idea hubiera sido restaurar eso acá y quedarnos acá con el material y avisarle a ellos que tenemos las películas y mandárselas allá o canjeárselas por algo. Pero lamentablemente no puedo hacer eso, porque si bien están en perfecto estado son tan antiguos que vos necesitás de una tecnología y un tiempo especiales para poder trabajarlo y claro, eso tiene un costo especial. Finalmente mi solución fue donar ese material a la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, que por supuesto aceptaron encantados tener un material así y muy sorprendidos de que haya aparecido aquí. Pero no es lo ideal, porque también entra en juego el acervo. Cuando uno habla del acervo del audiovisual argentino no está esgrimiendo una bandera nacionalista, yo no estoy hablando exclusivamente de las películas argentinas, estamos hablando de lo que se encuentra en términos audiovisuales en nuestro país. Eso es nuestro acervo, si encontrás una copia en 35 en buen estado de El Ciudadano... ¡es de acá!, pertenece al acervo que uno tiene que cuidar ¿Por qué? Porque poder ver esa película como corresponde -porque así debe ser- se vuelve más y más difícil con el tiempo, cuando desaparecen esas películas. Tampoco es una cuestión principista. Video y DVD bárbaro para lo que significa acceso, que es la otra parte de la Cinemateca: vos tenés que ofrecerle a quien sea que venga a consultar la posibilidad de ver un film. En muchos casos te podés arreglar solamente con el DVD y con el VHS, con lo cual la parte del acceso la resolvés, pero a veces consultarlo implica ver la película en 35mm porque hay cosas que no pueden verse de otra manera. No es lo mismo. Es como ver una reproducción de una pintura en un libro. Si vos querés hacer un trabajo sobre un director de fotografía, sobre lo que era la fotografía en el cine argentino en blanco y negro entre los ‘30 y los ’40, por ejemplo, y la verdad que no tiene ningún sentido que trates de ver los VHS que andan dando vuelta por ahí, porque lo que ves es una especie de espectro que no tiene nada que ver con la película terminada, no podés juzgar el trabajo de un fotógrafo en esos términos. Tenés la textura del VHS toda empastada que es una copia de copia de copia, partiendo ya del telecine mal hecho. Entonces no estás viendo la película, estás viendo una “cosa” que te puede dar una idea muy vaga de lo que la película fue, pero que eso que ves no es.

Si no tenés una base presupuestaria lo que tenés es una institución que sale manca de entrada ¿no? Y es lo ha pasado siempre acá. Históricamente este tema ha quedado en manos privadas como en mi caso o en instituciones como la Cinemateca Argentina, que por más voluntad que le pongas no contás con los recursos suficientes para tener tus películas en condiciones. No podés porque no es rentable. Entonces no hay manera, salvo que seas millonario -que no es nuestro caso, por lo menos no es el mío-, no podés tener las películas como hay que tenerlas. Lo que necesitás es la institución y si la institución sale como la mayor parte de las instituciones culturales del Estado, contando únicamente con la buena voluntad de gestión pero sin plata, tampoco sirve. Ahí tenés el caso del Museo del Cine(7) que hace milagros sin nada, porque tiene un presupuesto asignado que no le alcanza ni para pagar el costo edilicio. Entonces, crear otra entidad que funcione así no tiene sentido.

Es irónico pensar entonces en la inversión que hace el Instituto en producciones sin tener una política de conservación, sin contar con parte del presupuesto para preservar esas producciones. ¿No es una contradicción en sí misma?

Sobretodo por lo que te decía antes: las urgencias. Esto no es urgente nunca. Y si bien hemos avanzado bastante con el Instituto el tema es que si tenemos una reunión después jamás se continúa, porque siempre hay otra cosa que atender y hay un momento donde se tiene que terminar eso. Hay un punto en donde decís “si es urgente esto, ¡es urgente esto!”, si no, de verdad que no tiene sentido, porque tenés que pensar en la historia a largo plazo, vos no podés largarte a hacer algo con un dinero que te va a alcanzar sólo para un año, vos tenés que saber que todos los años vas a contar con una partida presupuestaria que va a ser la misma y se va a incrementar o ajustar según los problemas de inflación que surjan en cada momento y que te permita mantener una bóveda en condiciones, porque no podés construirla y después no saber si vas a poder mantenerla. Hay que entender que no es un costo de una vez nada más, es así y para siempre.

El razonamiento tiene que ser el mismo que habilita a producir películas. Si el Estado acepta que tiene que producir cine porque es un bien cultural irremplazable, tiene que aceptar también que es perfectamente razonable invertir un dinero para conservar aquello que produce. Y sí, es totalmente contradictorio no hacerlo. También es contradictorio no apoyar la exhibición, porque se producen las películas pero después no se pueden ver. Pero ese no es problema mío en todo caso, pero la verdad es que no cuidar aquello que el Estado mismo produce... para mí es negligente.

¿Y qué ventajas otorgaría el funcionamiento de la Cinemateca Nacional para los realizadores locales?

Y así como ahora cuenta con el Instituto para financiar su película, con la Cinemateca se evita el problema que le supone el costo de mantenimiento para conservar el negativo. Hoy en día un realizador tiene que llevarse el negativo a la casa y tenerlo debajo de la cama o pagar un depósito privado que normalmente son los laboratorios. Castro Fau(8) me decía que existe un porcentaje alarmante de los negativos de las nuevas películas argentinas que están afuera, porque las copias se hicieron allá, se mandaron para acá, circularon por el mundo y después el digiBeta para sacar las copias en video, venderlas a la tele y hacer lo que normalmente se hace para completar el circuito, pero el negativo, que es la verdad, que es “la película, ¡esta allá! Y está allá, en un laboratorio, en un lugar que el día de mañana cuando necesiten espacio o lo tiran o lo donan a una Cinemateca de allá.

