El presente trabajo rescata la identificación y el análisis de los elementos estético-narrativos del film Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, Julio García Espinosa) y su relación con lo que el cineasta cubano daría en llamar en su artículo de 1969 “un cine imperfecto”. (NUEVO) 

Por Leandro Rodríguez Salcedo.

LA DOBLE MIRADA EN LO FALSO
Acerca de Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, Julio García Espinosa) 

(Noviembre 2010) / ISSN 1852-8317 

El siguiente escrito está apuntalado en un análisis realizado junto con Pablo Acosta Larroca para la materia Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos en el contexto de la cursada de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido, en el verano de 2000.

El trabajo demostraba la presencia en el film de algunos de los conceptos que Julio García Espinosa dejaría expresados años más tarde en su artículo Por un cine imperfecto, pero sobrevaluaba la capacidad de ciertos recursos utilizados al otorgarle un carácter objetivo a funcionalidad didáctica.

Esta nueva elaboración rescata la identificación y el análisis de los elementos estético-narrativos y su relación con lo que Julio García Espinosa daría en llamar “un cine imperfecto”, pero retrocede tanto en la perspectiva premonitoria de la película con respecto al artículo (en otras palabras, no hay forma de saber si el film se concibió bajo la noción -más o menos delineada- de “un cine imperfecto”, o el artículo -entre otras cosas- sirvió de justificación para dicha poética) como en la eficacia “didáctica” de dicha poética, entendiéndolas hoy como meros productos de la  subjetividad de aquel momento.

Dicho esto, conviene aclarar que suprimí aquellas subjetividades no por ser tales, sino para arremeter con otras subjetividades más actuales, tanto en la interpretación del artículo como en la lectura del film y en los resultados que decanten de esta relación.

En el artículo de 1969 llamado “Por un cine imperfecto”, el autor advierte que aún cuando las temáticas del cine cubano continuaran avocadas a la emancipación popular (rechazo al dominio económico, político y cultural de los países dominantes), el reconocimiento europeo paradójicamente los enfrenta al peligro del distanciamiento hacia la premisa “un arte del pueblo”, ya que dicho éxito instala fuertemente el fetiche del artista, figura imposible de aceptar desde el punto de vista marxista que adopta Julio García Espinosa.

Aún así, el director reconoce que antes de llegar a un arte desinteresado (arte de las masas en tanto “democratización” en el campo de la producción y la identidad de las temáticas) habrá que atravesar una etapa de arte interesado -en este caso, lo que él define como un cine imperfecto-, llevada a cabo por especialistas que deberán generar una poética dirigida al que lucha, es decir, una poética para el pueblo, cuyo sentido ideal sería el de expandir la consciencia revolucionaria, apelando a reflexión pero evitando los elitismos.

Esta poética es declarada por Julio García Espinosa como un programa de transición “cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal”, mientras que el arte desinteresado -la síntesis productor-espectador intrínseca a las manifestaciones culturales populares- quedaría establecido en el futuro como expresión auténtica del pueblo.

Imaginario ajeno, identificación propia

“El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que niega."

“El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un «público». (…) Puede decirse que (…) existe más «público» para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho público."

Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969)

El director cubano optó por un camino diferente al de algunos de sus colegas contemporáneos y apeló a la negación del modelo norteamericano a través de la incorporación de algunos estilos acuñados en Hollywood, escogiendo al western como matriz genérica a partir de la cual desplegar su nueva poética.

Si en su artículo Julio García Espinosa alude a esta elección en términos de divertirse con lo que se niega, este tipo de negación ofrece además algunas ventajas.

En primer lugar, es innegable que el logro original del western se cimentó a partir de una construcción coherente de sentido, tanto por la adopción de las didácticas reglas de la continuidad como por las leyes atractivas de su verosímil, y una escritura que sobrescribe una estructura viable en sí misma, se ve facilitada en su comprensión.

En segundo lugar -aprovechando esta accesibilidad en la comprensión-, a través de los años el poderío económico de Hollywood convirtió al western en un género omnipresente, razón por la cual el público cubano conocía ampliamente su iconicidad. Así, bastaba con invocar algunos de sus elementos como para que su presencia actualice cada secuencia del film de Julio García Espinosa, aún cuando tal invocación tuviera el objetivo principal de resquebrajar dichos elementos.

