Para comenzar me gustaría centrarme en algunos de los rasgos distintivos de tus películas. En principio -y más allá que en algunos casos como la reciente El secreto de sus ojos (2009) puedan convivir con otros códigos narrativos- hay una elección marcada de utilizar la comedia dramática cómo género para abordar tus historias.

Eso no es una elección, ¡está en la genética! (risas). A mí me gusta desde siempre. Inclusive si revisamos a los escritores y los pensadores a lo largo de la historia a mí siempre me tiran más aquellos que han usado el humor como modo expresivo, son los que más me han enseñado. Prefiero mil veces leer a Mark Twain que a Nietzche, prefiero mil veces leer a Jonathan Swift que a Espinoza. Y hoy en día -bueno, murió el año pasado- pero creo que ¡George Carlin(1) es el pensador más grande del planeta! Y en cine también, siempre me han influenciado, me han movilizado mucho más las películas cómicas que las dramáticas. Lo mismo Fernando Castets, con el que compartimos ese humor centrado en el diálogo, por eso funcionan tanto los insultos en nuestros personajes, porque tiene que ver con nuestro humor.

Es algo que a mí realmente me conmueve y creo que no te podría decir por qué, pero es lo que más me gusta. Luego uno se arma el análisis para apuntalar teóricamente lo que te gusta ¿no? Desde ese lugar creo que es la mejor manera de comunicar porque, además, desnuda y llega, desarma mucho las defensas. Si vos te estás riendo con alguien ese tipo inmediatamente es tu amigo, porque está más receptivo a todo lo que uno tiene para decirle. Además y en definitiva, me doy cuenta, cada vez más, que a mí el cine me interesa como comunicación, no el cine en sí mismo. Así que la comedia es algo que me gusta mucho y me parece que es la mejor manera de comunicarme, incluso para decir cosas a través de la ironía que de otra manera no pueden decirse o no llegan de la misma forma, y que mediante el humor encontrás la forma más acabada y eficaz. Es algo que en mí surge naturalmente, por más que trate de escribir una escena en un tono de total seriedad: siempre acaba saliendo el humor. Pero creo que es común aun en las situaciones más tristes y amargas de nuestra vida, porque también es una forma para salir de esas situaciones, ya sea la muerte de un ser querido, o por ejemplo las personas que trabajan a diario con tragedias en un hospital o en un juzgado de lo criminal. 

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Y una trama amorosa que siempre atraviesa el corazón de tus películas.

Me tiran las historias de amor. Te diría además que creo realmente en el amor, en su fuerza… es realmente como una droga. Lo que dice Rafael (Ricardo Darín) en El hijo de la novia (2001) es algo en lo que realmente creo: un matrimonio por amor, por naturaleza tendría que ser anulable, porque es un contrato que se firmó bajo la influencia de una droga. Si estás borracho o si te drogan podés anular un contrato, ¿y si uno está enamorado de alguien? Creo que a todos nos ha pasado mirar a una mujer por la que hace cinco años atrás no podíamos dormir, que si miraba a otro hombre nos moríamos de celos, y hoy si se encama con la primera de boca me importa tres pepinos. Al contrario, decís “¡Mejor!” (risas). Y decís “¿Qué me pasó?”. En ese sentido el amor es un gran descolocante y por lo tanto es una gran fuente de conflicto.

