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¿Qué hizo el cineasta Roger Corman con los miedos de Poe? Se dice que generalmente sus películas captan el espíritu de las obras del escritor norteamericano. Sin embargo, vale la pena detenerse en los cambios que introducen sus trasposiciones porque en ellas se visualizan ciertos tópicos del capitalismo avanzado de la década del sesenta. En gran parte de los filmes de Corman sobre Poe, se repite un esquema similar: un hombre o una mujer llegan a una casa a desentrañar un secreto o a buscar el amor. Se instalan como huéspedes aún a pesar del dueño de casa que dista de mostrarse hospitalario, pues, con su presencia, trastornan y hacen caer las estructuras que sostenían un determinado orden.

La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960)

En la interpretación de Corman de La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), el camarada innominado de Roderick Usher del relato de Poe se transforma en Philiph Wintrop, el prometido de Madelaine Usher: Philiph viene a rescatar a su novia de las sombras, de los miedos interiores y de la relación opresiva que la joven mantiene con su hermano y con la mansión.
Como en todos los filmes de Corman, que parecen hechos en un mismo decorado, la arquitectura laberíntica, las puertas interminables, las criptas familiares y los pasadizos secretos encubren represiones y misterios, algunos de los cuales llegan a desvelarse. La tarea del huésped es, casi siempre, la de abrir esas puertas y los secretos que ellas ocultan, al mismo tiempo que lo hace el espectador. El tiempo perentorio de todo relato clásico es aquí el de la casa Usher que se resquebraja a cada paso y Wintrop debe salvar a Madelaine antes de que las estructuras caigan sobre ellos.
¿Cuál es la culpa que pesa sobre la familia Usher? Se insinúa una relación de incesto, se habla de un mal en la sangre. Pero a ciencia cierta, lo que se llega a descifrar es que la raza Usher está maldita merced a los pecados de los ancestros: ladrones, usureros, traficantes de carne, ladrones de joyas, asesinos, chantajistas, mercaderes y traficantes de esclavos. La riqueza de los Usher parece asociarse al capitalismo incipiente de la acumulación originaria y a la usura más parasitaria. Es ese el mundo que se hunde merced a la naturaleza que vuelve a cobrar su venganza. El lago, como en el cuento de Poe, se traga a la casa. El lago que, en el film de Corman, habla de un tiempo idílico, evidentemente anterior a la civilización en donde la naturaleza era bella y fecunda y daba a los hombres lo que ellos necesitaban para el sustento.
En el relato de Poe, Usher es “un Quijote defectuoso y un lector deforme y contaminado por sus libros. Un poeta para el cual toda epifanía se basa en la devastación, en las sutiles versiones de lo corrupto, en el tedio vital de creerse el fraseo final de una genealogía que termina de extinguirse”.(4) En el film de Corman, Usher es el sobreviviente de un “linaje maldito” tal como el mismo Roderick lo caracteriza, que sabe, de algún modo, que está cerca su final.
En la primera parte de Historias extraordinarias (1973)(5) -cuyo título es Morella(6)-, Eleonora, la hija de Morella, viene a reencontrarse con su padre a quién no ve desde hace veinticinco años y su regreso despierta a su madre (Morella) de la tumba. El castillo termina incendiándose y consumiendo a todos en el fuego. Tópicos que se ven también en El pozo y el péndulo (The pit and the pendulum, 1842), donde un joven inglés, Francis Barnard, llega al castillo de su cuñado Nicholas Medina, para investigar la causa de la muerte de su hermana Elizabeth. Su visita tendrá el saldo de dos muertes y una mujer enterrada viva. En ambos relatos, Poe deja ver algunas de sus preocupaciones: “¿qué pasa con el ser humano después de la muerte?” parece preguntarse. Su respuesta es bastante clara: el cuerpo desaparece sin duda pero el espíritu regresa en formas espectrales. De esto modo, los clichés góticos, las resonancias románticas y los frecuentes fantasmas de Poe abren su literatura a la dimensión filosófica. 