Entonces, ¿la Cinemateca qué tiene que hacer? Con ese presupuesto tiene que ocuparse de recuperar esos negativos y conservarlos en el tiempo como corresponde sin costo para el realizador y funcionar de la misma forma que el Instituto funciona para producir. Según la ley, todas las películas producidas con apoyo del Instituto pueden dejar -no es obligatorio- su negativo ahí sin costo para nadie. Acá muchos realizadores dejan sus cosas en Cinecolor, que es una entidad privada, y que un día dice “necesito este depósito”. Entonces te llaman y si no te encuentran están en su derecho de tirarlo, es así. El sótano donde nosotros encontramos todo ese material viene del laboratorio Alex, que fue el laboratorio más importante que hubo acá durante muchísimos años. Empezó en la década del ‘30 y quebró en el ’95. Cuando quiebra el laboratorio cierra, las máquinas se desmontan, lo que se puede vender se vende y luego quedan los depósitos, depósitos imaginate llenos de películas desde 1930 hasta ahora. Los dueños dijeron “tiramos todo” y alguno dijo “bueno no, todo no”, y en ese momento el Instituto acababa de comprar el edificio de la escuela de cine y dijeron “aunque sea traigamos acá lo que se pueda” y mucho fue llevado ahí. Nosotros calculamos unas 60.000 latas más o menos, que no es todo lo que había sino que es una parte y gracias a que lo llevaron ahí se salvó. Pero hubo inundaciones, recibieron el polvo de obra de las refacciones de la escuela, etc. Se salvó todo porque el material es bárbaro, el fílmico lo resiste todo, pero la verdad es que cuando confiás dejar las cosas en un lugar que no es tuyo no tiene ninguna garantía en el tiempo.

Hablaste de unas 60.000 latas aproximadamente. Con todo este material para ser recuperado… ¿Qué parámetros toman para priorizar la restauración de una película por sobre otra?

Eso es muy difícil de determinar. Por eso, antes de lanzarse a restaurar tal o cual película es muy importante investigar. Si la película está en alguno de los archivos que existen acá no vamos a trabajar inútilmente tampoco. Principalmente concentramos nuestra tarea en los títulos con mayor urgencia. Te doy un ejemplo: el caso de las películas de Hugo del Carril del que armamos una retrospectiva. Aparecieron los negativos de las originales en el sótano de la escuela. Para nosotros... ¿la prioridad cuál era? “¡Es Hugo del Carril, viejo!” “Es uno de los símbolos populares más importantes que ha dado nuestro país”, entonces “¿Cómo va a seguir tirado ahí eso?” Por ejemplo, Las aguas bajan turbias. El negativo original de la película se perdió y el único que existe es éste que lo hizo él mismo en vida, se ocupó de restaurar su propia película y cuando lo encontramos estaba ahí, llenándose de hongos. Ahí tenés que agregar lo que tardamos, porque también tuvimos que localizar a la familia, dialogar con ellos porque estaban convencidos que habían perdido todo, explicarles que este no era un proyecto comercial, que les iba a servir también para recuperar el patrimonio familiar, etc. Por suerte nos pudimos poner de acuerdo y fueron súper accesibles, nos consiguieron algunas películas que guardaban ellos y todo. Eso tiene que ver con lo que te decía antes acerca de la investigación. Tenés que investigar primero, tenés que ver cómo podés hacer para armar el rompecabezas y una cosa no puede hacerse sin la otra. Si no hubiera tenido la autorización de la familia no hubiera podido llevar las películas al laboratorio, porque te exponés a una denuncia o a que te traben o te secuestren el material. Entonces, en vez de perderlo en el sótano del ENERC lo perdés en el juzgado. Es un proceso arduo y delicado.

¿Con qué parámetros arman los ciclos de “clásicos”?

En principio, nuestra prioridad, es el tema de la conciencia. Entonces lo que tratamos de hacer es algún evento público que nos diera alguna exposición. Así nacieron los ciclos Cine Clásico de Estreno. Hacemos dos por año: uno en Junio, Julio o Agosto y otro en Febrero. Ahí, en la conformación de esos ciclos, me parece que es bien visible la idea de APrOCINAIN y que tendría luego que prolongarse a lo que sería la gestión de la Cinemateca Nacional: armar un evento no a partir de una sola entidad, sino de la colaboración de un montón de entidades diferentes y un montón de particulares diferentes. Lo que hicimos fue tratar de usar a los eventos de excusa no sólo para llegar al público sino también para llegar a las instituciones. Ahora Kodak nos da 21.000 metros de material por año, que permite sacar copias nuevas de siete largometrajes.

Entonces la rescatás... ¿cuál es la diferencia con restaurar?

Rescatar es simplemente tener una copia nueva de una película que ya no existía y no se podía ver como corresponde. Restaurar para mí es algo más delicado, implica esos trabajos de laboratorio que te contaba y normalmente hacemos uno o dos por año porque más no se puede. Implica, como el caso de Apenas un delincuente, La ley que olvidaron, Mosaico criollo, hasta cierto punto Nobleza Gaucha, volver a sacar un negativo a partir de un positivo que recuperás y de ahí una copia nueva. Entonces, no soló tenés la copia nueva sino que además tenés una nueva madre digamos, una matriz de la cual eventualmente se pueden hacer más copias y, lo que es más importante aún, garantizar la preservación, porque las copias positivas se usan para proyectar y tienen un riesgo y desgaste, puede durar muchísimos años pero está para pasarse, está para usarse. Lo que vos realmente cuidás a fondo es el negativo.

¿Y qué reacción tiene en el público frente al material restaurado?

Lo que ves en general es la sorpresa ante la calidad fotográfica, ante lo más obvio que diferencia esta experiencia de lo que es la experiencia de ver la película en tu casa. En relación a las películas argentinas muchas veces también  sobre el sonido “yo pensé que el cine argentino tenía mal sonido”. Otra vez la cuestión de los tópicos, debido a que, como te decía antes, están a acostumbrados a ver reducciones muy malas en 16mm para la televisión. Cuando el público vio La ley que olvidaron con Libertad Lamarque salía diciendo “¿cómo puede ser que se escuche tan bien?”.