A los cuarenta años empecé a realizar mis películas argentinas. En ese momento me abordaba una gran preocupación que era la de no poder formar nunca una pareja. El hecho de llegar siempre a un momento y a partir de allí imposible evitar que se destruya todo. Y tratar de analizar cómo hacer ese paso de esa locura a algo estable, duradero y manejable, en el buen sentido quiero decir. En El mismo amor, la misma lluvia (1999) casi todo está atravesado por esa preocupación y ese sentir. El personaje de Laura (Soledad Villamil) pasa por todos esos estados que son los que uno había transitado. Una película es una manera de entenderse a uno. Llegar a la conclusión que si realmente un amor empieza con una gran pasión jamás termina en una relación larga. Uno observa que las mejores y más grandes y largas relaciones de la vida empiezan como un fatto sin importancia, y de a poco te vas metiendo y vas descubriendo las cosas que realmente valen y que son sustentables en el tiempo. El amor sustentable -ahora que está tan de moda la palabra sustentable (en tono risueño)- es como mi obsesión, es algo que yo veía en mis viejos y un poco El hijo… es eso, es esa pelea entre amor sustentable en un par de viejos que han pasado por todas -porque tampoco quiero decir que ha sido un idilio la relación de mis viejos, yo he sido testigo de peleas a los gritos- y lo que uno busca inmaduramente que es esa cosa de estar todo el tiempo en el idilio, cosa que a mí me llevó a tener cuarenta años y estar solo. Por eso creo que es importante el análisis del amor, pero el análisis a través de la propia historia. 

Recién hablabas de quedarse solo en la vida, una preocupación que está muy presente en El secreto… y que creo está íntimamente ligada con otro rasgo que aparece con frecuencia en tu cine: la memoria. Pienso en mamá Belvedere y su Alzheimer en El hijo…, pienso en El secreto… donde adquiere una dimensión fundamental, ya que Benjamín, en su obsesión por la búsqueda de la verdad, se debate entre el recuerdo y la imaginación, entre la memoria y la ficción, aspectos en constante conflicto, que de alguna manera ya estaban presentes en El mismo amor… incluso la conexión de las dos generaciones de inmigrantes en Vientos de agua. De hecho tus películas transitan mucho entre pasado y presente.

Sí, sí, eso es verdad. A los cincuenta años de edad uno comienza a pensar ciertas cosas que le pasaron en la vida, las decisiones tomadas y sus consecuencias, comienza a hacer una revisión y a sacar conclusiones. Y eso es algo que está presente en El secreto…, porque son personajes que quieren cerrar historias, cicatrizar viejas heridas, quieren examinar su vida y analizar las decisiones que tomaron. Mirar hacia atrás, centrarme en los recuerdos viendo también las cosas que se repiten es un proceso que si bien no podría darte una fecha exacta de cuándo comenzó es algo que fue creciendo en mí. Veo que hay cosas que ocurren a lo largo del tiempo: hay historias de violencia, hay historias de amor que son iguales ahora que hace dos mil quinientos años atrás. Creo que mirar hacia atrás se ha convertido casi en un deporte obsceno en mí, revisar mi vida y pensar qué hubiera pasado si no hubiera hecho tal cosa y me invento toda una historia: “¿Qué hubiera pasado si no hubiera ido a estudiar cine a Estados Unidos? ¿Qué hubiera pasado si hubiera estudiado ingeniería en vez de cine? ¿Qué hubiera pasado si fulana no me hubiera largado haciéndome sufrir durante un mes? ¿Qué hubiera pasado si seguía esa relación? ¿Qué hubiera pasado si no hubiera transitado por lo que en ese momento parecía un gran dolor aunque luego fue una suerte en la vida?”. Creo que todas esas cosas que pasaron, aún los que me defraudaron o los fracasos como el de mi segunda película Ni el tiro final (1997) (que casi me mata) encontraron su lugar, porque eso me tiró a hacer cine en Argentina, y las cosas se reencauzaron. Estoy feliz ahora, con mi mujer y mi hijo, y creo que con todas las cosas que me fueron pasando tuve suerte o por lo menos las recuperé, no me dejé abatir y en la recuperación lo que parecía una curita que estaba poniendo finalmente fue algo que abrió una nueva puerta, algo que me tiró para un lado insospechado y que fue mejor. Es algo intuitivo y es lo que hace preservarte en ese momento. Muchos de mis compañeros, luego de diez años de no conseguir trabajo en cine, largaron. ¿Qué fue lo que me hizo seguir? Porque la verdad es que entre comillas te puedo decir que “la pegué” a los cuarenta años, mientras que la enorme mayoría larga antes. Pero… ¿en qué estábamos? ¡Ah, la memoria! (risas). El tema de la memoria es algo que evidentemente me interesa muchísimo, y como vos decís es algo que está presente en todas mis películas.