Pero además, a estas ventajas se suma la capacidad del género como variante, tanto del relato mesiánico, como del relato mítico fundacional de la patria, aspectos que, de igual manera que las reglas de la continuidad o las del verosímil del género, van más allá de la conciencia del espectador medio, pero que no por ello dejan de operar sobre él.

De este modo, evocando a través del western el sentido restaurador que un individuo puede ejercer sobre la sociedad, el film afirma el rol del nuevo héroe cubano -el guerrillero, en tanto negación del vaquero como figura del típico héroe americano-, y al mismo tiempo, evocando el sentido fundacional de una nueva patria, instituye el papel de la liberación revolucionaria como tarea social.

Ciertamente, la incorporación del género no significaba una contradictoria transpolación del folklore norteamericano a la Cuba posrevolucionaria, sino que, a partir de sus ventajas, el western se postulaba como la poética foránea más apta para la deconstrucción didáctica que Julio García Espinosa se proponía.

Así, la clave de la obra es una suerte de ironía socrática, cuyo sentido reposa fundamentalmente en el afloramiento del nihilismo que se suponía inherente a muchas de las producciones provenientes de Hollywood en contraposición a la gravedad del asunto cubano.

Pero si la ironía se define como la contradicción entre el significado literal (falso o aparente) y el significado real (verdadero o auténtico) de una expresión, un film de tales características necesita establecer los dos sentidos que conciernen al western -la ridiculez en lugar de la heroicidad-, y los dos sentidos que son propios de la revolución -la heroicidad en lugar de la ridiculez-.

Por eso, la ironía puesta en juego funciona por partida doble, oscilando, por un lado, entre el anclaje del género y la intervención paródica de algunos de sus significantes ornamentales, y por otro lado, entre la parodia aplicada al héroe cubano y su comunidad, y el adusto espíritu del desequilibrio social cubano y de su emancipación.

A continuación  detallaré algunos ejemplos de estas operaciones tomando como referencia la secuencia inicial de los títulos.

Lo primero que aparece y que se podría asociar con las películas de pistoleros es el disparo que impacta sobre la pantalla como si de un cristal se tratara, haciendo caer en pedazos el título “Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas presenta”.

Esta imagen en conjunción con el título del film (Las aventuras…) encierra la promesa -que luego entenderemos como falsa- de futuras escenas plagadas de disparos.

Sin embargo aún carece de elementos que la enmarquen en un género determinado, y si de géneros se trata, bien podría estar anunciando una relación con el cine de aventuras o de gansters, en los que los vidrios también suelen hacerse añicos. Y en caso de no prestar atención al título, o de desconfiar de él, podría estar anunciándose una historia sin identidad genérica en la que un solo disparo adquiera una relevancia importante.

Pero, teniendo en cuenta que en aquel momento aún no era común manipular de este modo los títulos de las productoras, algo más se puede decir de esta imagen: un disparo frontal reclama inevitablemente una especial atención por parte del espectador, advirtiéndolo, convocándolo.

El carácter de las imágenes que siguen -rayas horizontales y verticales incorporadas alternadamente- se contraponen a gravedad que la imagen anterior había establecido instantes atrás, y tanto por su negación figurativa como por la inestabilidad sonora, inyectan confusión y distanciamiento en el proceso de lectura.

Luego unos jinetes asoman por el horizonte arbolado, en una línea que guarda un espacio para el inminente galope de un personaje en particular, retomando así cierto aire de solemnidad.

Por último, el plano entero de un jinete sobre un caballo encabritado se congela, un marco se focaliza en su rostro y abre el espacio para el título del film, dando pie además a la banda musical, elementos todos con reminiscencias claramente genéricas; el héroe magnificado (como tantos otros reconocidos jinetes del repertorio californiano), la iconografía del marco que lo encierra, la tipografía del título del film y la orquestación de la música producen finalmente el anclaje con el western.