¿En toda la historia del cine argentino no hubo conciencia de conservar y de preservar las películas?

Hubo intentos. En 1941 un productor llamado Peña Rodríguez -que era coleccionista también- fundó el primer Museo del Cine que hubo acá en Argentina, pero que duró lo que un suspiro porque, entre otras cosas, no tuvo apoyo estatal. En el ’72 se funda el actual Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Estas son las únicas experiencias más o menos importantes.

Nos queda que en el ’49 se crea Cinemateca Argentina, pero yo soy bastante crítico de lo que ha sido históricamente con relación a lo que ha convertido en los últimos años la política de Cinemateca Argentina, exhibiendo el material en DVD. A mí no me sirve de ninguna manera, no me parece que haya ninguna excusa para una entidad... no es realmente lo que me parece que hay que hacer. Son muy dueños pero yo no lo comparto.

En otros países el nacimiento de la conciencia es mucho más temprano. En Francia, a través de Henri Langlois trabajando desde la década del ’20. Por más que en ese momento no había una conciencia tan difundida de que el cine era un arte y había que guardarlo, de todas maneras ya existían cuatro o cinco locos que se ocupaban. Acá no hubo nadie, salvo particulares como es mi caso. Yo tengo en este momento 3.000 largometrajes. A mí mañana me pisa un camión y ¿qué pasa con eso? ¿Dónde va a parar? ¿Quién se ocupa? En este momento nadie.

Y así paso muchas veces...

Por supuesto. Cuando Peña Rodríguez se enferma de cáncer hace un acuerdo con el Fondo Nacional de las Artes para que le compren su colección que incluía varias películas mudas argentinas, que es casi lo más raro de conseguir acá. Entonces el Fondo Nacional de las Artes se las fue comprando. Pero como todo el material es nitrato y era peligroso no tuvo mejor idea que reducirlo a 16mm y sin ocuparse antes de limpiar las copias. Llevaron  todo a un laboratorio, las redujeron y tiraron el nitrato, tiraron el original. Las reducciones sacadas de ahí son horrorosas y así una de las colecciones más importantes que hubo acá se perdió, quedó una porquería. Si bien algunas de las películas del período mudo argentino se pueden ver gracias a eso la verdad es que habiendo tenido los originales en la mano, que haya quedado así francamente es una vergüenza. La borrachera del tango, por ejemplo, es una película que había cuidado él, cuyo original en 35mm se redujo a 16mm o como Mi Alazán tostao -que nosotros recuperamos también- había quedado en similares condiciones.

Mi Alazán tostao es una película muy interesante porque es como un western criollo, porque tiene todos los lugares comunes del western y también los lugares comunes de películas como Nobleza Gaucha, el campo y la ciudad, la criollita buena y el villano urbano, tiene todo eso y es maravillosa realmente y está muy bien filmada aparte (pausa) ¡Y es tan horroroso lo que se ve! ¡Las rayas! Parece que la hubiera agarrado un gato marcando todo el celuloide y no podés hacer nada con eso... restauración digital ¡No sirve! Y además, tendrías que tener a un ejército de esclavos como en Ben Hur con los remos y todo para ocuparse de hacer una hora de material, cuyo costo además nadie te va a pagar. O sea, la restauración digital es una ficción para nosotros, es 2001... de Kubrick. No existe la tecnología, no existen los recursos. Si no existe un presupuesto para pagar la restauración en óptico en los laboratorios... ¿va a haber para pagar en digital? Es imposible.

Hace un rato hablabas de difusión como otra de las funciones centrales de una Cinemateca. Recuerdo una vez, en mi etapa de estudiante, nos proyectaron Nanook, el esquimal de Robert J. Flaherty y en varios pasajes de la película se produjo una risa generalizada. Cuando te enfrentás a una respuesta de esa índole ¿Cómo hacés para concientizar o que se valore lo que estás proyectando?

A mí me ha pasado, por ejemplo, que alguna vez se me han reído con una película muda o que cuando uno proyecta se producen reacciones imprevistas en el público. Supongo que cuando ocurre eso es porque el que se ocupa de proyectarla no ha presentado la película como corresponde. Me parece que eso se escapa un poco al trabajo de preservación. Uno tiene que conservarlo todo y lo que tiene que ver con la tarea de difusión, lograr justamente concientizar al público con relación a la importancia que el material tiene y lo que representa en la historia del cine o en tu propia historia cultural. Luego, si alguien se quiere reír es muy libre de hacerlo.

Lo único que te puedo decir con relación a lo que planteás es que la circulación de las películas que elegís proyectar implica obviamente también una puesta en valor. En la medida en que el material no circule no es que se vuelve más valioso. Ese es el síndrome del coleccionista idiota ¿No? El tipo que cree que porque guarda algo es más valioso. En la medida que la película no circula la gente deja de interesarse porque no la conoce, no sabe si es buena, si es mala, no sabe nada, no le importa su existencia. Yo creo que esa falta de circulación, la falta de políticas de difusión en el tiempo son las causantes del desastre que tenemos hoy. ¿Qué es lo que pasa? Te están cortando un brazo, pero como no tenés sensibilidad no tenés manera de que te duela. Es lo que pasa acá. Como ya te cortaron la columna entonces no te duele y entonces es lo mismo. Esto es así. Vos hablás con la gente y la gente tiene la impresión de que alguien está guardando las cosas, porque debería ser así, es sentido común. “Sí, esto debe estar en alguna parte”. Y vos le decís “no, se está perdiendo todo” y te responden “¿pero cómo, si yo ayer lo vi por televisión?”. Ese es el otro gran problema de concientización, incluso a nivel político. Vos explicás que recuperaste Apenas un Delincuente  y te responden “pero yo la vi en la televisión ayer” ¡No! “Lo que viste es la transcripción a video de una copia cuyo original en fílmico lo más probable es que ya no exista”. Y el video va a durar cinco, diez, veinte años y después chau. Nosotros de lo que estamos hablando es que a partir de una copia original en 35mm volvemos a hacer el negativo que va a permitir que la película siga existiendo de acá a unos 400 años aproximadamente.