Con respecto a la soledad particularmente en esta última había una imagen de la novela de Eduardo Sacheri(2) que volvía una y otra vez: la de un viejo comiendo solo en un restaurante. Benjamín lo dice claramente “me vi comiendo solo y no me gusté”. Es una imagen que me da muchísima tristeza y cuando me encuentro con hombres comiendo solos en un restaurante me quedo mirándolos y me pregunto “¿por qué alguien se queda solo en la vida?”. Y al pensar la imagen para la película recordaba a mi papá, que nos tenía a nosotros pero que muchas veces comía solo. Cuando los hombres se quedan viudos o solos automáticamente se vienen abajo. La verdad es que me da miedo la soledad en la vejez. 

Por lo que contás pareciera que tus películas están muy conectadas con tus propias vivencias, cierto paralelo con tu experiencia personal.

Es que se dio así. Cuando escribí El mismo amor… me encontraba sin pareja, sin familia, mis viejos estaban empezando a enfermarse. Durante veinte años había vivido solo, en Nueva York. Un poco era la historia de un tipo solo. Cuando vengo a hacer El mismo amor… conozco a la que hoy es mi mujer, empiezo a tener una relación sólida y duradera por primera vez en mi vida; empiezo a ver mucho a la generación de mis viejos, mis viejos se empiezan a enfermar… De todo eso deviene El mismo amor… En El hijo… no necesariamente la historia de Rafael (que en realidad es una mezcla entre Fernando, mi hermano Juan Carlos y yo) pero la de los padres es concretamente la historia de mis viejos. Incluso todo lo que dice Norma (Norma Aleandro) son frases de mi vieja cuando estaba en esa etapa del Alzheimer y el hecho de querer casarse por Iglesia es algo que fue lo que provocó la película, algo que me dijo mi viejo una noche durante una cena. En el 2002, poco antes de empezar a escribir Luna de Avellaneda (2004) decidí volver a vivir aquí: compro una casa y me mudo. Y en Luna..., si bien su contexto está relacionado con lo que estaba pasando socialmente en ese momento en Argentina, en realidad está hablando del lugar de pertenencia, está atravesada por una necesidad muy fuerte de legitimar el lugar de pertenencia. El personaje nace en el club y esa elección está en la historia está íntimamente relacionada conmigo: me doy cuenta que nací acá y que es inevitable para mí no vivir acá. ¡Traté de evitarlo mucho eh! (risas), pero llegué a la conclusión que es inevitable. Y no es que vuelvo porque me va mal, al contrario, de hecho sigo trabajando allá y si viviera permanentemente allá me iría mucho mejor aún, económicamente principalmente. Pero el corazón tira, ¡y cómo tira! Si no hubiera vivido afuera quizás no me hubiera dado cuenta nunca. De hecho en El hijo… tenía cero conciencia de estar describiendo el background de ese momento, y uno realmente la puede ver con relación al contexto histórico de ese momento, ese auge del yuppie(3) antes de la crisis. En cambio, en El mismo amor… y Luna… obviamente sí había conciencia.

En este sentido, ¿podemos pensar a El mismo amor…, El hijo… y Luna… como una trilogía centrada en el argentino medio en tres estadios: individuo / familia / sociedad, respectivamente?