Pero se trata de un anclaje enclenque en el reconocemos cierta iconicidad con el género pero al que no le otorgamos el mismo sentido. Y esto responde en parte a pequeños cambios de vestuario (pañuelo en vez de sombrero) o de utilería (rifle en mano), características identificables más con los indios o los villanos de los westerns que con los héroes. Pero sobre todo, la asociación con el western se ve distorsionada por el grado de ininteligibilidad que introduce el “binomio” anterior: la presentación del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas se dinamita con un disparo a cámara que acto seguido se conjuga con una psicodelia inesperada, produciendo un desplazamiento de sentido tal, que aunque todas las imágenes que siguieran pertenecieran a un grupo coherente referenciado por completo en el western, de todas formas el verosímil del western se habría visto impedido. Por eso es difícil imaginarlo siquiera como una transpolación de género, sino más bien como sátira o parodia.

La secuencia de títulos continúa en esta dirección, mezclando elementos identificables con el género del oeste americano (gran plano panorámico de los jinetes galopando en formación y planos de las patas de los caballos al galope) con otros de una naturaleza totalmente diferente que van desde la ruptura de la coherencia musical (abandona el estilo del género) hasta la implementación de técnicas utilizadas por el pop art, como lo son el tratamiento de la imagen fotográfica (en los planos contrapicados de los caballos corriendo hacia cámara) y la repetición (la imagen del protagonista congelada y repetida cuatro veces en la pantalla) o la incorporación de la animación (con la flecha que atraviesa el corazón).

Cada recurso introduce uno o más desplazamientos de sentido, y dichos desplazamientos podrán ser más o menos precisos. Así, la repetición de la figura del héroe rompe con la lógica del western porque introduce la técnica reproductiva del pop art donde siempre se había buscado la ilusión de la estética del oeste americano, pero también porque la naturaleza de la reproducción conlleva la disolución de la unicidad, en este caso, con el valor irrepetible del héroe.

De otro modo, pero siempre desplazando el sentido tradicional del género, la presentación de la actriz Adelaida Raymat, se utiliza como evidencia de una pueril estructuración de roles y señal de la banalización del amor.

Así, un nuevo sentido empieza a alejar al western de su impronta heroica para desplazarlo hacia la ridiculez de lo artificioso. Este tipo de operaciones (la deconstrucción sintáctica, la parodia, el grotesco, el absurdo, y sus diferentes combinaciones) se extienden a lo largo del film afianzando el carácter irónico como principio organizador.

Pero en la medida en que utilizan distintos métodos concebidos desde el teatro y el cine para apelar a la reflexión del espectador -como lo son las interrupciones que siguen al primer plano- van más allá del simple desplazamiento de sentido, e introducen una cierta intelectualidad a lo que podría haber sido una tosca combinación de la burla con la propaganda.

Los que piensan

“El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. (…) No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.”

“Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. (…) Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto».”

“La divisa de este cine imperfecto (…) es: «No nos interesan los  problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos», como diría Glauber Rocha.”

 “Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar."

Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969)

Si se trata de un cine «consciente» y resueltamente interesado, está sobreentendido que aunque las batallas que le interese librar se asienten principalmente en lo que suele llamarse la historia narrada, la elección de su expresión audiovisual no puede ser indistinta.

Y en lo que a estas elecciones se refiere, Julio García Espinosa recurrirá frecuentemente al efecto de distanciamiento desarrollado por el dramaturgo Bertolt Brecht (como las imágenes  mencionadas anteriormente), y otras veces al montaje de atracciones acuñado por el director Sergei Eisenstein, cuyas mecánicas consisten en enajenar el relato con la intención de impedirle al espectador una mirada inocente, forzándolo a recibir las imágenes desde un punto de vista crítico. En este aspecto, el film se sitúa como propuesta didáctica, (a pesar de que paradójicamente haga uso de poéticas devenidas de la neurosis de realizadores como Eisenstein o Jean-Luc Godard, quién implementó el efecto de distanciamiento en la película Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962)), en tanto que comparte de los discursos de Brecht y Eisenstein una voluntad ilustrativa para con el espectador. 

