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 Tomar con humor aquello que te molesta. Reírse y criticar sin miramientos sobre la puerta de atrás de tu propia sociedad. Esa es la característica clave de Gary Burns; su mirada filosa apunta a la opaca clase media de Canadá y Estados Unidos desde adentro, poniéndola en jaque sin un solo parpadeo.
argaiv1492 Por Diego Cirulo.
INSPIRADO EN LA DESILUSIÓN (fecha de realización: Abril 2011) / ISSN 1852-8317 Tomar con humor aquello que te molesta, aquello que es una espina insoportable. Reírse y criticar sin miramientos sobre la puerta de atrás de tu propia sociedad. Esa es la característica clave de Gary Burns; su mirada filosa apunta a la opaca clase media de Canadá y Estados Unidos desde adentro, poniéndola en jaque sin un solo parpadeo. Desde The suburbanators (1995), su ópera prima, hasta The future is now! (2010), su más reciente producción, Burns construye universos brillantes, ordenados y luminosos que esconden, entre los resquicios de las escaleras mecánicas y las ruedas de los automóviles, muchas de las más oscuras conductas del americano promedio. Honesto hasta la médula, nos cuenta su relación con el cine, la vida en los suburbios y su país, haciéndose cargo de quien es y que lugar ocupa en el mundo.
Por Diego Cirulo
(Agradecemos especialmente la colaboración de Ana Ferrería por la interpretación de esta entrevista)
Traducción de Florencia Lindenboim (+)
(Fotografías Entrevista de Emilio Parij)
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Me gustaría comenzar por tus orígenes. ¿Cómo llegaste al cine, cuándo, por qué? Empecé cuando me di cuenta que quería tener un trabajo que me gustara. Básicamente, lo que buscaba era algo divertido. Después de pasar por un par de trabajos me di cuenta que no eran… bueno, cuando se es joven, al terminar el secundario uno quizás no se da cuenta que va a tener un trabajo por el resto de su vida. De modo que básicamente, lo que buscaba era hacer algo que fuera distinto. Quería tener un trabajo que me diera ganas de ir cada día. Ese era mi objetivo. Pero no fui a la Universidad sino hasta los 28 años recién. Tuve un par de trabajos anteriores, en la construcción, y esas cosas. ¡Recién fui a la Escuela de Cine CU(1), a los 30 años! Tomé dos años de Bellas Artes y de Arte Dramático, luego entré; y cuando uno tiene 30 años, tiene suerte. Yo a los 32 años terminé y muchos de los chicos estaban haciendo películas de 500 dólares, porque filmar en 16mm en ese entonces era costoso. Pero yo tenía los medios para producir, y mis películas podían costar 7000 dólares de mi propio dinero. Quizás empecé un poco más tarde, 10 años más tarde, pero para el comienzo yo ya estaba listo. Y si estás realmente comprometido con lo que querés hacer… Porque, ¿para algo uno se metió a estudiar, no? La verdad es que creo que tuve mucha suerte también. Mi primer cortometraje como estudiante era de un minuto y me costó 200 dólares pero la película de graduación me costó 7000. En cuanto terminé, volví a casa y había una beca esperándome. Uno podía postularse, eran becas para recién graduados. Me presenté y… ¡la gané! Entonces recibí otros 5000 dólares. Y ahí hice otra película, un cortometraje, por aproximadamente la misma cantidad de dinero que el anterior. Ni bien había terminado, llegó una nueva beca para hacer The suburbanators, mi primer largometraje. Para todo lo que me presentaba, ganaba. De hecho, al año de realizar The suburbanators ya estaba haciendo mi segunda película. ¡Fue todo muy rápido!1 ffjdh