Sí, aunque obviamente no fue planificado de antemano, porque cuando hice cada una de ellas realmente no sabía cuál iba a ser la próxima. Pero a la distancia, mirando un poco hacia atrás sí, y creo que se fue dando por necesidades narrativas y sobre todo internas que iban surgiendo progresivamente en cada una de las películas. Por ejemplo, en el proceso de guión de El mismo amor… con Fernando nos surgía la pregunta “¿Qué pasa con los padres de estos tipos? No sabemos nada de los padres ni de la familia”. Y luego, en El hijo… (la más cercana a mí de las tres, además) aparecen situaciones familiares en el eje central. Luna…, fue escrita durante el 2002, en un momento donde lo social estaba más en primer plano: todos éramos parte de ese caos del que nadie sabía nada. Hacer la película era un poco usarla como terapia para buscar una salida, para ordenarnos a nosotros mismos. Así que sí, se nota claramente esa transición de lo individual a lo colectivo, ese ir apilando cada vez, haciendo cada vez más amplio el círculo de relaciones del protagonista.

Cuando empezamos a analizar Luna… nos dimos cuenta que las sociedades, los pequeños grupos y el individuo funcionan igual, que los conflictos de una sociedad son los mismos que los de un grupo pequeño, o de los conflictos internos de un individuo. Y si sabés un poco de biología después te das cuenta que a nivel celular funciona exactamente igual.

¿Y qué pasa con El secreto… en este sentido?

Lo que tenemos en El secreto… son personajes con historias no cerradas y es un poco un paralelo con nuestra historia. Quiero decir, llega un momento de nuestra historia, los ’70,  que durante muchos años los argentinos hemos tapado y ahora surge -aunque como siempre a los ponchazos y mal, como hacemos todo- la necesidad de preguntarnos, y alguien destapa un poco eso y de repente tenemos los ´70 metidos acá, y volvemos con las mismas peleas sin resolver, parcializadas como si no hubiera pasado el tiempo. Y creo que tiene que ver con el no cicatrizar las heridas, ignorar las heridas… ¡Ojalá se hubieran cicatrizado! porque entonces estaríamos curados. Pero acá se ignoró, se cubrió, se tapó. Y en cierto momento es comprensible, incluso terapéuticamente. Cuando un individuo atraviesa una situación fuerte a nivel traumático, la memoria tiende a negarlo, a borrarlo, y terapéuticamente es bueno que eso suceda en un principio, pero si persiste se vuelve en contra, porque el pasado siempre tiende a volver. Para continuar viviendo, hay que mirar atrás y no dejar heridas abiertas.

Lo enfermo es nunca volver a eso para cerrarlo, para cicatrizarlo concientemente, y como te decía creo que es lo que hicimos como sociedad. Vos sos chico, pero cuando volvió la democracia comenzó a aparecer todo a través de los juicios, comenzaron a salir a flote cosas que realmente nos espantaron, porque si bien en el exterior repudiábamos los actos de horror cometidos, en el interior comenzó un pensamiento muy fuerte, por ahí inclusive inconciente, de plantearse “yo era adolescente en ese momento y mientras estaba yendo a las fiestas de GEBA(4), mientras me estaba enamorando por primera vez, mientras tenía mis primeras relaciones sexuales, estaba pasando todo esto”, y para los más adultos de ese momento -estamos hablando de 1983 en adelante- era aún más fuerte. Por supuesto, no era fácil enterarse, porque era un aparato represivo y cuando un gobierno domina toda la prensa (y además cuando no existía la explosión de los medios de comunicación como hoy día) o cuando hay miedo la cosa no es fácil. Y había personas que sabían pero no decían nada. Yo era fanático de Oesterheld(5) y conocía a personas que trabajaban con él en la editorial Columba. Y entonces preguntaba “¿Qué pasa que Oesterheld no escribe más?”. Y me contestaban “No, tuvo problemas, no está viniendo”. En verdad eran tipos que sabían lo que estaba pasando y que no lo decían. A la vez estos eran indicios de que algo estaba sucediendo. Y en la Democracia saltó todo eso, porque hubo una gran publicación y difusión de todo: en los juicios nos enterábamos de las desapariciones, de las torturas con lujo de detalles, de los campos de concentración a dos cuadras del Club Defensores de Belgrano, donde la gente iba a ver fútbol o donde vos ibas a bailar… y nos dio miedo, y sobre todo nos dio miedo de nosotros mismos. Luego pasa un período de unos quince años te diría en el que no se volvió a hablar del tema, y ahora vuelve, porque es inevitable que vuelva a saltar, a los ponchazos como hacemos todo insisto, de manera desordenada como siempre sucede también con la economía, con la política, todo siempre espasmódico.  

