En las obras del animador checo Jan Švankmajer, las técnicas de animación permiten cruzar hacia otros mundos que, como quisieron los primeros surrealistas, pueden constituir una crítica de este. Un acercamiento a la animación desde el enfoque de Hal Foster en su libro Belleza compulsiva.

Por Máximo Eseverri.

Nota Relacionada: Entrevista con Jan Švankmajer 

SURREALISMO Y ANIMACIÓN: NOTAS A PROPÓSITO DE JAN ŠVANKMAJER 

(Julio 2009) / ISSN 1852-8317

El presente trabajo ensaya un acercamiento a la animación en el campo del audiovisual desde el enfoque practicado por Hal Foster en su libro Belleza compulsiva, a través del trabajo de uno de los más importantes miembros con vida del movimiento surrealista: en las obras del cineasta y animador checo Jan Švankmajer, las técnicas de animación permiten cruzar hacia otros mundos que, como quisieron los primeros surrealistas, pueden constituir una crítica de este. Una genealogía de la imagen animada practicada desde estos parámetros permite no sólo establecer puentes entre surrealismo y animación sino también identificar en ambos campos el lugar fundamental que posee la categoría freudiana de lo siniestro.

La animación y lo siniestro    

La reciente aparición en Argentina en castellano de Belleza compulsiva de Hal Foster (Adriana Hildalgo, 2008) permite no sólo reinterpretar el surrealismo bajo la clave de lo siniestro sino también practicar una relectura de las obras que diferentes artistas ligados a esa vanguardia realizaron a través del “siglo corto”(1). En este breve escrito, se trata de realizar un acercamiento a la animación en el campo del audiovisual desde estas coordenadas, a través del trabajo de uno de los más importantes miembros con vida del movimiento surrealista, Jan Švankmajer. En este cineasta y animador checo con más de cuatro décadas de trayectoria se conjuga, en un extremo, las más antigua tradición del surrealismo, que ha sido investigada por autores como Walter Benjamin o Ernst Bloch, a la vez que, en el otro, la actualidad que el movimiento ha cobrado en los tramos finales del siglo XX, analizada por autores como Foster o Benjamin Buchloh.

Švankmajer visitó Buenos Aires en 2006 a propósito de una retrospectiva de su obra que se realizó en el marco de la octava edición del Festival Internacional de Cine Independiente que cada año se realiza en esa ciudad. En una entrevista realizada por el autor de este artículo, las palabras de Švankmajer permitieron entrever algunos de los vínculos que la animación teje en el campo de las expresiones audiovisuales del siglo XX. Usualmente abordada como problema de la cultura popular-masiva -tanto desde enfoques funcionalistas como desde la teoría crítica(2)-, en general, los estudios culturales han dejado inexplorado el lugar que la animación ha tenido en la conformación de la cultura audiovisual y de los “túneles subterráneos” que vinculan vanguardia y el mercado, arte y entretenimiento.

Trabajos iniciales como Punch & Judy (1966) -en el que dos títeres se disputan un hámster verdadero- o Et Cetera (1966) demuestran ya una imaginación radical y una apertura estética a todas las técnicas que se encuentren a la mano. Cortos como Picknick mit weissman (1968), experimentos surrealistas que combinan actuación con animación de objetos como The Flat (Byt, 1968) o A quiet week in the house (Tichý týden v dome, 1969), exploraciones como The ossuary (Kostnitze, 1970), que se encuentra en la frontera del documental con el poema visual, la versión del poema de Lewis Carroll Jabberwocky (Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta, 1971) o Leonardo’s diary (Leonarduv denik, 1972), anteceden una época en la que Švankmajer concentró su trabajo en la escultura, la cerámica y otras formas del arte plástico, para dar forma a sus “experimentos táctiles”. De allí emergió un realizador maduro, capaz de concretar obras como Dimensions of dialogue (Moznosti dialogu, 1982), que combina escultura y animación en un trabajo de gran sofisticación con reminiscencias de Giuseppe Archimboldo, o Down to the cellar (Do pivnice, 1983), que afirma y proyecta la continuidad que Švankmajer encuentra entre infancia y surrealismo. A fines de los ochentas, Jan Švankmajer concretó su primer lagometraje, Alice (Neko z Alenky, 1988), basado en Alicia en el país de las maravillas, también de Carroll, a los que le siguieron Fausto (Lekce Faust, 1994), Conspirators of pleasure (Spiklenci slasti, 1996), Little Otik (Otesánek, 2000) y Lunacy (Šileni, 2005). Švankmajer realizó además, entre muchas otras obras de diversa duración, un corto difundido como separador en la Music Television (Meat love, 1989), la sátira deportiva Virile games (Muzné hry, 1988), la escultura animada Darkness/Light/Darkness (Tma/Svetlo/Tma, 1989), el tríptico Food (Jídlo, 1992) y, en 1990, The death of Stalinism in Bohemia, al que calificó “un trabajo de agitprop”. Luego de décadas de sufrir una extrema censura estatal, y aunque siempre rechazó expresar su postura política a través de sus películas, Švankmajer cerró un extenso capítulo de su obra con un trabajo en el que se combinan expresión artística de vanguardia y mensaje político explícito(3).