Pero obedeciendo a otras necesidades y objeciones como la calidad y la técnica (características sobresalientes en el cine de Eisenstein, por ejemplo), el film le otorga identidad propia a aquellas teorías, obteniendo como resultado un eclecticismo estético del cual el  artículo de alguna manera da cuenta y que encuentra su fundamento principalmente en la ambigüedad de la frase “un cine imperfecto”.

De esta manera, aunque no resulte fácil determinar cual es el criterio que dicta la implementación de cada recurso en relación con la temática particular de la escena, se pueden identificar varios ejemplos.

Del efecto de distanciamiento se pueden citar ejemplos extradiegéticos, como la placa que se inserta en la escena del tiroteo entre guerrilleros y soldados (“¡Que tanto chiste ni un cará! Aquí se podrían insertar algunas escenas de la vida familiar en América Latina... y luego: También se podrían intercalar alguna que otra reunión inútil en la ONU”), la intervención de las imágenes con carteles tipo historieta en la escena del encuentro entre Jachero y María ("¡Qué bueno soy!, ¡Qué buena es!, ¡Qué buena está!"), los carteles que presentan una secuencia ("Juan Quin Quin en la paz", "De cómo Juan Quin Quin conoció a Teresa”), la falsa escena del asalto al cuartel que abre con un cartel y continúa con una locución (cartel: "lucha armada hay siempre, lo único que, a veces, las armas las tienen solamente ellos. Es necesario que las tengamos también...") y, principalmente, la desestructuración cronológica de la historia (sin la apoyatura clásica del flashback); o en ejemplos diegéticos como la discontinuidad en el montaje (entre el sacerdote y Juan-monaguillo), la escena en la que Juan en el papel de Jesús revive para anunciar la próxima función o la serpiente dibujada en el árbol sobre el que se apoyan Juan y Teresa. En cuanto al montaje de atracciones, el ejemplo más claro aparece al principio, cuando el alcalde dispara su arma y se insertan imágenes de archivo de bombardeos y lanzamientos de misiles.

El contenido de tales irrupciones tiene tanta importancia como la irrupción en sí misma, aunque cada cual se distingue en su aporte a la construcción de un nuevo sentido según la temática del plano, escena o secuencia en la que intervenga y su afiliación a diferentes operaciones como el grotesco (en el caso de las imágenes de bombardeos), la parodia (en la resurrección de Juan), el absurdo (la serpiente dibujada), la deconstrucción (los saltos de continuidad entre Juan-monaguillo y el sacerdote o los carteles de presentación de las secuencia), etcétera.

El aporte inmediato común a todas las irrupciones es el quiebre del relato, y en tanto negación irónica del western funciona como elemento ajeno a su construcción típica, clausurando en cada interrupción el proceso de identificación que su escritura siempre propuso, pero son sus contenidos los que delinean el western como frívola expresión de la sociedad norteamericana.

El pueblo

“El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática.”

“El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico (…), exhibámoslo más bien (…) como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística.”

Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969)

Habiendo propuesto la futilidad del western -y por extensión, de su medio de origen-, el film plantea el recorrido inverso con respecto a la ideología de la revolución. Es decir, ir de lo banal hacia lo heroico.

Y si para la crítica de la sociedad norteamericana el director apeló al imaginario que ya a esa altura el público cubano tenía de aquella sociedad, y evitando las temáticas profundas, citó algunos de los clichés del western, les cambió el sentido (descontextualizándolos) y luego dejó el proceso metonímico en manos del espectador, en el recorrido inverso optó por momentos de suspensión de la irreverencia, insertando respetuosas menciones al sufrimiento padecido en Cuba prerrevolucionaria.

Apelando entonces a la memoria del pueblo cubano instaló la figura del niño hambriento, la cruel muerte del gallo, la depredación del toro (no obstante su clave grotesca), frases tales como "La ley está para proteger a los pobres", "No hay trabajo, hambre sí hay”, "Con el hambre no se juega…”, la figura mítica del guerrillero y, sobre todo, el ahorcamiento de Jachero, para asegurarse así un anclaje que impida toda ambigüedad en el sentido reivindicatorio del espíritu revolucionario.