Precisamente ese saber y callar del que hablás están muy presentes en El secreto…, y en este sentido el lugar más controversial de la película es la escena donde Espósito no interviene al encontrar a Gómez encerrado. Esto se relaciona con ese pensamiento fuerte del que hablabas recién, pues debajo de la superficie se genera una fascinación perversa en el espectador que lo deja repesándo(se) luego, al finalizar la película (catarsis por medio a través de resolución que ofrece la trama amorosa). A partir de este mecanismo la película te invita a reflexionar.

Y probablemente la película haya pegado en ese sentido. Recopilando, en ese mirar hacia atrás por un lado están las decisiones que uno tomó y el plantearse qué hubiera pasado si hubieran sido otras; por el otro es el mirar atrás y cerrar historias y heridas. Benjamín Espósito se siente cobarde porque creo que como sociedad hemos sido cobardes, y seguimos teniendo ese esquema que no es únicamente argentino, sino que lo tienen los pueblos desde el principio de la humanidad: siempre se prefirió el orden, la paz y la comodidad antes que la verdad y la libertad, porque es más conflictiva y requiere mas compromiso. 

Cambiemos un poco. Desde la construcción de la imagen, desde el tratamiento visual, los colores y las texturas El secreto… determina un cambio con relación a tus tres películas anteriores. Incluso la elección del género policial y su atmósfera particular, aunque quizás, si pensamos en algunas de tus películas anteriores como Ni el tiro final, mejor deberíamos decir que se trata de un regreso.

Hay un lugar que tiene que ver mucho conmigo, mis gustos y mi educación cinematográfica. Por un lado, desde que era muy chico me encantaba la novela negra, el policial, he devorado todos los libros de Agatha Christie. Todo ese género tiene ciertos códigos, ciertas reglas e incluso cierta atmósfera que debe respetarse. Por otro lado, mi amor por el cine despierta con intensidad en los años ’70,en mi adolescencia por lo que a la hora de hacer una película con las características de El secreto… todo ese background comienza a influir, y por ello esta película está muy influenciada por los thrillers de esa época, como por ejemplo El último testigo (The Parallax view, 1974) de Alan J. Pakula, aunque tampoco quería trabajar la novela o el cine negro en estado puro, porque obviamente tengo mi voz. Por eso, a diferencia de los personajes distantes, fríos, calculadores que suelen habitar en el género negro y que no tienen absolutamente nada que ver conmigo, traté de incorporar a los elementos del género personajes que conozco, en los que pueda reconocer la vida cotidiana, y que de alguna manera las cosas les pudieran salir mal, ser detectives imperfectos, para que el público pudiera sentir que esa historia le hubiera podido pasar a cualquiera de ellos.

Y volviendo un poco al tema del tratamiento, los colores, tomas de mayor tiempo (estilo Gordon Willis)… para mí algo sumamente central era cómo diferenciar pasado y presente desde la imagen. No quería color y blanco o negro o sepia, sino que fuimos experimentando muchísimas técnicas de color hasta que un día me doy cuenta que lo que debía expresar eran los colores de la memoria, trabajar los contenidos desde el recuerdo con manchones de colores extrañados.  

Inclusive es notorio un cambio en la en la construcción espacial, que se mueve en extremos. Por un lado, planos cercanos, por momentos tan cerrados que llegamos a los ojos de los personajes. Por el otro, el empleo de espacios que se “agigantan” y devuelven una imagen minúscula de los personajes.