Jabberwocky (Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta, 1971)

Lo primero que llama la atención de las declaraciones realizadas por Švankmajer en diferentes entrevistas que concedió a lo largo de tres décadas es que, pese a ser reconocido como maestro de la animación, ésta, en tanto técnica, le interesa poco. Desde su perspectiva, lo que distancia su trabajo de otros animadores, como sus coterráneos Jirí Trnka, Karel Zeman o Bratislav Pojar, es que ellos “creaban su propio mundo; universos como los de Trnka viven su propia vida, su propio destino; yo, en cambio, trato de expresar lo que se vive en el mundo real, ponerlo en duda, es decir, subvertirlo”(4). Respecto de los hermanos Stephen y Timothy Quay, quienes encontraron en Švankmajer un referente de primer orden y cuya estética pareciera fundirse en un estilo común, el animador checo advierte: “somos buenos amigos, pero la diferencia básica entre nosotros es que ellos hacen historias fantásticas de sus propios mundos y yo busco basar mis películas en la realidad, es decir, descubrir lo fantástico en ella”.

La animación cuadro a cuadro(5) -técnica de la cual Švankmajer representa uno de los principales exponentes con vida- supone una subversión de lo fotografiado, una irrupción o intervención de los objetos que vemos moverse en la pantalla, que ocurre en el intervalo entre toma y toma. Las tensiones entre realidad y fantasía, ficción y registro, son concomitantes a todo el hecho fílmico, pero cobran un sentido particularmente relevante en relación a la imagen animada, sea esta conseguida mediante la sucesión de dibujos de dos dimensiones o mediante la animación de objetos, que constituyen las dos principales técnicas de la animación en el cine hasta la explosión del digital. Animar significa “dar vida”. La animación cuadro a cuadro supone dotar de vida -o, más precisamente, de movimiento- a objetos que carecen de ella. Si el cine orientado al registro supone la ilusión de movimiento de sujetos, la animación cuadro a cuadro supone una ilusión de vida de objetos: interviniendo el proceso fílmico, puede dotarse a los objetos de una cualidad propia y distintiva del sujeto filmado. La animación en cuanto arte y técnica ocupa, en el campo de las expresiones audiovisuales, la fina línea que separa a un teatro de objetos de un teatro óptico, que históricamente constituye la antesala del cinematógrafo.

En este punto, el sentido de evocar el trabajo de Švankmajer es doble: por un lado, el territorio que hoy ocupa la República Checa corresponde a una de las regiones europeas con mayor tradición en torno a un teatro de objetos, como el de marionetas o de títeres. Ese legado puede verse con claridad en la obra de Trnka, considerado uno de los más grandes maestros de la animación cuadro a cuadro(6). El peso de esa tradición en la obra de Švankmajer se encuentra delimitado sólo por otra (ésta de vanguardia), que acaba por recortar su perfil: en 1970 Švankmajer ingresó al Círculo de Surrealistas Checos, grupo en el que sigue participando hasta la fecha. El Círculo constituye uno de los principales espacios del surrealismo en Europa oriental. Fue fundado en 1934, año en el que Švankmajer nació. Al año siguiente, Bretón visitó Checoslovaquia, marcando un inicio fuerte para ese movimiento en esa parte de Europa. Aunque las continuidades entre el surrealismo tal como se lo practicó en el Este y el Oeste europeos superan a las discontinuidades, la situación política en ambos ámbitos marcó rumbos distintos en relación a las posibilidades de expresión en cada caso. En la Praga de Švankmajer, los surrealistas fueron perseguidos y censurados y los trabajos de los artistas del movimiento fueron entendidos desde el Estado como desestabilizantes. “El totalitarismo nos llevó a concentrarnos en el humor negro como recurso expresivo”, recordó Švankmajer, sentado en un sillón en la sala de prensa del festival de cine independiente porteño, realizado en las instalaciones de un shopping center ubicado en el barrio de Abasto.