Con relación a The suburbanators, si bien ya eras maduro no tenías aun la práctica en el campo. ¿Cómo fue la experiencia del primer largometraje? La verdad, fue aterrador. Los dos cortometrajes que había hecho tenían personajes que hablaban en árabe, sin subtítulos. De manera que eran bastante simples, como experimentos. Nunca se me ocurrió mandarlos a festivales ni nada. Cuando llegué a The suburbanators tenía más o menos la misma idea; tenía tres tramas principales que se entretejían, se interrelacionaban y ya. Me era bastante cómoda la idea. Respecto al guión, no tenía idea de cómo escribirlo. Había tomado clases en una materia de la escuela pero… digamos que era un curso bastante básico, no te preparaba para escribir guiones de verdad. Hubo momentos en los que de verdad me agarró un ataque de pánico. Uno se prepara para el día de rodaje, estás bien, pero yo… Sucedió que para la última escena habíamos alquilado una ambulancia y se suponía que llegaría a la 13 hs. o algo así. Entonces, una hora antes me dispuse a prepararme para cuando llegara. Llegaron más temprano y todos empezaron a preguntarse “¿Qué hacemos? Está todo listo, las cosas de la ambulancia, todo…” ¡Y yo no estaba listo! Le dije a mi asistente de dirección que, como había empezado a nevar, íbamos a tener que cancelar el día. Y él me dijo “ah, no, pero no pasa nada, no te preocupes, no hay problema con la nieve”. A lo que le respondo “¡Es que estoy con un ataque de pánico! ¡Me estoy muriendo!” Entonces me dijo “Ah, bueno está bien, no sabía” (risas). ¡Es tan angustiante! (risas). Pero es así, uno pasa por esas experiencias en la vida, luego las supera y puede seguir adelante.
Recién decías que más allá de una formación básica de guión “no tenías ni idea cómo hacerlo”, aunque la mayoría de tus películas se caracterizan por la utilización de una gran cantidad de diálogos. Me gustaría entonces que nos centremos en el proceso de escritura del guión y a partir de allí cómo trabajás con los actores? Yo no me siento muy cómodo con los actores. Por eso paso mucho tiempo en la parte de preselección, tomando audiciones, asegurándome de tener a la gente que realmente quiero. Lo que trato, más que nada, es que sean ellos mismos. No que tengan que actuar de otra persona. Quizás un poco sí, porque seguro que los protagonistas de The suburbanators no son tan imbéciles en la vida real, pero son chicos de 20 años actuando de chicos de 20 años, de manera que no tienen que hacer “demasiado”. Nada anticipado, solamente hablo un poco por teléfono. Nunca tuve que ensayar porque además nunca hay tiempo; y además, tenés que pagar los ensayos y nunca te alcanza el dinero, así que no se hacen. Creo que todo el trabajo debe estar puesto en las audiciones, en la selección de un buen elenco. Si tenés un buen elenco, ya está.Creo que lo que hay que hacer es ir hacia lo más pequeño; la gente tiende a sobreactuar. Salen a escena y hacen algo a lo grande, y entonces les tenés que estar diciendo “¿Sabés qué? Eso es demasiado grande, tenemos que bajarlo un poco”. Todos se dan cuenta cuando alguien sobreactúa. Hasta mi mamá, está viendo la tele y dice “ahí está sobreactuando”. Digo, yo no sé nada de estructura dramática, no estudié guión, pero creo que todos de manera instintiva conocemos esa estructura; porque todos vimos los dibujos animados clásicos cuando fuimos niños. Y todos los dibujos animados clásicos contienen esa estructura en tres actos, así como las sitcoms tienen esa estructura también. En relación a la estructura, todo está escrito, tengo el guión, tengo todo. No me preocupa si la gente se sale del guión un poco. Pero no hay demasiado tiempo para improvisar. Tenés a 30 personas paradas ahí, una jornada corta, y todas esas escenas para filmar. Lo que les digo es que si algo no les suena bien –porque lo que ocurre es que yo escribo como hablo, entonces es muy “yo, yo, yo”, o sea mi estilo- que lo cambien con total libertad. Lo que importa es que se mantenga la idea general. Lo que sí me gusta es que se mantenga esa cosa natural de cuando la gente conversa, viste cuando uno interrumpe al otro a la mitad de la oración, o se repiten a sí mismos un par de veces.