Sí, es verdad y efectivamente esa es una decisión conciente. A nivel expositivo la película se mueve en planos medios pero a nivel emocional o conflictivo en planos muy cercanos o lejanos. La única manera de estar adentro del personaje es a través de sus ojos, pero a la vez hay que arrojarlo a la inmensidad como si se tratara de uno más en un hormiguero, para dar cuenta que como ese personaje hay millones… "Hay ocho millones de historias en la ciudad desnuda y ésta ha sido una de ellas", decía el narrador de La ciudad desnuda (Naked City), una serie policial que pasaban en la televisión cuando yo era chico. Por eso las locaciones son gigantescas: Retiro, el Estadio Tomás A. Ducó, Tribunales. Tribunales es un hormiguero, tres pisos de gente que se cruzan sin saber de la existencia unos de otros. Entonces, “entre esa multitud elijo el de allá (señalando) y veo sus ojos para ver qué historia me cuenta”. Esa es la idea del trabajo sobre el espacio.

Como el inicio de Psicosis (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock), que elige una ventana entre cientos de edificios.

¡Exacto! Incluso las ventanas del patio de La ventana indiscreta (Rear window, 1954, Alfred Hitchcock): cada una es una historia. Esa es un poco la propuesta general, la de estar en un lugar mirando desde afuera, luego avanzar e irnos adentro, al corazón, a los ojos, como espías de una historia. Por eso la propuesta de cámara, siempre como si estuviera escondida en algún lugar de la habitación, mirando a los personajes a través de lámparas, a través de personajes que se le cruzan adelante. Desde esa estrategia surge dramáticamente la idea de la escena de la cancha de fútbol: empezar desde la inmensidad de las alturas, aproximarse a miles de almas, hasta finalmente llegar a uno entre esa multitud, a las historia de ese uno. La idea entonces es que la cámara lo sigue a ese personaje corriendo para convertir al espectador en “amigo” de ese personaje, Gómez, que sale corriendo mientras Espósito y Sandoval lo persiguen por todos lados. Es por ello que necesariamente tenía que ser una toma sola, un plano secuencia, asumiendo un lugar subjetivo para que el espectador estuviera ahí y sintiera las emociones de los personajes. Es una forma de meterse en la historia asumiendo un punto de vista subjetivo, convirtiendo al espectador en alguien más que está con ellos, viviendo esa corrida: como espectador lo pierdo cuando ellos lo pierden, lo encuentro cuando ellos lo encuentran, soy uno más entre ellos.

Y de esta misma forma trabaja la película a nivel dramático. Es lo que le pasa a Benjamín Espósito: al principio ve la historia desde afuera, luego comienza a investigar y progresivamente se va metiendo cada vez más en el ojo de la tormenta (paralelamente crecen sus sentimientos hacia Irene), hasta que finalmente todo termina siendo parte de su propia vida. El mismo Espósito se lo dice a Morales: “Es mi vida también (…) su amor por esa mujer nunca lo vi en nadie”.

Tu carrera implica el trabajo con grandes actores como Ricardo Darín, Norma Aleandro, Héctor Alterio, Alec Baldwin, Hugo Laurie, entre otros. ¿Cómo trabajás con los actores para que mantengan la verdad emocional de cada escena?

No, eso no lo trabajo, eso lo trae el actor y si no lo trae trato de no elegirlo. Es como decir… “Yo puedo diseñar esta casa”. Y vos me preguntes “¿Pero cómo hacés para que el fratacho de esa pared (señalando) quede liso?”. “¡Y eso lo hizo el albañil! (risas) ¡Yo no tengo ni la menor idea!”. Yo le pido “mirá, que quede lisito”, pero el resto es mérito de él.