Lunacy (Sílení, 2005)

El lugar de lo onírico, que es central en el surrealismo, también lo es en la obra de este cineasta checo. Para Švankmajer, “la vida se compone de realidad y de sueño: son elementos unidos, yo utilizo mis sueños como fuente de creación [...]. Existe una lógica de los sueños, que se vuelve reveladora en tanto se encuentra por fuera de lo que el sentido común o la ciencia pueden decirnos”. En la obra de Švankmajer, cierta desmesura del mundo se expresa a través del lenguaje de los sueños, permitiendo una ampliación del campo de lo real a través del cine. Las máximas más trascendidas del programa surrealista -la fusión de arte y vida, el acercamiento del arte a las masas, la liberación de las ataduras del intelecto y la conciencia diurna, la creación colectiva- también son reconocibles en las constantes de su obra, de Et Cétera a Lunacy.

Sin embargo, sus trabajos también permiten detectar las particularidades del surrealismo aisladas y analizadas por Hal Foster. Su tesis fundamental es que las definiciones y prácticas del surrealismo se organizan en torno de lo siniestro en el sentido en que éste fue definido por Sigmund Freud, como múltiples signos de una confusión entre la vida y la muerte. Para Foster “estas confusiones maravillosas borran las distinciones entre el adentro y el afuera, entre lo psíquico y lo social” (2008: 211). La ilusión de vida que caracteriza a los objetos antropomórficos -como las esculturas de Dimensions of dialogue o Darkness/Light/Darkness- o no antropomórficos -los churrascos fornicadores de Meat love, el conejo embalsamado o las muñecas de Alice- que pueblan los filmes de Švankmajer emulan los efectos de lo siniestro tipificados por Freud y recuperados por Foster a propósito de una relectura de las claves del surrealismo:

Como bien se sabe, para Freud lo siniestro involucraba el retorno de algún fenómeno familiar (una imagen u objeto, persona o evento) vuelto extraño a través de la represión. Ese retorno de lo reprimido genera ansiedad en el sujeto, volviendo ambiguo el fenómeno, y esa ambigüedad ansiosa produce los principales efectos de lo siniestro: (1) una falta de distinción entre lo real y lo imaginado, el fin más básico del surrealismo según la definición de Breton en los dos manifiestos; (2) una confusión entre lo animado y lo inanimado, de la cual los maniquíes, las muñecas, las figuras de cera, los autómatas son ejemplos; y (3) la usurpación del referente por el signo o de la realidad física por la psíquica (Foster, 2008: 38).

Los efectos mencionados nos acercan, como si se tratara de círculos concéntricos, a la obra de Švankmajer: el tejido de lo real conciente con la imaginación (que caracteriza al surrealismo), el referente usurpado por el signo (atestiguado por el desarrollo del cine y otros procesos de mediatización audiovisual) y finalmente la contaminación entre lo animado y lo inanimado, que encuentra una expresión en la animación cinematográfica en general, un acercamiento aún mayor en la animación cuadro a cuadro de objetos y un nudo puntual en el trabajo de Švankmajer, enmarcado en el surrealismo y orientado a “expresar lo que se vive en el mundo real”.