¿Y reescribís los diálogos en el momento a partir de lo que surge con los actores? Lo que digo es que en el propio guión yo lo escribo así, hago que alguien diga: “ah, perdón… ¿qué?, ¿cómo?” y repitan lo último que dijo el otro. Y los actores lo que hacen es sacar estas cosas, porque dicen que no creían que tenían que repetir lo que el otro acababa de decir, y yo les digo: “¡Esa es la parte importante justamente!”. Porque es el hecho que el personaje no lo está escuchando y por eso hace “uh? ah, perdón… ¿qué?”. En The suburbanators se puede ver eso, muchos diálogos son así; alguien dice algo, y el otro “perdón ¿qué?”, y eso está escrito así en el guión. Porque quiero ver eso, cuando alguien hace que está escuchando a otro, pero no lo está escuchando de verdad. O uno creyó que el otro dijo algo, pero en realidad dijo otra cosa. ¿Y sabés de dónde vino esto? Es de aquel curso que tomé de guión, en la Universidad de Concordia, que creo fue realmente valioso. Teníamos que hacer un ejercicio. Ir con un grabador a un restaurant, a McDonald’s, o a cualquier lugar así, y grabar en secreto a algunas personas hablando, y luego volver a casa, escribir lo que habían dicho y leer eso. Y ahí se podía ver que la gente no habla como se ve en el cine. En las películas la gente habla como para “exposición”. Dice cosas como “Tengo que matar a ese tipo porque mató a mi hermano”, o lo que sea, aunque en esa escena ambos personajes ya lo saben, por lo que no tendrían por qué decirlo. Pero la cuestión es que nosotros como espectadores no lo sabemos, entonces lo “tienen” que decir para transmitir el mensaje y que se entienda, ¿no?
Hacés sentir cómodos a los actores para que puedan desarrollar finalmente eso que vos querés... Mmm, no necesariamente, porque justamente no conozco esas herramientas para hacer sentir cómodos a los actores. Pero hago algunas cosas… Después de haber trabajado conmigo los actores dicen “ah, qué bueno fue haber trabajado con vos”, pero por lo general no hablo casi nada con los actores; vienen al rodaje y quizás les digo “ella debería usar tal ropa”, o “no me gusta ese peinado, arréglate eso”, o lo que sea, y listo, eso es todo. ¿Conocés a Don McKellar? Actuó en Waydowntown (2000). Yo no lo conocía antes de la película, pero compartíamos a la misma agente, así que la contacté y ella habló con él para ver si quería hacerla. Y aceptó. Cuando apareció, básicamente el tipo me dio miedo. Así que casi ni siquiera le hablé. Vino esa noche en avión, rodábamos al día siguiente, y se quedaba sólo por dos o tres días. Lo llamé al hotel y le dije “¿Qué tal? ¿Todo bien?”. Y me dice “Sí, sí, todo bien”. “Bueno, genial, nos vemos mañana”, y listo. A la mañana siguiente nos vimos en el rodaje, le dije algo de su pelo, y básicamente no le tuve que dar ninguna indicación, no hubo dirección de mi parte. Me pidió si podía ponerse algo en las mejillas para que parecieran más hinchadas, le dije que sí. Luego me comentó “pensé en usar mi pelo así”, y me pareció perfecto. Y listo, empezamos. Ellos quieren venir y hacer su trabajo. ¡Venir con el personaje y hacerlo! Con el tema de los ensayos… yo creo que cuanto más rodás, le gente se pone peor. Las primeras tomas siempre son las mejores, por lo que intento mantener el aire limpio, digamos. No me gusta interponerme demasiado y ver ahí qué pasa. Pero tuve algunos problemas, como por ejemplo en Waydowntown: un guardia de seguridad -nunca había actuado excepto en Kitchen party (1997)- y era un muchacho jovencito. Entonces pensé en juntarlo con Randy que es muy buen actor. Cuando estábamos en el set de filmación me puse a hablar con Randy y le pregunte en qué andaba. Y viste que los actores, cuando les preguntás en qué andan te empiezan a enumerar dónde actuaron en el último tiempo, “hice esto, hice aquello”. Pero éste me dice: “Bueno, mi papá y yo nos fuimos a pescar el fin de semana pasado… y… bueno, qué sé yo, estoy pensando en comprarme un departamento…” Y ahí me di cuenta: ¡Este tipo tampoco había actuado nunca! Ahora tenía dos actores que nunca habían actuado. Me resultó difícil con ellos, porque lo estaban arruinando. Tenés que terminar tal cosa a tal hora; y si los actores ven que estás preocupado por algo entonces ellos también se preocupan. Y ya de ahí todo empeora. Ellos se preocupan, creen que está saliendo todo mal, empiezan a pensar que el director está enojado con ellos, y se convierte en un desastre. Uno tiene que intentar mantenerse liviano, tranquilo. Y además, ¡es una comedia! ¡Uno quiere que sea divertido!