Inclusive esto que decís acerca de las copias en video... Salvo por algunas retrospectivas y/o proyecciones especiales a las que hemos asistido, el video ha sido nuestro acceso al cine nacional -de los ‘80 para atrás por lo menos-, editados en full screen y condiciones lamentables. Creo que en gran medida ayuda -entre el público no especializado digamos- a alimentar el mito que pregona “el cine nacional es malo”.

¡Pero y fijate los documentales! Cada vez que alguien hace un documental sobre el cine argentino y va a buscar material de archivo lo que te muestran es una porquería, prácticamente invisible, en general sacada de un VHS o de alguno de los malos DVD’s que andan dando vueltas con películas nacionales.

Y te dicen “la calidad bueno, hay que tener en cuenta que como son películas antiguas...” y eso no es así, porque las películas antiguas se tienen que ver igual que las películas nuevas. Se ven mal por la desidia o por la negligencia pero no porque estén mal hechas. Y claro, como no se puede ver en las verdaderas condiciones y como a la vez no hay conciencia de esta problemática... gana el mito del que hablabas.

¿Y en el exterior? ¿No existe interés por obtener películas clásicas argentinas por ejemplo?

No es que no haya interés afuera. Por ejemplo, en el 2005 voy a Rótterdam y me encuentro con una persona del MoMA(9) de Nueva York que me dice “es notable, nosotros hacemos un ciclo de cine restaurado todos los años y nunca pudimos conseguir una película argentina” y vos le decís “algunas cosas hay, tenemos esto” y ellos van y lo pasan, lo cual es bueno porque contribuye a esta puesta en valor. El cine argentino tiene muchísimas cosas muy importantes que no están en la historia del cine solamente porque no se ha escrito acá pero no porque no se han hecho cosas muy interesantes... hay como un complejo de inferioridad. Todo el mundo entiende que Bergman es importante pero nadie entiende que Hugo del Carril es importante ¿Por qué? Porque como es argentino no puede ser importante. Yo le mandé un VHS de una película argentina del período mudo que se llama Juan sin Ropa a Kevin Bronlow, que para mí es la máxima autoridad en historia del cine que hay, además de ser un gran restaurador. Bronlow la ve -y tengo la carta para probarlo- y me contesta “no puedo entender que esto se haya hecho allá en 1918, el montaje de la secuencia de represión policial es mucho más interesante que el de Griffith en Intolerancia, donde hay una escena parecida de huelga y represión”. Entonces ¿qué falta? ¡Falta hacerlo circular! Falta que se pueda ver y que quede instalado, y no que es una locura de cuatro o cinco tipos. Pero aunque eso no existiera, aunque esos valores no estuvieran ahí -y que lo están-, aunque realmente fuera todo una basura, ¡Igual hay que guardarlo! Porque es nuestro, porque se hizo acá, porque… ¿por qué lo vas a tirar? Y ese es el gran aporte de Langlois a la conservación. En general, hasta ese momento para los museos los archivos que había que conservar eran sólo aquellos que juzgaban importantes y Langlois dice “no, hay que guardar todo porque todo es un testimonio histórico”, y desde ese punto de vista todo es un documento, aún un bodrio de clase B refleja, de alguna manera, una forma de pensamiento que ya se ha perdido.

Un valor sociológico podríamos decir, un documento en términos foucaultianos...

Exactamente. No interesa la calidad y además ¿quién es quién para juzgar que sabe de calidad? Sí con las cosas obvias. Todos sabemos que John Ford era un grande o con Murnau, pero cuando bajas del Parnaso ¿Cómo haces? ¿Quién dice esto sí y esto no? No hay manera. Lo que tenés que hacer es ocuparte de todo. Todo es documento.

Me quedé pensando en esto de la concientización y en la valoración de las películas con relación al público masivo que consume cine. Y recordé el cortometraje de Nanni Moretti El día del estreno de Primer Plano -en referencia a la película de Kiarostami-, donde el personaje está todo el tiempo tratando de enganchar al público “venga a verla, es muy interesante” y al otro día consulta los resultados: “El Rey León 3.151.000 de espectadores, Primer plano  57 personas. ¿Cómo sortearlo?

A mí ese tipo de argumentos me divierte pero me parece también que contribuye un poco con una actitud de resignación fatalista que no comparto. Sí, siempre te va a ganar Disney ¿Y a mí qué me importa? Una de las razones por las que Disney te gana es porque ha conservado sus películas lo suficientemente bien como para reestrenarlas sin parar desde hace sesenta años. Fantasía, Pinocho, Dumbo, Peter Pan son todas películas que tienen entre cincuenta y sesenta años, Blanca nieves es más vieja todavía, creo que ya tiene setenta, y si las pueden volver a pasar y seguir recaudando dinero es justamente porque él entendió que son materiales a los que el tiempo no afecta -en términos económicos estoy hablando- y por lo tanto, entendió también que si él se aseguraba la preservación de esas películas iba a poder hacer dinero a lo largo de los años e indefinidamente, que es lo que ha pasado. Sí, está bien, por eso ellos tienen un imperio pero ¿sabés qué? Se lo merecen en un punto, porque -si bien no comparto la práctica imperial- han invertido en lo que tenían que invertir, si no invirtieran en eso no podrían ocupar ninguno de los espacios que ocupan. Luego también invierten en publicidad que es algo espeluznante y horroroso, pero es una realidad que la batalla en la exhibición se gana en la publicidad. Si vos invadís la ciudad con pósters de El Rey León vas a tener una proporción de ganancia descomunal con relación a una inversión descomunal también. A veces invierten más en las campañas de promoción que lo que invierten en las películas. Estamos entrando en una zona en la que no tiene sentido discutir porque no nos corresponde, no es mi área. Sí, yo entiendo: la mayor parte de la gente no tiene conciencia de esto, la mayor parte de la gente considera que el cine argentino, si querés, es prescindible.

