El animador checo es uno de los más talentosos. El desarrollo de una técnica admirable y sin parangón apenas le ha servido, al parecer, para llevar a cabo un proyecto artístico en el marco de un credo -el surrealista- en el que los sueños y la realidad, amalgamados, van dictando qué expresar. 

Por Máximo Eseverri.

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¿Cómo se vinculó al Círculo de Surrealistas Checos?

Me uní a ese grupo en 1970. A partir de aquel año comencé a participar en sus actividades. Hoy soy el jefe de redacción de la revista del Círculo, que sigue saliendo.

¿Cómo cayó en el grupo una persona que se dedicaba a la animación de objetos?

El grupo suma gente de las más diversas especialidades, no sólo pintores y poetas. Hay incluso un psiquiatra, por ejemplo. Como señalaba André Breton, el surrealismo no es una forma de practicar el arte sino un tipo de actitud ante la vida y ante el mundo.

Dimensiones del diálogo (Dimensions of dialogue, Moznosti dialogu, 1982)

Breton señalaba como un objetivo del surrealismo la unión del arte con la vida. ¿Qué queda hoy de este proyecto? ¿Cómo se vivió el surrealismo en países soviéticos como la República Checa?

En 1935, un año después de que naciera el surrealismo, Breton visitó Praga, así que la cosa empezó allí muy tempranamente. También en Argentina hay muchas personas que practican el surrealismo. Como ven, se trata de un fenómeno colectivo, sin mucho lugar para el individualismo. Hay de todas maneras, diferencias: no fue lo mismo el surrealismo en Francia -donde se podían expresar las cosas públicamente- que en Praga, donde éramos prohibidos y perseguidos, hasta en los pueblos más pequeños. Eso nos llevó a desarrollar una existencia más “subte”. El totalitarismo nos hizo concentrarnos en el humor negro como recurso expresivo.

El Este europeo en general y Praga en particular tienen una riquísima tradición de animación. ¿Existen continuidades entre antiguos animadores como Jiri Trnka y su trabajo?

Trnka, Pojar, Zeman son animadores notables, pero existe una diferencia importante entre sus trabajos y el mío: ellos creaban su propio mundo. Universos como los de Trnka viven su propia vida, su propio destino. Yo, en cambio, trato de expresar lo que se vive en el mundo real, ponerlo en duda, es decir, subvertirlo.

Jabberwocky (Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta, 1971)

Viendo sus películas da la sensación de que la libertad sólo puede expresarse en términos violentos. ¿Busca ser esto un reflejo de lo que ocurre en la realidad?

Hay un elemento destructivo recurrente en mis películas, pero creo que la cosa es más compleja: crear algo siempre implica destruir lo viejo, con lo cual se trata, en realidad, de una violencia generadora, creativa. La libertad es también un tema central en mis obras. Se trata de un término tan complejo que ni siquiera sabemos si ésta existe en verdad, por lo que prefiero hablar de liberación: la libertad supone un estado permanente que nunca alcanzamos. El marqués de mi película Lunacy (Sílení, 2005), por ejemplo, busca una libertad total, pero no puede hacerlo sin limitar la de los demás. La liberación, en cambio, es un proceso dinámico, algo por lo que hay que luchar, en el marco de una realidad que cambia a cada instante.

En la segunda parte de Lunacy, que transcurre en un manicomio, está muy presente el tema de la liberación a partir de la figura de la Revolución Francesa. Y en la primera el personaje del marqués recuerda con fuerza a Sade. ¿Tuvo presente a la obra teatral Marat/Sade de Peter Weiss a la hora de hacer esta película?

Sí, conozco tanto la obra de teatro como la película que a partir de ella hizo Peter Brook. Repasé ese film cuando tomaba apuntes para Lunacy. Lo de la Revolución Francesa es importante sin ser central, es un símbolo, lo mismo que Sade: el marqués de Lunacy lo evoca sin ser él exactamente.

¿Cuál es el lugar de los sueños en su trabajo?

La vida se compone de realidad y de sueño: son elementos unidos. Utilizo mis sueños como fuente de creación, y de hecho mi próxima película estará basada por completo en ellos. Existe una lógica de los sueños, que se vuelve reveladora en tanto se encuentra por fuera de lo que el sentido común o la ciencia pueden decirnos.

Oscuridad/Luz/Oscuridad (Tma/Svetlo/Tma, 1989)

Comparando sus primeros trabajos con los largometrajes que realizó en los últimos años, parece que en estos se acercara a una narración más tradicional…

Veo más continuidad que ruptura a lo largo de mi carrera. Temas como el de la comida se han vuelto recurrentes, pues encaro mi trabajo como una “autoterapia”, como la manera de ahuyentar mis propios demonios. Si he cambiado los formatos es porque he dado con las razones para hacerlo.

Durante muchos años aclaró que no había un mensaje político explícito en sus trabajos, pero en 1990 su cortometraje La muerte del estalinismo en Bohemia (The death of Stalinism in Bohemia, 1990) llevó como subtítulo “un trabajo de agitprop” ¿A qué se debió este giro?

Me sucedió con mis primeros trabajos que fueron considerados como de fuerte contenido político, por lo que fueron prohibidos. Siempre negué que hubiera en ellos un mensaje político manifiesto. La muerte del estalinismo en Bohemia es una excepción entre mis obras. Es muy posible que pronto comience a perder actualidad, porque de aquí a unos años la gente comenzará a dejar de reconocer todos esos rostros de políticos que aparecen allí. Cuando eso suceda, ya no podrán identificarse con ella. El resto de mis películas, en cambio, en los que lo político no se encuentra tan en la superficie, envejecerán menos, pues la gente podrá continuar identificándose con las sensaciones que allí se expresan.