Otro rasgo característico de tus películas -muy singular por cierto- se relaciona con el paso de los años: progresivamente los protagonistas van creciendo hasta llegar a The future is now!, donde ya estamos frente a gente madura. Bueno… yo estoy envejeciendo, ¿no? Tengo otro guión que todavía no se filmó: se trata de un adolescente que se quiere suicidar. Mi esposa me dice: “¡Ya basta con las cosas de adolescentes! ¡Escribí algo de adultos!”. Y creo que tiene algo que ver con eso. Uno crece y no puede seguir haciendo comedias de adolecentes toda la vida. Sin embargo, la idea de hacer “dramas serios”, “de adultos”, digamos, es algo con lo que todavía no me siento preparado abordar. No sé… digo, no me siento muy cómodo con las emociones en general. Por ejemplo, si mi esposa está llorando, yo digo “uh, Dios mío…”, no sé cómo manejarlo. Y con mi hijo soy realmente duro porque, si bien le doy contención y todo, nunca lo dejo llorar. Si se pone mal por algo, enseguida le digo “bueno, bueno, ya, ¿eh?”. O sea que la idea de meterme con un drama intenso… Y además, nunca me gradué en arte dramático. Supongo que uno tiene que estudiar para poder hacerlo. Siempre hablo sobre hacer una obra de teatro, escribir una obra de teatro, conseguir unos actores, dirigirlos y hacer un drama.
Sin embargo, en la mayoría de tus películas hay un lugar de crítica a la vida de los suburbios, a la forma de vida de la clase media. Sí, totalmente. Es que eso soy yo, mi familia, mis padres. Clase media. No conozco a los ricos, ni a los pobres. Conozco a la clase media porque eso es lo que soy. Hay una cierta cuota de vergüenza por ser de los suburbios o por ser de ese entorno. Mis padres son clase trabajadora, de Liverpool; ellos no terminaron la escuela. Creo que fueron hasta el octavo grado, dejaron cuando tenían cerca de 13 años. De manera que ellos no recibieron mucha educación, y yo tampoco en realidad. Mi mamá creció en una casa donde había diez chicos, o sea que eran doce personas en un lugar que no era ni la mitad de grande que mi garaje o que mi jardín. Pero bueno, esa era una sociedad realmente vibrante y en funcionamiento. Digo, hoy ves a los chicos de Liverpool que están en el bar de la esquina con los abuelos. Así es como que se construye un lugar realmente. Después de visitarlos vuelvo a mi lugar, donde yo vivo, en Calgary, y la verdad es que no conozco ni a la mitad de los que viven en mi misma cuadra. Es muy raro, muy estéril… La verdad es que ustedes tendrían que ir a conocerlo, porque no creo que puedan llegar a captar cómo es la vida en una ciudad como esa a menos que la conozcan. Hay que ir, ver y vivir la ciudad para entenderla. Yo vivo en el centro, que es una zona muy densa. Recuerdo que a nuestro vecino le habían entrado a robar a la casa. Y nos daba desconfianza, porque la verdad es que nadie entra a robar a las casas en la zona céntrica; la gente le tiene terror a la zona céntrica y dicen que no es segura; pero la realidad es que hay gente que vive allí en esa zona, está habitada, de modo que es una zona súper segura. Y si uno entra a uno de estos lugares nuevos (los suburbios) y, literalmente, podés caerte, romperte la cadera y nadie se va a enterar por horas, porque están todos trabajando. Por ejemplo, estábamos rodando Radiant city (2006) en la calle, una escena con la niña protagonista en la bicicleta. Elegimos una calle cualquiera; éramos doce o trece personas, todo el equipo técnico, todos… y nadie se acercó a preguntarnos qué estábamos haciendo. Nadie. Nadie en toda la calle. Estuvimos allí alrededor de dos horas y nadie vino a preguntarnos ¡porque no hay nadie allí! Y nos pusimos a pensar que uno podría rodar una serie de TV, una sitcom, cualquier cosa, y nadie se daría cuenta. ¡Podés hasta trabajar y dejar todos los equipos ahí para volver al día siguiente sin problemas!