Lo que conquistó el mundo (It conquered the world, 1965)

El filósofo francés Jacques Derrida, que también escribió sobre Poe, desarrolló una teoría del huésped y la hospitalidad en Occidente. Para el filósofo, la cuestión del huésped ligada siempre a la cuestión del otro, del extraño o del extranjero, supone siempre un problema, en tanto el huésped, con su mera presencia, cuestiona al anfitrión, al dueño de casa en tanto sujeto. Esa parece la verdadera función del huésped: interpelar y cuestionar los saberes, las certezas y legalidades, los atributos y las supuestas propiedades del que se presenta como “dueño” del espacio.  El anfitrión sabe los riesgos y la vulnerabilidad a la que se somete frente al otro y por ello se apresura a promulgar la ley, las leyes de la estadía en la casa. Ello hace que la hospitalidad sea un fenómeno imposible en Occidente y devenga en un estricto cumplimiento de un pacto o de un deber.
El huésped, el aparecido, el extraño que no cumple con las normas y obligaciones de la casa, con los plazos o los límites prefijados y contratados, corre el riesgo de devenir parásito. Así, el extranjero, el visitante, se vuelve abusivo, ilegítimo, pasible de expulsión o de arresto.
No existe por lo tanto la hospitalidad. Ella implicaría aceptar al recién llegado “antes de cualquier anticipación, antes de cualquier identificación, se trate o no de un ser extranjero, de un inmigrado, de un invitado o de un visitante inesperado, sea o no el recién llegado un ciudadano de otro país, un ser humano, animal o divino, un vivo o muerto, masculino o femenino”. La tajante afirmación derridiana da cuenta del estrepitoso fracaso de las relaciones interpersonales en Occidente que atañen a la acogida o al recibimiento de una humanidad considerada otra en un espacio -territorio, país, nación, hogar, casa, mansión, lugar- considerado propio.
En este sentido y a modo de excursus, no podemos dejar de advertir que tres años después de que Corman filmara la última de sus adaptaciones de Poe,  aparece una obra paradigmática de los años sesenta y también del tópico de este huésped que trastorna con su presencia las bases en las cuales se asentaba el orden económico, social y afectivo de un hogar y una familia: Teorema (1968, Pier Paolo Pasolini).
En el film de Pasolini, el contenido es claro. El joven bello ángel o demonio que se instala en la casa y los ama todos y hace el amor con todos (con la madre, con el padre, con el hijo, con la hija y con la criada), derrumba con su sola presencia y con el sexo como lenguaje el mundo represivo y explotador en que se asienta la familia burguesa.

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En todas las películas de Corman sobre Poe predominan una serie de tópicos y elementos comunes que posibilitan su lectura como una gran obra unitaria: la decadencia de la clase privilegiada a la que pertenecen los protagonistas, en la que van a confluir características tanto de la nobleza como de la burguesía: por un lado, el horror ante la inminencia del fin de un mundo en el que se hallan seguros; por el otro, cierto clima de represión sexual y opresión simbolizados por lo general en una mansión o castillo aislado que, cual cuerpo, parece cobrar vida por sí mismo. La mansión o el castillo sucumben junto a las clases privilegiadas al develar sus secretos.

Vincent Price en El péndulo de la muerte (Pit and the pendulum, 1961)

Corman estaba convencido de que Poe había escrito sus obras con una modalidad científica que presagiaba a Freud y que los dos expresaron a su manera el concepto de inconsciente. Freud creía que en el inconsciente, una casa es el símbolo del cuerpo de una mujer en donde se puede penetrar. La mujer y la casa son asociadas frecuentemente en la obra cinematográfica de Corman sobre Poe.
En la década del sesenta del siglo XX, se consolida la tipología del burgués como reprimido sexual cuya vida transcurre de manera monótona, aburrida e hipócrita poco proclive a los placeres sensuales. El filósofo Herbert Marcuse, que hizo confluir las teorías de Freud y de Marx, alentó la hipótesis de que las sociedades capitalistas reprimían el sexo con el propósito de subsumir las fuerzas creativas y eróticas de las personas en fuerzas productivas. Por ello, necesariamente, la liberación social debía venir de la mano de la liberación sexual. Éstas propuestas serán las banderas y las consignas del ‘68.
En varios filmes de Corman los jóvenes enamorados buscan liberar a la mujer de las garras represivas de la mansión. A medida que se van abriendo las puertas de la casa y por lo tanto de la represión, las mujeres desatan sus pasiones, a menudo de manera agresiva y tanática.