En Freud, lo siniestro (unheimlich) es entendido como lo “no familiar”, no estrictamente en el sentido de lo ajeno -aunque lo involucra- sino más bien el de lo cercano que retorna extrañado: heim significa hogar, y heimlich puede traducirse como “íntimo” (Freud también recurre a los términos “heimisch” [“doméstico”] y “vertraut” [“familiar”]); el prefijo “un” indica la represión. La obra de Švankmajer carece, como sí puede apreciarse en la de los hermanos Quay, de objetos extraños. Pero los objetos cotidianos que pueblan sus películas -como los muebles, juguetes o prendas del vestir de Picknick mit Weissman, que en el ejercicio de su libertad acechan violentamente al hombre- han sido extrañados y convocan lo inquietante, lo lúgubre. En este sentido, las creaciones de Švankmajer abonan el planteo de Foster, por el que “los surrealistas no sólo se sienten atraídos por el retorno de lo reprimido, sino que además buscan redirigir ese retorno con fines críticos” (2008: 18). Volveré sobre esto hacia el final del artículo.

Las cosas tienen vida propia

“Las cosas tienen vida propia” -dice Melquíades, el personaje de la novela Cien años de soledad de Gabriel García Márquez-, todo es cuestión de despertarles el ánima” (1993: 9). Melquíades recita esta frase ante los sorprendidos habitantes de Macondo, un caserío perdido en las entrañas de la América Profunda. Años antes, Melquíades había llevado allí una barra de hielo. Al tocarla y sentir una mezcla indiscernible de frío y quemazón, uno de los protagonistas de la novela, José Arcadio Buendía, había sentenciado “este es el gran invento de nuestro siglo”. Ahora Melquíades recorría las calles del pueblo con dos enormes lingotes imantados, ante el espanto de la población “al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse”. Ante semejante espectáculo, Buendía “cuya desaforada imaginación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza, y aun más allá del milagro y la magia” buscó comprar el imán con el proyecto de desenterrar oro. “Para eso no sirve”, le advirtió Melquíades, quien se ganaba la vida sorprendiendo a comunidades como Mancondo con estos pequeños trucos científicos, pero cuya moral le impedía un engaño de semejante calibre. Buendía desoyó el consejo, cambió el imán por una serie de animales poniendo en riesgo su economía doméstica y se lanzó a la aventura del oro. García Márquez concluye que sólo pudo desenterrar una vieja armadura del siglo XV, con un esqueleto calcificado en su interior, que llevaba colgado en el cuello un relicario de cobre con un rizo de mujer.

Otesánek (2000)

La anécdota de García Márquez posee más de un paralelismo con la génesis -ya mítica- del cine y el papel de la animación en ella. Es sabido que Georges Méliès asistió a las primeras proyecciones realizadas por los hermanos Lumiére en el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos en París, que comenzaron a realizarse en los últimos días de 1895. A diferencia de los Lumiére, caracterizados por una gran afición por la ciencia y por desempeñarse como patrones en la industria óptica, Méliès había dejado de lado un puesto en la empresa familiar de sus padres para realizar diferentes espectáculos orientados al entretenimiento y el ilusionismo en el teatro parisino “Robert-Houdin”, que había adquirido. Seguía las líneas de los famosos magos del siglo XIX, que tenía a Robert-Houdin como principal antecedente y a Okito como futuro exponente. Ellos buscaban actualizar el arte de la magia a los tiempos que corrían, incorporando a sus espectáculos nuevos recursos técnicos, mecanismos de relojería y trucos visuales.

La primera sensación que Méliès experimentó al ver el programa Lumiére fue la de desilusión: ya había visto proyecciones de diapositivas fotográficas, con lo que la imagen que vio en primera instancia no representaba ninguna novedad. Pero, de pronto, las cosas y las personas en la imagen comenzaron a moverse. Pronto Méliès buscó comprar la cámara Lumiére, pero los hermanos se negaron con la célebre sentencia “es sólo una curiosidad científica sin ningún porvenir comercial” (Fisas, 1991: 79). La frase recuerda el “para eso no sirve” de Melquíades: lo que movía a los hermanos a resistirse a la venta era menos un afán comercial o la protección de una patente que la certeza acerca de las limitaciones del artefacto. En París como en Macondo, el significado del dispositivo en disputa -definido por sus potencialidades de uso- no era el mismo para los diferentes actores: caracterizados por una ética de la responsabilidad, Melquíades y los hermanos Lumiére se encuentran orientados hacia el espectáculo, el entretenimiento, pero con un límite que involucra la realidad científica. Méliès/Buendía, en cambio, movidos por una ética de la convicción, buscan explotar el dispositivo en un sentido ajeno a los objetivos de sus creadores. Las tensiones entre ambas formas de entender el hecho fílmico se encuentran en pugna hasta hoy, y puede afirmarse que constituyen algún tipo de frontera que involucra tanto la ética como la estética del relato visual.