Como el cine francés es aburrido, el cine iraní es lento...

Claro, son tópicos, o esto que te digo, que las películas antiguas se ven mal porque son antiguas. Para mí son todas las cosas en las que hay que hacer foco y combatir y la única manera es dando batalla todos los días. Me parece que eso se potencia con lo que decíamos antes de la puesta en circulación. En la medida en que vos insistís sobre la exhibición de algo lo volvés más importante automáticamente. Acá nos ha pasado con películas que das una vez y vienen tres personas, las das una segunda vez y vienen seis, la das una tercera vez y vienen diez y no disminuye, siempre aumenta y eso es bueno, me parece que es la prueba de que aunque sean poquitos se van pasando la voz de que eso que está ahí es bueno y si obviamente lo hacés a gran escala, por supuesto que el efecto se potencia. La primera vez que se vieron películas de Kiarostami en Latinoamérica fue en la Cinemateca Uruguaya y éramos veinte y después despacito la cosa fue prendiendo. Es decir, en la medida en la que yo diga “no hacemos nada de esto” seguramente todo será más difícil. Yo prefiero, aún sin tener la institución -que sería lo ideal- restaurar lo que pueda y recuperar lo que pueda porque sé que es un trabajo concreto que algún tipo de resultado va a dar. En cuatro años nosotros hemos hecho alrededor de 100 copias nuevas y que para nosotros eso debería ser el acervo fundacional de la Cinemateca Nacional. Es decir, fuimos haciendo copias para cuando efectivamente la Cinemateca exista, tenga con qué existir, tenga con qué decir “este es nuestro archivo”, más allá de las donaciones, películas en depósito y cosas que consiga, nuestro archivo inicial es este. Son estas copias que venimos haciendo que por ahora están o en mi casa o acá en el Malba o en los laboratorios o en donde se puede. Yo podría no haberlo hecho y decir “hasta que no tenga la institución no”, pero la verdad no está en mi temperamento, lo mismo piensan mis compañeros de APrOCINAIN: todos estuvimos de acuerdo en que había que tratar de hacer todo lo que se pudiera justamente porque en algún momento tenés que empezar. Primero porque el material contemporáneo de poliéster resiste mucho más las inclemencias del tiempo que el material de nitrato o el material de acetato que vino después. Por ese lado, hasta dentro de veinte años por lo menos no me voy  preocupar, pero si es cierto que si vos estás generando más material... ¿qué tengo que hacer yo? ¿No generarlo? Y mientras no lo genero todos los originales que rescatamos en su momento se siguen deteriorando y la verdad es que si puedo rescatar el negativo de Las aguas bajan turbias yo lo rescato y si no lo puedo guardar el tiempo suficiente ya veré de qué manera sacaré el dienro, no sé, haré una huelga de hambre para garantizar su continuidad, evaluar de donarlo al depósito de alguna Cinemateca seria como en San Pablo, hacer algo que permita garantizar su continuidad en el tiempo. Pero lo que yo sé es que si no hacía eso en el momento en el que lo hice hoy ya no existiría Mosaico Criollo por ejemplo, los originales en nitrato con sus discos, si nosotros no hubiéramos hecho el trabajo en el 2000 hoy los originales no existirían más.

Vos das clases de Historia del Cine en varias escuelas e instituciones. ¿Qué respuesta tiene el estudiante de cine promedio?

En términos generales lo que noto es que las clases de Historia del Cine en las carreras de cine son fundamentales porque te obligan a ver películas. Vos tenés que ir a la clase, tenés que dar el presente y te obligan a sentarte a ver películas. Lo que a mí me suele pasar, lo que veo en general es que se genera mucho interés. Una vez que ven las películas suele haber fascinación y deseo de descubrimiento. Y muchas veces pasa que ves a la gente que ha estudiado con vos circulando por acá... Entonces, me parece que el punto inicial son las clases. Vos salís del secundario o estás dando vueltas por otras carreras y las clases de Historia del Cine son las que te permiten salir de lo canónico, salir de aquello con lo cual más o menos te has podido formar solo o te han formado en otras carreras, porque ahí como docente justamente estás prescindido... están obligados a venir, entonces podés pasarles cualquier cosa. No es que vas a hacerles un show y tenés que retenerlos. Ellos se tienen que quedar y  entonces es buenísimo. Luego es tu responsabilidad lograr que les guste eso, que les interese. Vos sabés que lo que les estás pasando es bueno. Luego, si no les interesa, es responsabilidad tuya y es tu fracaso. No le podés echar más la culpa a ellos. Ellos ya hicieron lo que tenían que hacer que era ir.

Volviendo entonces a la anécdota de Nanook... en principio es más responsabilidad del docente...

En principio si se ríen en una película que les estoy pasando supongo que yo no hice algo bien. Puede pasar que sean una banda de delincuentes y que no tengan redención ninguna, pero no debería ser así porque se supone que están estudiando cine. No es fácil de hacer. Debe haber una zona por la cual vos puedas accionar para activar ese interés. Yo tengo quince años de docente y lo normal, por suerte, es que aparece esa zona y ese interés. Si no, no hubiera seguido. Para mí cuando eso no pasa es que fracaso yo y me ha pasado alguna vez, sobretodo en la UBA, donde son tantos y la relación que yo puedo tener con un grupo tan gigantesco varía, hasta por mi estado de ánimo. Y después viene la película y la película es siempre igual, la película no cambia, cambia la manera en que vos los introducís a ella y obviamente cambia el público, pero la película es siempre la misma, es igual de genial en 1936 que ahora. Entonces es tu responsabilidad llamar la atención sobre aquellas cosas que se tienen que ver mejor que otras...