Hay ciertas cosas que son parte del training del actor y concretamente la intensidad emocional es imposible de dirigir. Ocurre mucho con los actores con poca experiencia, que en el casting estaban relajados y cuando llegan a la filmación están con Ricardo y el aparato de setenta personas esperando que rindas y la verdad se ponen muy nerviosos. Entonces se ponen muy concientes de la técnica, de la marca, de todo eso que los saca del personaje y empieza a salir mal. En esa situación hay diversas formas para sacarlo de ahí. Principalmente la ayuda de todos para tratar de relajarlo. En ese sentido todos los actores con los que he trabajado, pero sobre todo Ricardo que ha sido el protagonista en casi todas mis películas, es un gran colaborador. Ricardo es alguien que es conciente de esto y de lo que puede llegar a sentir una persona que en su primer día de trabajo profesional le ha tocado hacer una escena con Darín. Inmediatamente lo percibe y desde la mañana temprano está jodiendo con él para bajar esa ansiedad. Ricardo es muy buen compañero, alguien con quien realmente se aprende.

Después hay otras cosas que surgen por casualidad, porque es imposible de medir, y no sucede únicamente en el casting sino también en el set, que es la química entre los personajes. Eso se ve absolutamente en pantalla. Yo tuve la enorme fortuna de contar en El mismo amor… con Soledad y Ricardo, que tienen una química tremenda, que se mantiene intacta, que se recupera como la primera vez, luego de diez años, en El secreto…  Es algo con lo que para esta última película sabía que contaba, pasa algo entre ellos dos y la pantalla que es inexplicable, la misma química que ocurre entre Ricardo y Eduardo Blanco ó Ricardo y Guillermo Francella. Y ojo, que muchas veces también me ha pasado lo contrario, una mala elección y todo se desmorona… Los ves en muchas películas, donde tenés una pareja que tiene que hacer de amantes y no pasa nada. Tom Cruise y Nicole Kidman en Ojos bien cerrados (Eyes wide shut, 1999, Stanley Kubrick): no hay una pareja con menos química que esa en pantalla, y estamos hablando de Kubrick. Esa elección siempre es compleja y arriesgada, aunque vas desarrollando cierto olfato también, algo que, como todo, te lo da la experiencia sobre las cosas.

¿Y cuál es el secreto de los ojos de tus actores?

Hay una gran verdad en el cine y es que los grandes actores de teatro no necesariamente funcionan en cine, porque no comunican con los ojos. En el cine las facciones y los ojos son la clave. El rostro y sus expresiones hacen que un actor sea una estrella de cine o no, y esto no necesariamente tiene que ver con la belleza, sino con la fotogenia. Ricardo, Soledad, Guillermo… Pablo Rago. Son actores que realmente comunican con los ojos, como Humphrey Bogart, James Stewart, Nino Manfredi… los grandes, que pueden dejar de lado toda la técnica y en el momento lo expresan con una mirada, con un gesto. Ricardo, Soledad y Guillermo son actores que en un momento tienen mucha técnica pero que en el momento en que la cámara empieza a rodar se olvidan de la técnica y se convierten en el personaje. Ricardo tiene un poder impresionante para entrar y salir en un segundo. Esto lo podés comprobar en el backstage de El mismo amor…: Ricardo está jodiendo con alguien fuera de cámara, se oye mi voz diciendo “¡Acción!” y automáticamente entra en la escena en la que Jorge se está tomando las pastillas para suicidarse. Con esto no quiero decir que “la está haciendo de taquito”, sino que tiene un poder tremendo para entrar en la realidad de la escena. Ese “poder de los ojos” es inanalizable y es lo que separa a los actores que funcionan en el cine de los que no. 

¿Hacés trabajo de mesa y ensayos con tus actores?

Trabajo de mesa hacemos mucho, lectura de guión… pero nunca con todo el elenco junto, sino que nos separamos en pequeños grupos y leemos la escena. A veces, muy de vez en cuando, cuando hay algo físico puntual nos ponemos de pie. Me acuerdo el baile de los extras con Ricardo y Eduardo en El hijo…; un poco los movimientos y la borrachera con Guillermo en El secreto… Cosas puntuales. Si no, más que nada hablado. Después confío plenamente en mis actores. 