Por lo demás, retomando la ironía como principio organizador, tanto la figura del héroe como la de su comunidad requieren de un desdoblamiento que abarque al menos tres aspectos: uno artificial asociado a la trivialidad del western y extensivo a la cultura norteamericana, otro rudimentario asociado al folklore del pueblo cubano que diluye su visión demagógica, y un tercero juicioso asociado a la trascendencia de la revolución e instalado de cara al futuro.

El primer aspecto funciona invistiendo los sucesos revolucionarios con los clichés del western, para que el conocimiento de los reales sucesos revolucionarios por parte del espectador provoque un choque de sentidos cuyo resultado sea un incremento en la percepción de la artificialidad del género y su consecuente redireccionamiento hacia la sociedad norteamericana.

El segundo aspecto funciona contraponiendo la parodia del héroe individual y social cubanos (por exposición) a sus pares norteamericanos (por evocación), provocando en este caso un choque de sentidos que devuelve al público cubano un reflejo de sí mismo ajustado a su folklore real (en detrimento de la visión demagógica), al mismo tiempo que desarticula por contagio el enaltecido imaginario norteamericano, insinuando los cimientos reales de tal imaginario.

Y el tercer aspecto, apelando al imaginario revolucionario, utiliza el sentido mesiánico y fundacional del western enalteciendo la figura del guerrillero y la (re)fundación mítica de Cuba, equiparándose en fuerza con el imaginario fundacional norteamericano.

Los dos primeros aspectos operan sobre la deconstrucción de la perspectiva más visible del género, y el tercero se identifica con su sentido más profundo.

Así, la pelea en la riña de gallos, el escape de la fábrica, el escape de la casa del apoderado, y el rescate de Teresa, hacen hincapié en la artificialidad de una coreografía que parodia a los seriales del oeste; las sillas volando, el salto al caballo desde la altura, las trepadas a objetos colgantes, las piruetas circenses, la absurda pulseada entre Juan y el militar, las entradas y salidas de la pila de militares y las piernas de Teresa sacudiéndose histéricamente, construyen el sentido artificial del género. Y en el mismo sentido funciona el estereotipo aplicado a los personajes; Juan es el muchacho sufrido que inexplicablemente conquista el liderazgo de la guerrilla (lo vemos pasar de fugitivo a líder sin acceder al proceso). Teresa es la chica inocente, Jachero es el bonachón compinche de aventuras, la autoridad norteamericana está en manos de un hombre frío y estructurado, el sacerdote es la torpe encarnación de la hipocresía, y los personajes que interpreta Enrique Santiesteban son desagradables y malvados -como el alcalde y el militar-, o falsamente agradables y malvados -como el apoderado-. 

Luego opera el aspecto rudimentario a través de un entorno social envilecido tanto por los opresores como por el pueblo mismo y de un héroe ampliamente distanciado del típico perfil riguroso de muchos de los héroes del western.

Se trata de un pueblo que demuestra su vulgaridad cuando asiste al circo, a la riña de gallos o la corrida de toros. Un pueblo sin identidad, que a pesar de su falta de fe adhiere instintivamente a figuras religiosas, como sucede durante la noche del rugido del león o con la confusión de Teresa ante la representación de Jesús llevada a cabo por Juan. Estas dos características se resumen en el diálogo que Teresa tiene con su padre (Teresa / padre: ”él es una persona decente”/ “No creo en las personas decentes”,”me acerque a él para pedirle una estampita”/ “No creo en las estampitas“, “pero papá, si es Dios” / “No creo en Dios").

Lo mismo sucede con los antagonistas: los opresores son fantoches que actúan digitados por el imperialismo y aplican su autoridad de manera abusiva.

En cuanto a Juan, es en principio un buscavidas que encuentra el fracaso en cualquier tipo de actividad a la que recurra para sobrevivir. Luego, a pesar de su lucidez, en nombre del amor se entrega de manera ilógica en las manos del evidentemente vil apoderado.