Como un desierto… ¡Es un perfecto desierto! Y por supuesto que en esas casas hay robos, porque si uno entra a una casa, ¿quién te va a decir algo? ¿Quién te va detener? Por eso hay tantas alarmas, como no hay nadie adentro… El punto es que soy realmente crítico de mi mundo, del mundo que me rodea. Yo soy un observador. Uno mira alrededor, ve lo que está roto, y entonces habla de ello, de las cosas que le resultan preocupantes. Yo crecí en los suburbios. Viví en esta ciudad solamente y entonces hablo de esta ciudad. Que en realidad mi ciudad es como cualquier otra ciudad de los Estados Unidos. Son todas una variación más de la misma. ¿Viste estas charlas “TED Talks”(2)? ¿Las conocés? Yo di una. Casi todos eran científicos y yo era el cineasta. Mi tema fue “Inspirados por la desilusión”. Me preguntaron qué película haría en Buenos Aires. Y dije, “no sé, me tendría que quedar un tiempo hasta que algo me pusiera realmente nervioso”. Hasta ahora la verdad es que me gusta mucho la ciudad, así que tenés que vivir en un lugar el tiempo suficiente como para detectar si hay algo que no está bien. ¿Qué cosas no están bien? Yo no lo sé. Seguramente haya muchas cosas que no funcionan, como la política, o qué sé yo, el consumismo. No sé…
En este sentido, digamos que antes de llegar a The future is now! tu visión es bastante pesimista con relación a la ciudad y a los suburbios. Pero en esta película aparece una luz de esperanza… Sí, es cierto. Mucho de eso provino de la película original, porque esta es una remake de La vie commence demain (1949, Nicole Védrès)(3). El personaje principal es un hombre de negocios en París. No le gusta la arquitectura moderna, ni las artes modernas, ni la música moderna. Es un tradicionalista. Está en contra del cambio, no le gusta. Quiere que todo permanezca igual. Vive en el pasado y se intenta que pueda abrazar y aceptar el futuro. O sea, que hay arquitectos modernos, artistas modernos; y nuestro protagonista es un defensor de la libertad, más bien antisocial. Es un tipo de derecha.
Un tipo pragmático… Totalmente. Y también un tipo que no está comprometido con nada en el mundo, es un desconsiderado. Entonces quisimos abrirlo y decir: “¿Sabés qué?, el mundo no es tan aterrador”. Hay problemas, es cierto, pero también hay optimismo. Porque al final yo soy un optimista. Hay muchas cosas en el mundo que me entusiasman. Incluso donde yo vivo. Mi esposa, mi hijo; hay cosas que realmente nos gustan, que me gustan. Pero por supuesto no voy a hacer una película sobre lo que me gusta, sobre lo que está bien. Ahí no hay drama. Hay que hacer películas sobre las otras cosas, las cosas que son una porquería. Así que la razón por la cual The future is now! termina de manera optimista es porque mantuvimos lo esencial de la original.