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Roger Corman fue criticado por ser uno de los cineastas que en la década del cincuenta y en plena Guerra Fría, filmó películas de ciencia ficción que eran metáforas de la fobia al comunismo. La paranoia anticomunista fue particularmente sublimada en toda clase de invasiones, generalmente extraterrestres, rojos y apátridas, de las cuales el film Lo que conquistó el mundo (It conquered the world, 1956) es paradigmático. 
Publicado en 1842, La máscara de la muerte roja, narra cómo, ante la amenaza de la peste que asola a la comarca, el príncipe Próspero se encierra junto a su corte en una abadía fortificada y se abandona a un “epicureísmo furibundo que desemboca en una fiesta de carnaval.”(7) Como es de esperar, La máscara de la muerte roja ha sido reinterpretada, nutriéndose de diversos contenidos a lo largo de los años: la peste ha representado “todos los males posibles, ya sean de naturaleza biológica, como el sida o el ébola, o de carácter ideológico, como el nazismo”.(8) El príncipe es pensable en los términos de un gobernante que, indiferente, contempla “cómo los parias asedian sus costas en precarios cayucos mientras el planeta se calienta peligrosamente.”(9)  Sin pretender (des)velar lo que el poeta pudo haber querido hacer, es interesante descubrir el modo en que la realidad se apropia sistemáticamente de la obra de un autor que no ha podido escapar a su tiempo y que, como explica Félix J. Palma en su comentario al relato de Poe, hasta él mismo puede ser imaginado intentando resguardarse de un mundo hostil que intentaba arrebatarle a su Virginia con las pálidas garras de la tuberculosis.
En la versión de Corman, The masque of the red death (1964), hay una idea de la Peste Roja como salvación de los aldeanos. En la primera escena, una flor se mancha con sangre y se dice enseguida que se trata de una flor para el día de la salvación. Una profecía se pronuncia: “la salvación está por llegar,” dice un hombre con su rostro y su vestimenta íntegramente rojos. Imposible no recordar El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) de Ingmar Bergman, en el que la Peste Negra de 1348 está representada por un Bengt Ekerot palidísimo, vestido de negro. Una parca que, si bien en la diégesis anunciaba la muerte segura de los aldeanos y del cruzado interpretado por Max von Sidow, también puede pensarse en los términos de una modernidad que irremediablemente dejará diezmada la población a su paso.
En el filme de Corman, por lo pronto, subyace claramente la idea de redención de los sectores subalternos y marginales de la sociedad. La salvación de los campesinos y el matrimonio de enanos que pueden comenzar una nueva vida se convierten en las bases sobre las cuáles se asienta la nueva sociedad. Lo que puede leerse en el filme de Corman es fobia pero también fascinación frente a la “peste roja” y violenta que, como dice un personaje “trae dolor, miedo y locura” pero que también puede liberarlos de la opresión del príncipe Próspero. “Cada hombre crea su propio cielo y su propio infierno”, dice “la peste roja” pero poco después es la encargada de entregar al noble, interpretado como siempre por Vincent Price, a las fauces de los integrantes de su corte que lo consumen de forma bestial en una suerte de banquete-orgía.
Fascinado con el horror de los films de monstruos de la Universal de los años 1930, el estilo camp de Corman -identificado con una vanguardia de productores y directores independientes- era fundamentalmente utópico y estaba obsesionado con el despertar sexual de toda una sociedad. A la luz de estas consideraciones es que se pueden sacar dos conclusiones preliminares: por un lado, que hay tópicos e ideas que pueden ir más allá de las intencionalidades de un autor, pues forman parte del Zeitgeist de determinado contexto; y, por otro lado, que tanto la literatura como el cine son fuentes y agentes de la historia.

Roger Corman y Vincent Price en el set de La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960)