The death of Stalinism in Bohemia (1990)

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En sus películas recientes hay cada vez menos animación y más trabajo con actores. ¿A qué se debe esto?

Son los temas los que buscan sus formas, es decir, las técnicas necesarias para revelarse. No busco en la realización ninguna técnica en particular más que las que me exija la historia que busco contar. Por ejemplo, aunque tengo una idea general de cómo será mi próxima película, aún no sé si ésta será completamente animada o si prescindiré de la animación: cuando la historia acabe de armarse podré decidirlo. El tema es la clave de la forma.

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¿Qué cosas en común y qué distancias hay entre su trabajo y el de los hermanos Stephen y Timothy Quay?

Somos buenos amigos con ellos. Creo que la diferencia básica es que ellos hacen historias fantásticas de sus propios mundos y yo busco basar mis películas en la realidad, es decir, descubrir lo fantástico en ella. Pero la imaginación nos une.

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En su libro A la zaga, el historiador inglés Eric Hobsbawn buscó probar que las vanguardias artísticas fracasaron en su proyecto de acercar el arte a las masas, y que donde ellas habían fracasado, el cine había triunfado. ¿Cuál cree que hoy es el legado de las vanguardias?

No conozco ese artículo de Hobsbawn y me gustaría leer sus razones para afirmar eso. Sí comparto que las vanguardias no han logrado sus objetivos. Las ideas de Breton y los surrealistas acerca de la unión del arte y lo social jamás llegaron a concretarse. La verdad es que en la historia del siglo XX las cosas fueron mucho peor de lo que aquellos surrealistas imaginaron. Me interesaría conocer el argumento de Hobsbawn, porque creo que tampoco el cine ha alcanzado ese objetivo.

Jan Švankmajer

 

Acerca de Jan Švankmajer

Nace en Praga, el 4 de Septiembre de 1934. Artista gráfico, escultor, diseñador y poeta surrealista checo, célebre por sus películas de animación, que han influido en importantes cineastas como Tim Burton, Terry Gilliam, los Hermanos Quay y muchos otros. Para Jan Švankmajer “el surrealismo no es sólo una corriente artística, sino una postura hacia la vida y el mundo”.

Creador excepcional, mezclando humor y sátira con misterio y espanto, sus películas están marcadas por un elaborado sentido surrealista, la comicidad absurda, climas pesadillescos, y una elaboración siempre abierta hacia la experimentación. En este sentido, si bien utiliza como técnica el stop-motion,  Švankmajer no se limita a ningún material y objeto en particular, empleando muñecos, actores reales, máquinas, figuras de arcilla, muñecas antiguas, esqueletos de animales, órganos de animales, entre otros. En muchas oportunidades se ha inspirado en las obras de autores literarios como Edgar Allan Poe, Lewis Carroll, Johann Wolfgang Goethe, los pensamientos filosóficos del marqués de Sade y la leyenda germánica de Doctor Faustus.

En su extensa carrera ha sido laureado en numerosos festivales internacionales. No obstante considera la concesión de los premios como una cuestión ridícula. En este sentido, en 2001, al obtener el premio de la Academia de Cine y Televisión Checa, que proclamó su película Otesánek como la mejor del año, afirmó: "Los premios se basan siempre en una elección democrática. No obstante, el arte no tiene nada que ver con la democracia, puesto que el arte es una cuestión subjetiva. Por eso prefiero cuando mi película es apreciada por una persona concreta que conozco y estimo (…) los premios no deberían otorgarse nunca y, en caso de serlo al cabo de cien años, cuando la calidad de la obra quede lo suficientemente comprobada por el tiempo”.

Estuvo casado con Eva Švankmajerová, pintora surrealista, ceramista y escritora mundialmente conocida, que falleció en Octubre de 2005. Eva colaboró en varias de las películas de Švankmajer, entre las que se destacan Fausto (Faust, 1994), Otesánek (2000) y Alice (Neco z Alenky, 1988).

Entre su extensa filmografía se encuentran los largometrajes Lunacy (Sílení, 2005); Otesánek (2000); Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti, 1996); Fausto (Faust, 1994); y Alice (Neco z Alenky, 1988, adaptación libre de “Alicia en el país de las maravillas” de Lewis Carroll); y los cortometrajes Comida (Jídlo, 1992); The death of Stalinism in Bohemia (1990); Animated self-portraits (1989); Flora (1989); Meat love (1989); Oscuridad/Luz/Oscuridad (Tma/Svetlo/Tma, 1989); Another kind of love (1988); Juegos viriles (Muzné hry, 1988); En el sótano (Do pivnice, 1983); El pozo y el péndulo (Kyvadlo, jáma a nadeje, 1983); Dimensiones del diálogo (Moznosti dialogu, 1982); La caída de la casa Usher (Zánik domu Usheru, 1981); El castillo de Otranto (Otrantský zámek, 1977); El diario de Leonardo (Leonarduv denik, 1972); Jabberwocky (Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta, 1971); Don Juan (Don Sanche, 1970); El osario (Kostnice, 1970); Una semana tranquila en casa (Tichý týden v dome, 1969); El apartamento (Byt, 1968); Picnic con Weissmann (Picknick mit Weissmann, 1968); El jardín (Zahrada, 1968); Historia naturae, suita (1967); Et Cetera (1966); Punch and Judy (Rakvickarna, 1966); Juego con piedras (Hra s kameny, 1965); Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll (1965); El último truco (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, 1964).