Por ejemplo, hace unos años proyectamos Intolerancia en el Bafici. Esta experiencia fue muy interesante, porque era público mayoritariamente joven, con una película que mucha gente cree que es lo más árido en la historia del cine. Y ver que una película de 1916 funciona, que todavía puede producir emociones en la gente, esa verificación es fantástica y a mí personalmente me ha ayudado mucho siempre. Me gusta llegar a ese momento y debo reconocer que muchas de las cosas que uno imagina, las imagina con el público en mente. Luego el público puede venir o no, pero vos decís “que lindo sería que un montón de gente sintiera este mismo placer que estoy sintiendo yo”. Porque yo la veo en mi casa solo y digo “esto es maravilloso” pero no es lo mismo. Lo más interesante, lo más lindo de todo es compartir. No hay peor cosa que el placer que no se obtiene porque no se conoce, porque no se sabe que es. De cuántas cosas nos estamos privando solamente de brutos, por desconocimiento, por no tenerlas a mano, por no saber que son.

¿Y cómo sorteás cuando un estudiante va a su primera clase de Historia del Cine y ve El Ciudadano y te dice “no entendí nada”, “no entendí por qué es tan grande”?

Pero eso es una afirmación absolutamente soberbia, es pretender que uno tiene en la cabeza todo el resto de los elementos que te permiten juzgar la grandeza de una sola obra. No podés saber que es buena porque no sabés nada de lo demás. Cuando vos tenés un panorama del contexto del cine en 1941 no te queda ninguna duda de lo grande que es El Ciudadano. Ahora, si es la única película que viste en tu vida no tenés con qué compararla y por lo tanto no te parece para nada genial, lógico, pero eso es como una especie de regodeo en la propia ignorancia. El tipo que dice eso... por suerte nadie me lo dijo nunca porque me pondría a llorar (risas).

Esto está relacionado también con la difusión, porque requiere el prepararse uno como espectador pero también, del lado de la institución, proporcionar las herramientas para que esa preparación sea posible. Vos tenés que dar elementos de contexto. Nosotros acá en el Malba no damos las películas huérfanas, sino que siempre editamos algo que tenga una mínima información como para que el público se entere de algo y  si le da curiosidad le sirva de base para buscar la data que le falta. Pero siempre que estás hablando de la difusión del material de archivo tenés que justamente no desamparar a la película, sino acompañarla con todo lo que puedas para hacer evidente ese valor, que puede ser un valor objetivo si querés como el de El Ciudadano y otras películas así notables o puede ser un valor puramente subjetivo, porque te produce placer verlo y que no implique ninguna canonización previa de nadie. Esto es algo que sosteníamos mucho, sobretodo con Fabiano.

Te referís a Octavio Fabiano(10), con quién fundaste la Filmoteca de Buenos Aires…

Claro, porque en realidad la colección que yo tengo era una colección de los dos y de otros coleccionistas que también fueron aportando su material. Pero básicamente es una entidad que inicio él y que luego armamos juntos. Octavio sostenía algo que para mí es fundamental -que a mí me costó entenderlo pero él era un buen maestro- y que tiene relación con lo que decíamos antes. Vos tenés el Parnaso, tenés las películas que están consagradas y que tienen un consenso crítico, por lo que exhibir esas películas no es muy meritorio, porque ya existe un mercado para esas películas. Lo díficil y lo que realmente hace falta hacer es lograr una circulación similar para las películas que no tienen ese consenso. Por eso los ciclos temáticos que nosotros hacemos acá en el Malba, que tratan por ejemplo “La Locura en el Cine”. Sí, vas a pasar Psicosis, es obvio, pero también vas a tratar de pasar un montón de películas que no han tenido esa misma circulación y que no tienen ese mismo conocimiento, con la esperanza de que el tipo que ve Psicosis se lleve el programa y por ahí se interese en alguna de las otras cosas. Hacer un ciclo de Rohmer para nosotros es muy importante porque viene muchísima gente a ver Rohmer, pero no es que nos rompimos el alma. La verdad es algo que queríamos hacer porque nos parece importante su figura y teníamos la posibilidad de conseguir todas sus copias, pero a mí me parece culturalmente más importante insistir con otros autores o insistir con otras películas que no tienen ese apoyo previo ya dado y proporcionárselo. Si a mí me das a elegir qué quiero difundir más, si Hugo del Carril o Rohmer, yo la verdad que prefiero Hugo del Carril, porque nadie conoce sus películas. ¿Qué considero más importante? Y, Hugo del Carril. Para nosotros es una manera de involucrarlos en otras cosas que tienen menos aceptación, que han tenido menos circulación. ¿Vino la misma cantidad de gente? No, vino menos, pero no importa, había que hacerlo. Para nosotros es importante eso aunque vayas a pérdida, porque hay que hacerlo, porque es lo que justifica tu existencia como una entidad cultural. Y si hacés una retrospectiva de Rohmer no pasés solamente las tres o cuatro películas que pasa todo el mundo. Siguiendo este sistema, si lo íbamos a hacer, se justificaba tratando de proyectar todo, pasando las tres o cuatro cosas obvias pero también pasando un montón de películas que el público no ve desde hace muchos años. Ahí tiene sentido, porque si no caes un poco en la misma trampa del mercado convencional.

Hay un libro de Bordwell(11) fantástico que es sobre esto, donde discute la existencia de un mercado en las zonas de la cultura que están ahí justamente para que no lo haya, para que no haya un mercado. La Academia por ejemplo, no tendría que haber un mercado y sin embargo hay determinados proyectos de investigación que por supuesto ganan porque el tema que proponen está de moda entre comillas y circulan más algunas cosas y otras menos sólo porque algunas cosas pegan en determinado momento y son beneficiadas mejor en ese período de tiempo. Los estudios de género parece que ahora son la última... entonces todo el mundo va ahí y esa forma de entender la circulación cultural ¿en qué se diferencia del mercado convencional? Para mí en nada. Está fenómeno que existan los estudios de género pero listo, ya está, ahora empecemos con otra cosa.