El verismo fotográfico impulsado por los Lumiére coloca como límite del hecho fílmico una “ilusión de realidad” basada en recursos ópticos que explotan el comportamiento de la luz y la fisiología del ojo humano. Partiendo de ese punto, en cambio, Méliès busca una “realidad de la ilusión”, introduciendo en la realización de películas recursos propios del teatro popular, lo funambulesco y el ilusionismo, bajo las claves con que algunos magos de su época buscaban aggiornar su oficio. Este temprano giro en el rumbo del cine respecto de su norte verista ha sido descripto por Sigfried Kracauer como la “traición Méliès”. Como señala Antonio Costa,

A la vez, continúa Costa, otros investigadores subrayan cómo Méliès recoge tanto el carácter esencialmente onírico del cine como el que se presenta en las formas objetivas de la filmación de lo real. Desde este enfoque, -que en un sentido puede hacerse extensivo a los diferentes proyectos cinematográficos que, como el de Buñuel o Švankmajer, abordaron el cine desde el surrealismo- el camino de Méliès no implica ya una traición, sino el desarrollo del profundo sentido de un dispositivo, ajeno a sus primeros practicantes.

The death of Stalinism in Bohemia (1990)

A diferencia de lo ocurrido en Macondo, en París, el hacedor de Un viaje a la luna (1902) no logró convencer a los hermanos Lumiére, y debió viajar a Inglaterra, donde adquirió un aparato similar al cinematógrafo, técnicamente más precario, ideado por uno de los pioneros del cine británico, Robert William Paul. Adaptando ese aparato, Méliès filmó sus primeras vistas (García Fernández, 1982). Una combinación hoy indiscernible de experimentación y eventualidades lo llevaron a perfeccionar diferentes formas de trucos visuales, esencialmente el fundido y la sustitución, mediante los cuales pudo vincular en una obra común el registro y la acción de sus números de ilusionismo. Es decir: no ya el registro de un espectáculo de trucos sino el registro -intervenido, trucado- como espectáculo. Gracias a cineastas pioneros como Méliès o Paul, toda una serie de tradiciones del arte, la literatura y el espectáculo (muchas de ellas claramente ajenas a la alta cultura) penetraron tempranamente en el cine. El programa Lumiére (así como las vistas de Edison o las primeras producciones de otros pioneros) obedecían a una lógica por la que lo cotidiano, mediante una nueva forma de registro y reproducción de imágenes que involucraba lo cinemático, era convertido en espectáculo. El recurso del mero registro de un evento pronto necesitó ampliar sus horizontes(7), lo que aseguró un lugar para realizadores como Méliès.

A esta historia, sin embargo, cabe agregar un capítulo que apenas ha sido abordado en relación con las temáticas que hasta aquí hemos desarrollado. Tal capítulo, que corresponde a la génesis de la animación cinematográfica, permite poner en perspectiva y resignificar momentos decisivos de la historia del cine. El dibujo animado es cronológicamente anterior a la popularización del cinematógrafo. No sólo hay animación en los juguetes ópticos que aparecen en Europa a lo largo del siglo XIX, sino también en el milenario desarrollo, oriundo de Asia, del teatro de objetos y el teatro de sombras. En la Europa occidental moderna, la evolución de un “teatro óptico” que prescindiera de actores tuvo lugar bajo la forma de “fantasmagorías” y atracciones similares, que recurrían al uso de linternas mágicas y otras formas de proyección de imágenes, de los espectáculos transhumantes y de feria a los sofisticados dioramas de Luis Daguerre en la primera mitad del siglo XIX.