¿Tus primeras cuatro películas trabajan la comedia, pero en Radiant city hacés un quiebre y pasás al documental. ¿Tiene algo que ver con tu acercamiento a Jim Brown(4)? Lo único que quería Telefilm(5) cada vez que hacía una película era que la mandara a Sundance. Fue así que pude hacer Waydowntown, y ganar el premio a la Mejor Película Canadiense; con lo cual se obtuvo distribución en Estados Unidos. A problem with fear (2003) fue un desastre en Canadá, tuvo muy malas críticas, casi nadie fue a verla, perdió dinero… un desastre. Todos empezaron: “Aléjense de este tipo, es tóxico”. Al principio fue una situación de mierda, muy jodida. Entonces, quise ir por algo más pequeño. Jim y yo les comentamos a algunas personas que queríamos hacer un documental acerca del crecimiento urbano, o Dispersión Urbana(6). Se lo comenté al presidente de la NFB (National Film Board)(7) que es amigo mío en Calgary, pero no me respondió. Luego me lo encontré nuevamente a Jim en una fiesta de año nuevo. Le comenté que no era periodista pero me gustaba la idea de hacer un documental, aunque no sabía cómo hacerlo. Me gustaba la idea de entrevistar a alguien pero no sabía cómo encontrar a ese alguien. Y bueno, él es periodista de radio y sabe bien cómo hacer eso.
Así que se unieron, combinando la fuerza creativa entre un “cineasta” y un “periodista”. Tal cual. Él nunca había hecho una película y yo nunca había entrevistado a nadie. Los roles fueron algo así: él buscaba a los expertos y yo escribía casi todas las cosas relacionadas con la familia. Al final él también escribió algunas cosas. Yo estaba más preocupado en cómo íbamos a poner las cámaras y él hacía las entrevistas, él estaba detrás de cámara, hacía las preguntas, y lo miraban a él. Y así fue, una experiencia muy buena. Ninguno de los dos nos tomamos muy en serio a nosotros mismos y te diría que vemos el humor en casi cualquier situación; y eso creo que es muy importante. Si no tenés sentido del humor estás frito. Nosotros nos reímos de las mismas cosas. Y por eso funcionó muy bien. Además yo seguí teniendo el control, el mando en algún punto, porque nuestra compañía fue la que lo produjo, eso y el hecho que yo ya había trabajado con actores, tenía esa experiencia.
Tanto en Radiant city, como en The future is now! trabajás con distintas texturas con relación a la cámara; se puede apreciar un trabajo de cámaras disímil, algunas muy aceleradas, otras muy lentas… Con Radiant city nos preguntábamos cómo íbamos a hacer para que un documental sobre el crecimiento urbano fuera atractivo y cautivante. Y por supuesto que como cineasta uno quiere hacer cosas diferentes, esa es parte de la diversión. Y cuando uno ve algunos documentales o películas ve que son muy mediocres. Me acuerdo cuando la gente –ya no tanto hoy en día pero…– podían hacer su primera película en 35mm y creían que la cámara se encargaría de todo porque era una cosa costosa e iba a quedar genial. Pero digo, es una cámara; igual tenés que hacer algo con ella, ¿no? Con Radiant city sabíamos que teníamos que hacer algo diferente. Además, yo siempre fui un gran fanático de la corrección de color. A problem with fear la filmamos en 35mm pero la transferimos toda a digital, corregimos el color y luego la volvimos al formato. Con el digital la verdad es que podés jugar un montón.
La postproducción es muy importante para vos. Sí. El tema es que la película no está terminada al finalizar el rodaje. Siempre te vienen nuevas ideas; como por ejemplo con Radiant city, los intertítulos y las partes animadas. Yo conocía a un animador y no pensé en él hasta que terminamos el rodaje.