Está este tipo acá que quiere trabajar sobre algo que nadie conoce y que a nadie le importa, este es el tipo que tenemos que ayudar, porque no tiene ninguna expectativa, ni fuera de la academia ni dentro. Las instituciones culturales lo mismo, si vas a hacer un museo del cine para pasar las películas de Hitchcock solamente... y no tiene mucho sentido porque las películas de Hitchcock las encontrás en cualquier lado, tiene sentido un integral, cuando pasas todas las películas de Hitchcock, pero lo que tiene sentido es poner en circulación justamente cosas a las que no se tiene acceso, las que no se pueden encontrar, que realmente te abra una puerta, te expanda en el conocimiento, hacer todas esas cosas que se supone que el mercado no hace.

Los saberes otros o los pequeños saberes, que también son parte del acervo cultural...

¡Es que es así! ¿Qué gracia tiene si no? Yo me acuerdo en una entidad, que no voy a nombrar, hacen un ciclo de Griffith y anda mal, va poca gente, anda mal en ese sentido. Una parte de la responsabilidad puede ser de la propia institución que no lo promocionó como corresponde, que ya de entrada prejuzgó que iba a andar mal. A veces pasa también en el mercado convencional. La Paramount produce una película y después no le gusta y la manda directo a video y de pronto son las películas más interesantes. Y yo leo declaraciones después de los responsables de esto diciendo “realmente Griffith siempre fue poco comercial”. Y yo digo "sí, no veo que espontáneamente haya filas de gente pidiendo a gritos ver El Nacimiento de una Nación”, entre otras cosas, porque las copias en video de El Nacimiento de una Nación son horrorosas. Pero, además de eso, lo que vos tenés que hacer justamente es que esa gente que podría querer ir, sienta el deseo de ir ¿Por qué? Porque es importante, porque tu trabajo no es jugar sobre seguro, tu labor es ir a donde no se va, donde el mercado no va, para eso, entre otras cosas, tenés dinero público. El dinero público tiene que ir a donde no va el dinero privado y estas entidades tienen que cumplir esta función.

El Bafici mismo...

El Bafici mismo. Vos tenés que estar haciendo el festival en un lugar como el Hoyts básicamente porque no tenés otro remedio, por una falta de política que yo creo que es totalmente del Estado. No hay salas independientes de exhibición que estén en condiciones técnicas para armar un festival de estas características. Entonces, ¿dónde tenés que ir? ¡Y tenés que ir al Hoyts! Lo cual es totalmente contradictorio con el espíritu del festival y no es que uno no lo sabe. Lo sé y seguramente lo saben mis predecesores y habrán tenido que vivir como tengo que vivir yo con esa contradicción. Pero decime ¿cuál es la alternativa? No existe la alternativa ¿Por qué? Por falta de política, por falta de visión cultural no se han construido los espacios como para albergar una actividad como la del festival que, más allá de los sponsors que son muy importantes, está financiada prioritariamente por entidad pública. ¿Qué tratamos de hacer? Tratar de que estuviera la entrada para estudiantes que no estaba, realizar en el Rojas una cantidad de actividades gratuitas, meter el espacio de la programación gratis y todas las funciones que vos puedas hacer con acceso directo para tratar de decir “veamos hasta donde podemos justificar el compromiso que un evento de este tipo tiene que tener con el público”, pero lo cierto es que si vos querés hacerlo fuera de un multicine, no podés. Acá y en el mundo, el festival de Berlín, Toronto, se hace en salas de este tipo, pero acá es especialmente contradictorio, sobretodo porque después pasa que muchas películas que se dan en el festival luego se estrenan y no reciben ningún apoyo por parte de las salas, sobretodo las películas argentinas. Es decir, se acepta que se pase durante el festival pero no se las protege después y es bastante terrible. Entonces, como con la conservación, debería existir un circuito de exhibición independiente de estos sistemas, porque es un poco lo razonable, no sería un disparate que el Gobierno de la Ciudad tuviera un complejo de cuatro o cinco salas para tener el festival y toda otra actividad cinematográfica que quieran desarrollar durante el resto del año. Así como el Instituto tiene el Gaumont y el Tita Merello, que tratamos de usar en algún momento y no pudimos porque las condiciones técnicas no te dan. Vos traés sesenta directores de afuera y no le podés pasar la película en malas condiciones

Parece que existe un objetivo también de brindar al público ciertas películas o directores desconocidos para que se empiecen a conocer ¿Es utópico pensar que en algún momento llegue a un público masivo? ¿Cómo lo ves en la proyección de estos años?

No tengo idea, quisiera creer que es posible pero la verdad que no es la razón por la cual uno tiene que trabajar. En una de las mesas de discusión que teníamos por el tema de la Cinemateca Nacional, una de las cosas que nos decían es que el Estado empieza apoyando porque seguramente después la Cinemateca generará sus propios recursos. Sí, ojalá. ¿Y si no? ¿Qué pasa? ¿Nos hundimos? El presupuesto tiene que ser el mismo y uniforme y adaptado a las variables inflacionarias para asegurar un piso inamovible y cómodo. Donde no exista, entonces no está la entidad. Ahora, si la entidad será capaz o no de generar recursos... Dios dirá. Yo quisiera creer que sí, pero lo cierto es que yo no puedo trabajar con el condicionante de que tengo que generar esos recursos, porque la realidad, tengo que reconocer honestamente, que no sé si los voy a poder producir, no sé si mañana va a venir un banco de imágenes a comprarme cosas al archivo. No me pasa a mí como privado, que sé yo si va a pasarle a la entidad.