No sólo Méliès estuvo entre los hombres del mundo del espectáculo que asistieron a las primeras proyecciones del programa Lumière. También estuve presente en ellas Émile Reynaud, el hacedor de las “Pantomimas luminosas”, que desde 1892 se realizaban en el Museo Grévin de esa misma ciudad. El sistema de Reynaud, llamado “teatro praxinoscópico” estaba basado en la animación de dibujos, cuya sucesión era montada en una banda transparente atravesada por un haz de luz que era proyectado sobre una pantalla. El sistema incluía, como lo harían más tarde los animadores del cine, la elaboración por separado de figuras y fondos, una banda musical y efectos de sonido. Como señala el investigador argentino Jorge Rivera, el verismo fotográfico de los Lumiére acabaría imponiéndose comercialmente a las animaciones funambulescas de Reynaud, quien, ya en la bancarrota, destruyó patéticamente su invento a martillazos y arrojó sus películas al Sena (1994: 21).

Sin embargo, ese no fue el final sino el comienzo de la animación vinculada al cine. Poco después de que se pusiera en marcha la “traición Méliès”, un secreto duelo se iniciaba en Francia y en Estados Unidos, sin que los mismos contrincantes lo supieran. Dos hombres familiarizados con el ambiente del espectáculo cuya inserción en el mercado se relacionaba con el dibujo y la ilustración para medios gráficos, ingresaban a jóvenes empresas productoras de películas. En Francia, el Émile Cohl (1857-1938) comenzó a trabajar para Gaumont, para quien creó rudimentarias animaciones recurriendo a cámaras cinematográficas. En ellas cobró vida el personaje Fantoche. En su Histoire illustrée du cinéma (1947) los investigadores René Jeanne y Charles Ford apuntan como conclusión de Cohl:

"Puesto que el movimiento cinematográfico resulta de un engaño del ojo mediante cierto número de imágenes sucesivas, puesto que el número de estas imágenes es fijo y que la película puede conservar cualquier impresión, debe ser posible reemplazar la fotografía por el dibujo y obtener el mismo resultado físico, pero creando con el lápiz seres de fantasía".(8)

La Fantasmagoría creada por Cohl en 1908 contenía escenas humorísticas que incluían pantalones que se transformaban en paraguas, hombres desmembrados cuyas partes continuaban moviéndose o casas que se transformaban en elefantes, todo ello regido por un ritmo violento, en un espectáculo que no respetaba ningún argumento. Muchas de estas demencias tenían antecedentes en diferentes expresiones gráficas masivas, como las tiras cómicas de Winsor McCay. Pero, bajo los parámetros del verosímil cinematográfico, los dibujos animados de Cohl podían mostrar lo que la historieta o la ilustración sólo sugerían.

En Estados Unidos, el británico James Suart Blackton llevó al cine sus chalk talk shows valiéndose de trucos visuales y de animación cuadro a cuadro para dar vida a las imágenes que dibujaba en un pizarrón. Con esa técnica, en 1906 concretó Fases humorísticas de caras graciosas [Humorous Phases of Funny Faces]. También realizó películas como The Haunted Hotel (1907), cuyos objetos vivientes recuerdan también los que poblaron el Hotel eléctrico del aragonés Segundo de Chomón, quien luego de concretar este trabajo y Eclipse de sol (que inaugura la tradición de animación y astronomía que más tarde retomaría la animación digital) fue contratado en Francia por Pathé para competir con Méliès en el campo del cine fantástico (Berenguer, 1995). Habiendo trabajado para Edison, Blackton fundó su propia productora, Vitagraph, con la que conoció un importante éxito. Los suyos y los de Chomón fueron los primeros pasos de la animación cuadro a cuadro para filmes con actores(9).

Food (Jídlo, 1992)

Tanto los mundos de fantasía y los seres mutantes que Cohl realizó para Gaumont como los objetos vivientes del Hotel eléctrico de Segundo de Chomón cautivaron a los surrealistas franceses, en un sentido parecido a series como Los vampiros de Louis Feuillade o algunas historietas y folletines. En Estados Unidos, los experimentos de Blackton, que incluían dibujos que cobraban vida u objetos dibujados en una pizarra que se corporizaban con sólo extender la mano, dieron paso a pulidísimas técnicas de animación de dibujos en dos dimensiones como la desarrollada por Winsor MacCay, quien se presentaba en sus películas como “el creador del dibujo animado a mano”. La excepcional obra de McCay hace coincidir los inicios del cómic y los de la animación con algunas de sus obras cumbres. Tiras como Little Nemo in Slumberland o Little Sammy Sneezy son exponentes de un arte de la ensoñación y del absurdo con reminiscencias nouveau. Mientras el filme animado Gertie the Dinosaur (1914) representaba una continuidad con los números vodevilescos de Blackton, otras animaciones como Dreams of the Rarebit Fiend se precipitaban hacia un mundo onírico como los que inaugurara Cohl.