En tanto relato, el film expone además la vacuidad de la religión por medio de la resurrección de Juan durante la representación de Jesús, el reemplazo del plumero por el crucifijo, la infantil evocación de Adán y Eva, y la hipocresía de la iglesia a través del sacerdote que le impide a Juan dar alimento al niño hambriento, reprueba la sexualidad de una mujer y finalmente enfrenta a Juan al grito de “Has despertado al pueblo y eso no te lo perdonaremos nunca".

Finalmente el aspecto juicioso asoma en la figura de Juan como líder guerrillero austero y responsable y en la de sus seguidores como comunidad autoconsciente y valiente. En tanto relato, este aspecto se hace presente en la falsa escena del asalto al cuartel y en las ya mencionadas referencias del niño, el gallo, el toro y la muerte de Jachero. 

Habiendo montado la ironía correctamente, es este último aspecto al que se arriba a través de  los dos aspectos anteriores. Lo artificial, lo rudimentario y lo juicioso se cruzan y se resumen dialécticamente en las dos últimas secuencias de la película. La ironía, minuciosamnete construida a lo largo del film, asume su máximo funcionamiento en la interacción de la falsa escena y la verdadera escena.

Lo Verdadero y lo Falso

Falsa escena

Cartel: "lucha armada hay siempre, lo único que, a veces, las armas las tienen solamente ellos. Es necesario que las tengamos también..."

Locutor en off (describe paso a paso la táctica para la toma de un cuartel, utilizando a los personajes como apoyo visual): captura del guardia, reducción e incomunicación y asalto al arsenal.

Locutor en off (comienza a hacer el puente hacia la diégesis): “a veces pueden surgir imprevistos”.

Locutor en off (solapando la diégesis): "Pero a Juan... los problemas se le presentaron desde el principio".

 
Verdadera escena

Los guerrilleros entran al cuartel, y descubren que no hay nadie. Consiguen averiguar dónde están todos, y se enteran que Teresa está cautiva en el mismo lugar. Llegan a la casa. Los soldados están dormidos. Entran sigilosamente, pero algo sale mal y los soldados se despiertan. Comienzan las persecuciones. Un soldado captura a Teresa y se la lleva. Juan lo sigue, lucha con él y rescata a Teresa. Luego lo atrapan. Juan se escapa de ellos pudiendo hacerse con dos fusiles. Vuelve por más. Juan, Teresa, y el resto escapan de la casa. Todos se internan en la maleza. Juan mira a cámara y dice “No fue difícil ¿Verdad?”.

El último plano me apunta, del mismo modo que lo había hecho el plano del principio. Y sonrío, porque los problemas se presentaron desde el principio. ¿Fue más “fácil”  la verdadera escena que la falsa escena?

En la falsa escena el plan salió perfecto, mientras que en la verdadera escena Juan tuvo que enfrentarse a los soldados, además de tener que rescatar a Teresa, dificultad que la falsa escena no planteaba.

Ambas escenas proponen una doble articulación entre lo sencillo y lo dificultoso, instaurando un sentido de dificultad en lo aparentemente sencillo y otro de sencillez en lo aparentemente dificultoso.

En la verdadera escena, al principio no entendí qué problema presentaba la ausencia de los soldados. Parecía mejor así. Pero minutos más tarde, cuando vi los obstáculos que Juan tenía que sortear, me di cuenta de que el problema de la ausencia de armas era en realidad una excusa para el verdadero problema del film en tanto relato irónico: la ausencia de “acción”. La ficción siempre requiere de la artificial presencia de obstáculos, pero uno de los señalamientos de esta película es la calidad de la dificultad construida.

En la falsa escena, la pedagógica explicación de la táctica (como si de “instrucciones de armado” o “reglas de juego” se tratara) infiere una apariencia de sencillez a lo que narra. Sin embargo, al mismo tiempo remite, por una lado, al intrincado diseño del plan, y por otro lado, a la meticulosidad con que debe llevarse a cabo dicho plan, lo que inevitablemente me hace pensar en los sucesos reales, susceptibles al error, seguramente menos prolijos y con muertes verdaderas.