Si estoy tratando de diseñar el funcionamiento de una entidad no puedo contar con pajaritos de colores, yo tengo que saber con qué concreto cuento. Eventualmente vos te fijás cómo funcionan otras entidades en el mundo y a lo largo del tiempo se da la posibilidad que la entidad desarrolle fondos propios, pero con el tiempo. Con diez, veinte años de laburo sin parar. Son cosas que se logran en el largo plazo.

Esto que vos preguntás lo asimilaría un poco a eso y no quisiera condicionar mi trabajo a la idea de que esto va a tener una repercusión masiva, en donde la gente va a salir por las calles corriendo a ver las películas de Hugo del Carril. ¿Qué más quisiera yo? Ojalá que pasara, pero la verdad es que no puedo trabajar con esa hipótesis, ojalá ocurriera porque sería fantástico, pero lo cierto es que yo tengo que empezar a pensar que no la va a ver nadie, partir de la peor... Si van al sótano y ven como se trabaja se darán cuenta que nosotros estamos ordenando 60.000 latas en el peor de los estados. Mucha gente que quiere trabajar con nosotros se acerca por el tema del glamour que supuestamente significa el rescate de las películas y cuando van al sótano y las ven a las chicas que están cargando cuatro latas se les pasa todo el entusiasmo de golpe. La hipótesis tiene que ser la peor posible, vos tenés que trabajar con el realismo.

El panorama por momentos parece bastante desalentador ¿Cuál es tu movilizador personal para seguir trabajando?

Que es todo un desastre, que mañana se pierde todo, que todo el contexto es hostil. Nada de lo que te estoy describiendo parece muy movilizador. Mi movilizador es que me gusta, me gusta a mí y que veo que hay gente que comparte esto, como toda la gente que trabaja en APrOCINAIN, que es obviamente gente apasionada y vos ves como un reflejo de esa pasión. Ahora bien, yo no puedo hablar por ellos. En lo personal creo que lo que más placer me produce a mí en la vida es poder exhibir, pasar las películas y cuando veo un público -no tiene que ser una sala llena necesariamente-, unas cuarenta personas que están involucradas en la sala y se genera un clima en la sala, para mí no tiene precio.

Acerca de Fernando Martín Peña

Nace el 12 de Noviembre de 1968. Es investigador e historiador, crítico de cine, así como así también coleccionista y restaurador de películas. Desde temprana edad su pasión por el cine lo llevó a desarrollarse como cineclubista, organizando gran cantidad de muestras y retrospectivas.

Es Director de la Filmoteca de Buenos Aires, fundada en 1987 junto a su amigo y maestro Octavio Fabiano -quién de alguna manera ha sido su mentor- constando en la actualidad con más de 4300 títulos. Es fundador de APrOCINAIN (Asociación Pro Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional).

A principios de los ‘90 crea y dirige la revista de cine Film, que mantuvo su edición en papel hasta 1999. En la televisión se ha desarrollado como productor de tres ciclos, entre los que se destaca Caloi en su tinta. Desde el año 2005 hasta el año 2007 inclusive se desempeñó como Director Artístico del Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Desde 2008 es Director Artístico del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. En la actualidad se desempeña también como crítico en la revista Rolling Stone y es responsable y programador de la sala de cine del Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), donde también se encarga de la publicación de los programas.

En el campo docente se ha desempeñado en la asignatura de Historia del Cine en distintas universidades y escuelas como la Universidad del Cine, ENERC y en la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido (FADU-UBA) donde ejerce hasta la actualidad junto a su colega Daniel Paraná-Sendrós.

Ha publicado varios ensayos y libros referidos al cine, entre los que se destacan: 60/90 Generaciones (2003), El cine quema: Jorge Cedrón (2003), Cine de Super Acción (2001) junto a Diego Curubeto, El cine quema: Raymundo Gleyzer (2000) junto a Carlos Vallina, Los directores del cine argentino: Leopoldo Torre Nilsson (1993), Gag: la comedia en el cine, 1895-1930 (1991), entre otros.

(2) Henri Langlois. Pionero de la preservación y restauración de películas. En 1936, junto a Georges Franju y Jean Mitry, funda la Cinemateca Francesa con el fin de salvar, conservar y exhibir films de todos los tiempos, haciendo de la memoria del cine un museo viviente. Langlois influyó a toda la generación de jóvenes realizadores de la nueva ola francesa, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol y Alain Resnais entre otros, muchos de ellos llamados les enfants de la cinémathèque. (Volver)

(3) Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. (Volver)

(4) Asociación Pro Cinemateca Nacional y Archivo de la Imagen Nacional. (Volver)

(5) Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. (Volver)

(6) Pino Solanas. Realizador argentino. Entre su filmografía como director se destacan Memoria del saqueo (2003), El viaje (1990), El Sur (1987), El exilio de Gardel (Tangos) (1985), La hora de los hornos (1968), entre otras. (Volver)

(7) Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. (Volver)

(8) Hugo Castro Fau. Productor Argentino. Entre su filmografía como productor ejecutivo se destacan Géminis (2005, Albertina Carri), Familia Rodante (2004, Pablo Trapero), La mecha (2003, de Raúl Perrone), entre otras. (Volver)

(9) Museun of Modern Art. (Volver)

(10) Octavio Fabiano. Cineclubista, restaurador y coleccionista, dedicó su vida a rescatar y difundir títulos clásicos y olvidados. Creó y asesoró a varios cineclubes, fundando el Club de Cine. Colaboró en el Diccionario de Cine Argentino con Jorge Miguel Coucelo, trabajó en el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken y organizó la distribuidora Alphao. Fue miembro de la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (Aprocinain), fundador junto con Fernando Martín Peña de la Filmoteca Buenos Aires y uno de los organizadores de los ciclos de clásicos del Malba. (Volver)

(11) Se refiere al libro de David Bordwell titulado “El significado del filme: Inferencia y Retórica en la interpretación del cine”; Paidós; Barcelona; 1995. (Volver)