En Estados Unidos, persiguiendo la fascinación, la sorpresa o la diversión del público, animaciones como las de McCay, el Gato Félix de Pat Sullivan o tempranas creaciones de los hermanos Dave y Max Fleischer como Betty Boop recrearon, como en el caso de Cohl, mundos extrañados, situaciones inverosímiles, seres mutantes. La larga tradición de los cartoons producidos por grandes estudios estadounidenses a lo largo del siglo tiene entre sus principales tópicos un subrayado ejercicio de la violencia y el sadismo, a la vez que contiene mundos en los que, en cada gag, las leyes de lo racional y las situaciones y objetos de lo cotidiano se ven permanentemente subvertidos. Demostrando una fuerte madurez del género, la serie de fines de siglo Los Simpsons contiene una referencia paródica a esta tradición que varias generaciones de niños recibieron a través de la televisión. Los hijos de Homero y Marge disfrutan el show de “Tomy y Daily” (en el original, “Itchy & Scratchy”), que remite a series animadas como Tom y Jerry. En uno de los capítulos, ante la incredulidad de Bart frente a lo que sucede en la tira, su hermana Lisa le explica que los dibujos animados no se rigen por las leyes de la realidad. Tras ellos se encuentra Homero sentado en un sillón y, tras él, una ventana por la que puede verse a la vez al mismo Homero caminando por el jardín.

El retorno reprimido de la animación

Para Foster, muchos de los designios de los primeros surrealistas se cumplieron pero de manera inesperada en incluso siniestra. El fin de siglo conoció el retorno del surrealismo, pero con signo invertido:

La superación de las oposiciones entre realidad y sueño, entre el yo y el otro ha ocurrido, para Foster “en la fantasmagoría de la ciudad posmoderna, pero con sus efectos liberadores invertidos” (ibid.): en los inicios del movimiento, el programa estético de una pérdida crítica del yo ocupó un lugar subversivo en relación a una fija identidad burguesa que, por otros caminos que los de la vanguardia, entró en declive. En ese sentido, concluye, “tal vez el surrealismo siempre dependió de la racionalidad a la que se opuso” (2008: 329).

La hipótesis de Foster acerca del lugar del surrealismo hacia fines del siglo XX se condice con una trayectoria como la de Švankmajer, cuyo inicio se identifica punto a punto con el surrealismo checo y la efervescencia vanguardista de los sesentas, luego crece artísticamente hacia fines de los setentas y comienzos de los ochentas, madura brindando pequeñas joyas animadas y largometrajes inolvidables y comienza a agotarse creativamente en el cambio de milenio. En una época en la que la belleza compulsiva y el azar objetivo acechan agresivamente desde un afuera global deshumanizado, pareciera no haber lugar para el ejercicio crítico de lo siniestro y el enarbolamiento del sinsentido como bandera de libertad.

Svankmajer's Alice in Wonderland (exhibition in Colchester)

Mucho antes de que el surrealismo se constituyera, animadores pioneros habían abierto ya la puerta de mundos en los que, a través de un arte de la ensoñación, lo conciente y lo onírico formaban parte de una misma realidad. Pronto, sin embargo, los estudios crecieron e iniciaron la senda de un “gran cine”, bajo la forma de un pretendido cine-arte en Francia, el peplum monumental en Italia o la superproducción en Estados Unidos. Reynaud, Méliès y Cohl murieron olvidados y en la pobreza. Sin embargo, por caminos usualmente poco transitados por los historia del cine y el análisis cultural, la animación sobrevivió con toda su carga surreal en diferentes obras satíricas, realizaciones para niños, publicidades comerciales, producciones independientes y largometrajes que reescribieron para el siglo XX parte del acervo narrativo occidental, a la vez que generaron nuevos clásicos.