Es decir, a través de una apariencia sencilla intuyo algo dificultoso y esta dificultad me eyecta hacia la realidad, cosa imposible de suceder en la inmediatez de la verdadera escena (ni en ninguna escenificación que comparta esas características), y que sólo se hace posible por medio de la interpelación de Juan hacia el público.

Por otro lado, a pesar de su aparente sencillez, en la falsa escena tuve la sensación constante de peligro. En cambio, en la verdadera escena, cuando vi las piernas de Teresa moverse histéricamente supe que todo andaba bien, y esta sensación se reafirmó al ver a Juan salir de la montaña humana de soldados con dos fusiles en la mano y volver por más. Se ve que lo evidentemente artificial no me compromete, es decir, no me pre-ocupa. Este es otro de los señalamientos más importantes del film. No obstante, si dentro de esa artificialidad algo consigue anclarse a una realidad que me identifique, el sentimiento de preocupación seguramente aparecerá.

Las aventuras de Juan Quin Quin se encarga de esto a través del ahorcamiento de Jachero.

Cuando reconstruí la historia y reparé en que a la verdadera escena le sigue un combate, una fuga y finalmente el ahorcamiento de Jachero, tanto dicha escena como el film en su totalidad cobró otra dimensión. En principio entendí por qué a pesar de la excesiva artificialidad de la escena  tardé en apostar al éxito del asalto y el rescate de Teresa; en medio del humor, el film ya me había mostrado una tragedia. El ahorcamiento de Jachero, por la fuerza de su tratamiento consigue inferir “verosimilitud” a lo “inverosímil” de la verdadera escena (una muerte excesivamente heroica o excesivamente trágica hubiese trabajado en perjuicio de la seriedad a la que se apuntaba), y de esta manera certifica definitivamente la validez del irónico carácter artificioso del film. Por eso, si el primer plano de alguna manera insinuaba algo artificial, el último despejó toda duda. Qué debería pensarse acaso, si después de ver todas esas peripecias y piruetas junto a las grandes declamaciones y menciones a los tristes acontecimientos de la revolución, Juan nos dice  “No fue difícil ¿Verdad?”.

Fin

Si en efecto, Las aventuras de Juan Quin Quin se alimentó tanto de las perspectivas ofrecidas por el western como de la identificación con la temática social de Cuba posrevolucionaria, y luego sintetizó su sentido a través del tratamiento de ambas vertientes bajo el principio organizador de la ironía, a partir del recorrido hecho en este trabajo mi afirmación es que el sentido general del film se puede elaborar por medio de los conceptos de apariencia y autenticidad.

Por otro lado, Las aventuras de Juan Quin Quin es un film que se ríe del western, que niega la estructura clásica del relato y los aspectos visibles de un género, pero que paradójicamente se nutre positivamente de él afirmándose en su sentido profundo y, aunque se proponga circunstancial y de cara al futuro, de todas formas utiliza el artificio artístico en tanto manipulación de una mayoría por parte de una minoría.

Además, a través de la ironía misma del film, se termina suturando inesperadamente el espacio planteado entre las ocupaciones revolucionarias y las pre-ocupaciones del arte no popular, entre los sucesos históricos y las representaciones neuróticas. En definitiva, entre la ironía que supone una paradoja o la paradoja que supone la ironía: en este caso, el aspecto paradójico de un cine imperfecto.

En cuanto a la frase de Juan, evidentemente es irónica, y yo pensaría: “Está diciendo que los sucesos de la revolución, auque necesarios, fueron difíciles y dolorosos… y que si Hollywood hubiera narrado los sucesos de la revolución lo habría hecho de manera artificiosa…. y que la propia historia norteamericana está narrada artificialmente… Y sí, en eso, indudablemente tiene razón”.

Acerca de Leandro Rodríguez Salcedo

Estudió la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires (UBA). En el área docente se desempeñó en la UBA en la asignatura Sociología cátedra Rivello.

Se ha desempeñado en las áreas de guión, producción, cámara y edición de la animación Pasajeros de una noche y como asistente de arte en el cortometraje El Presente del Tiempo (2004) y el largometraje El Fruto (2005).

Es director del cortometraje Benito, a los ocho (2004) y del videoclip De la Rumba  la Tumba.