¿Tu próximo trabajo será un documental? Sí. Y tengo dos guiones que me encantaría poder hacer. Tengo que encontrar la forma de realizarlos. Si no estuviera haciendo documentales, seguramente haría otro film de ficción. Estaría sediento y necesitaría hacerlo. Pero tendría que trabajar más duro para lograrlo. ¿Escuchaste hablar de The Corporation (2003, Mark Achbar y Jennifer Abbott), el documental(8)?
Sí. El tipo que la hizo, el que escribió el libro, generó uno nuevo y estoy trabajando en el guión. Espero poder hacerla este invierno. El libro saldrá en agosto, se llama “Childhood Limited” y se trata de cómo las corporaciones atacan a la niñez. Queremos empezar a rodar en diciembre, si podemos, pero no lo veo muy posible; creo que será en enero. Queremos hacerlo rápido. Es como todo, si querés empezar a rodar en octubre tenés que contar con el dinero con antelación. El problema en Canadá es como en cualquier parte del mundo: tenés que tener todo el dinero antes de empezar a hacer algo. Incluso el 90% no es suficiente. No podés decir “bueno, tenemos la mitad, ¡empecemos!”. El problema es que en Canadá, o en cualquier otra parte del mundo, no podés hacer una comedia romántica. A menos que la hagas en los Estados Unidos, ¡porque tenés que tener a Jennifer Anniston! Si ella no está en la película entonces no será una comedia romántica. No podés usar a tus amigos para hacer una comedia romántica, no va a funcionar. Porque la gente no va a ver comedias románticas por el argumento en sí, sino que va para ver a sus actores preferidos, a los famosos. Así que no podés hacer esas películas, no podés hacer películas de género, no podés hacer películas “de llorar…” solamente podés hacer películas independientes. Tenés que hacer algo completamente diferente, ¿entendés? Cuando yo empecé a hacer películas, podía hacer algo que fuera un poco diferente como The suburbanators, pero ahora nos alejamos de eso. ¡Y Dios mío! Hicimos algunas películas terribles últimamente. A ver, mis películas pierden un millón de dólares quizás, Kitchen party perdió dinero, pero no me costó nada hacerla. O sea, estoy perdiendo lo mismo que gastan en publicidad para una película de 30 millones de dólares, que es como perder 20 millones de dólares. O sea, ¿qué querés perder, 20 millones de dólares en Barney’s Version o medio millón con mi película, o en diez películas como la mía?
En este sentido, ¿cómo se desarrolla la Industria del Cine en Canadá? ¿Es complicado filmar allí? No, de algún modo tenemos suerte. Hay mucha presión para no ser como los norteamericanos. Cada sala de cine quiere pasar películas populares norteamericanas, o francesas, lo que sea, y hacer mucho dinero. Nadie quiere pasar películas canadienses. Eso no da dinero. Entonces, el gobierno te ayuda. A ver, quiero decir, si sos un canal de televisión tenés que mostrar mucho contenido producido en Canadá; las salas de cine no, no tienen obligación alguna de pasar películas canadienses, pero sí están presionadas porque en realidad están protegidas. Las empresas estadounidenses no pueden distribuir películas estadounidenses de manera directa en Canadá; tienen que ir a un distribuidor. Pero los distribuidores canadienses solamente están protegidos por obra y gracia del gobierno canadiense. Así que si no pasan suficientes películas canadienses en las salas, pueden decir “listo, ya no te vamos a dar protección”, y ahí quedan fuera del negocio. Telefilm quiere que tus películas ganen dinero. Y en mi opinión, es una industria de la cultura, por ende nuestras películas no tienen por qué hacer dinero. Deberíamos poder hacer lo que queramos. Pero bueno, yo me estuve manejando así, bajo estos parámetros. Hago lo que a mí me gusta, y si hace o no dinero, a quién le importa, mi película no tiene por qué ganar dinero. Está subsidiado por el Gobierno, ¡por el amor de Dios! Todas mis películas cuentan con dinero de Telefilm, en algún porcentaje, excepto Radiant city. No tomamos dinero de Telefilm porque fue una película nacional. En general la mitad del dinero proviene de allí. Y si no obtenés el dinero de Telefilm, las compañías de televisión y de difusión te dan el dinero porque no les queda otra, es lo que tienen que hacer; los distribuidores distribuyen tu película porque no les queda otra, es lo que tienen que hacer. Está todo subsidiado. Y siempre es una lucha. Y además es regional. Yo tuve mucha suerte al vivir en Calgary, porque soy “el” cineasta de Calgary. No le pueden dar todo el dinero a Toronto o a Montreal, lo tienen que distribuir, así que ahí recibimos un poco, en parte gracias a vivir en Calgary. Si viviera en Montreal o en Toronto probablemente no tendría las mismas oportunidades. Acerca de Gary Burns  Nació en la Calgary, Canadá, en el año 1960.