En Estados Unidos, luego de pioneros como Blackton, la técnica de animación cuadro a cuadro se transformó en uno de los recursos más explotados en la elaboración de efectos especiales para películas de grandes estudios, arrojando relatos audiovisuales que se debaten entre lo bello de la artesanía y lo sublime que habita en lo monstruoso. En largometrajes dotados de escenas que podrían pasar por obra de vanguardia, los espectadores del siglo XX vieron dinosaurios arrojándose desde el Puente de Londres; un simio gigante con una bella joven en una mano, luchando contra aviones biplano en la cúspide de un rascacielos (El mundo perdido [1925] y King Kong [1933] respectivamente, ambas animadas por Willis O’Brien); un grupo de cow-boys enlazando un tiranosaurio en el desierto de Arizona (El valle de Gwangi [1969], animada por el discípulo de O’Brien Ray Harryhausen); monstruosos tanques de guerra cuadrúpedos que escupen rayos láser en una batalla en un planeta helado; o dos robotizados cadáveres de policías luchando entre sí en las calles de una ciudad ganada definitivamente por un capitalismo salvaje (El imperio contraataca [1980] y Robocop II [1990] respectivamente, ambas animadas por Phil Tippet). Algunas técnicas del Este europeo se colaron en Hollywood a través de las bellas animaciones para niños de George Pal, antecedente en Estados Unidos de los largometrajes realizados por Henry Selick en solitario o bajo las órdenes de Tim Burton.

La animación digital, desarrollada en laboratorios desde los sesentas, implicó un violento e implacable retorno de la animación pero no ya bajo el signo de la artesanía que implica el dibujo a mano y la confección y manipulación de objetos, sino bajo la fría lógica de la informática. Hacia fines del milenio, desde el corazón mismo de la industria, las técnicas CGI transformaron de manera irreversible el (ya) viejo cine de actores. Mientras el director de Forrest Gump (1994) Robert Zemeckis expresaba su preocupación por realizar películas en el marco de un cine en el que “ya todo era posible”, tras participar en la película animada Cars (2006) de Disney-Pixar, el veterano Paul Newman advirtió a las próximas generaciones de actores la necesidad de “patentar sus personalidades” para anticiparse a un cine que prescindiera de personas reales para la actuación.

Gestado por fuera de la lógica comercial que ha hegemonizado al cine desde sus inicios, la obra de animación de Jan Švankmajer representa una de las últimas y más elaboradas expresiones audiovisuales del surrealismo en tanto movimiento y programa estético, a la vez que uno de más refinados ejemplos de animación con objetos. Por ello, representa también la tardía expresión de un destino y una lógica posibles para el cine, más allá de un proyecto verista que entró en decadencia -o al menos en transformación- en los tramos finales del pasado siglo.

En su esfuerzo por torcer el destino de una curiosidad científica, Méliès y quienes siguieron su camino abrieron en el cine el camino de lo maravilloso, cuyo reverso a lo largo del siglo XX fue lo atroz. El inesperado hallazgo de José Arcadio Buendía -una armadura sellada por el óxido que encierra un esqueleto calcificado con un rizo de mujer colgando de su cuello- no podría ser una figura más pertinente para la imaginería de una vanguardia que señaló como claves de una nueva época alucinada (entre otras) el azar objetivo, el valor de lo anticuado, el autómata, la pulsión tanática y el poder de la seducción(10).

Jan Švankmajer dirige Alice (Neco z Alenky, 1988, adaptación libre de “Alicia en el país de las maravillas” de Lewis Carroll)

Bibliografía

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Rivera, Jorge. “Reynaud, el inventor de sueños”, en Postales electrónicas (Ensayos sobre medios, cultura, sociedad), Buenos Aires: Atuel, 1994.

Acerca de Máximo Eseverri

Licenciado en Ciencias de la Comunicación especializado en Procesos Educativos (FCS-UBA), cursa el Doctorado en Ciencias Sociales (FCS-UBA) y la Maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM).

Es docente en la cátedra de Historia de los Medios de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA. Trabajó en medios gráficos como Página/12 y El Amante/Cine. Desarrolló y coordinó el área de Comunicación de la Escuela de Capacitación Docente - Centro de Pedagogías de Anticipación (CePA) y actualmente es consultor en Comunicación del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) en el Ministerio de Educación de la Nación.

Publicó el libro Enrique Raab: claves para una biografía crítica (Prometeo, 2007) y diferentes artículos en libros y revistas académicas.