Estudió arte dramático en la Universidad de Calgary y Bellas Artes en la Universidad Concordia. Su filmografía comprende The future is now! (2010) y Radiant city (2006), ambas codirigidas con Jim Brown; A problem with fear (2003), Waydowntown (2000; Mejor Película Canadiense en el Festival de Toronto), Kitchen party (1997; premio a Mejor Director Nuevo en el Festival de Vancouver), The suburbanators (1995). Acerca de Diego Cirulo  Es montajista, docente y cronista radial.
Estudió la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Bellas Artes Rogelio Yrurtia, donde egresó como Maestro Nacional de Plástica. En el área docente, desde el año 2004 se desempeña en la UBA como Jefe de Trabajos Prácticos en la asignatura Montaje II cátedra Szmukler. Es director y montajista del cortometraje Encanto (2002) y editor del film documental Todos los cuerpos (2009). Actualmente se encuentra dirigiendo el ciclo de cine “En Busca de la Lengua Francesa”, en Alianza Francesa Sede Fortabat.
Notas al Pie (1) Concordia University, (Universidad de Concordia, Canadá). (Volver) (2) Se refiere a las charlas TED, (Tecnología, Entretenimiento y Diseño, por sus siglas en inglés). TED es una organización sin fines de lucro dedicada a las “ideas que valen la pena difundir”. Sus charlas y conferencias abarcan un amplio espectro, desde ciencias, arte y diseño, hasta política, educación, cultura y negocios. La organización TED tiene sus oficinas en Nueva York y en Vancouver. (Volver) (3) La vie commence demain (1949), de Nicole Védrès. Con Jean-Pierre Aumont, Le Corbusier, André Gide, André S. Labarthe, Pablo Picasso y Jean-Paul Sartre. (Volver) (4) Jim Brown, periodista y locutor radial, ha trabajado en numerosos medios canadienses. Se destacó como editor y redactor de la revista IslandSide, para luego trabajar como presentador de radio y TV, en algunos programas como The Eye Opener, As It Happens, Sounds Like Canada y The Current, entre otros. Trabajó como guionista y codirector junto a Gary Burns en los films Radiant city (2006) y The future is now! (2010). (Volver) (5) Telefilm es la Agencia Federal Primaria que se avoca, en parte, a la promoción de la industria audiovisual canadiense. (Volver) (6) Se refiere a Suburban Sprawl, un concepto amplio y multifacético, usado para describir una tendencia de crecimiento urbano hacia los suburbios como resultado de la intención de crear ciudades compactas y sustentables, que trae aparejado diversos problemas relacionados con la salud, la cultura y el medio ambiente, como por ejemplo: una alta dependencia del automóvil, instalaciones de salud, culturales, etc. deficientes, muy altos costos, pérdida de tiempo y de productividad por el traslado, altos niveles de discriminación racial, altas tasas de obesidad, menos espacios verdes, para recreación y esparcimiento, alto uso de energía, agua y tierra per cápita. (Volver) (7) National Film Board es la organización pública canadiense que tiene el objetivo de producir y distribuir películas para promover el país alrededor del mundo. (Volver) (8) The Corporation (2003, Mark Achbar y Jennifer Abbott), se centra en el dominio reinante de las corporaciones multinacionales. (Volver)
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ENTREVISTAS 
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