¿Y dejás que tus actores intervengan con propuestas o sugerencias? ¿Te has encontrado reescribiendo en función de ello?

Sí, claro, porque obviamente en esas charlas cambia el guión, en esos ensayos, se ajusta. Tengo una regla además: si no los puedo convencer, ellos tienen razón y lo cambio. De todas maneras los guiones llegan cada vez más listos a la mesa de ensayo, los diálogos funcionan mejor y cada vez hay menos cambios. Pero de todas formas estoy abierto y de hecho este es un trabajo de reescritura constante y hay cosas que van surgiendo. Por ejemplo, un cambio que introdujeron los actores en El secreto… y que parece menor a simple vista pero que es increíble para el tono y la relación de los personajes de la película fue el pasaje del “Vos” al “Usted” en el pasado. En un ensayo surgió que ellos se trataran de Usted en el pasado, cosa que no estaba en el guión, donde se trataban de “Vos”. Y parece una tontería pero ese cambio fue genial, porque les puso una pared entre ellos, una distancia. O sea, la historia de amor de El secreto… radica en ver a un hombre y una mujer que se mueren el uno por el otro pero donde existe una pared muy grande entre ellos y que ninguno de los dos se anima a pasar. Entonces este cambio le dio el lugar justo, además de ser mucho más creíble para la época, porque es muy probable que se trataran de “Usted” en esa época, más estando comprometida con otro hombre, siendo el lugar que ocupan, quiero decir esa cosa jerárquica en un ambiente como era Tribunales en esa época, o sea antes de declarársele tiene que pasar del “Usted” al “Vos”, como sucede en la estación de tren. Esa es la primera vez que se tutean, que se tratan de “Vos”, justo cuando se separan. Y eso es una cosa que tiñó esa relación de los personajes, sino las escenas hubieran sido distintas: “¿Vos te creés que estoy al pepe acá?”. “¿Usted se cree que estoy al pepe acá?”. Son dos cosas distintas.

Estar abierto te enriquece. Por ejemplo, generalmente tiendo a escribir más humor del que queda en la película y en estos ensayos de mesa es donde cortamos las cosas que pueden llegar no a potenciar la escena sino a cortar su flujo dramático.

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Hablemos un poco de la primera escritura. ¿En qué te centrás para escribir un guión?

Acción y Diálogo, las únicas dos cosas que pueden pasar en un día (risas).

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¿Y cómo es el proceso de un nuevo guión?

Generalmente los guiones los escribo en dupla o en equipo, como fue con Fernando Castets, ó Eduardo Sacheri para esta última, que es el autor de la novela original La pregunta de sus ojos sobre la que fue inspirada El secreto de sus ojos. Este trabajo es un poco distinto, porque incluye partir de una novela preexistente. Con Fernando hablamos mucho, tenemos un contacto constante, y cuando comienza a gestarse un proyecto nuevo, durante unos tres o cuatro meses aproximadamente realizamos reuniones cada tanto y vamos tirando ideas, personajes, escenas, acciones, aunque todavía no exista la historia. Un vez que pasa ese tiempo comenzamos a pensar la historia en grandes bloques, que básicamente son comienzos y finales de los actos, porque trabajo únicamente con la estructura en tres actos, si no veo la estructura en tres actos directamente no empiezo a escribir. Entonces, tratamos de tener por lo menos los dos primeros actos, aunque todavía no tengamos resuelto el final, y ahí comenzamos a dividirnos las escenas para cada acto. Por ejemplo, para El hijo… teníamos el final del primer acto con el ataque al corazón de Rafael y el del segundo acto, donde Rafael vende el restaurante, pero nada más que eso. Entonces, cada uno hace cuatro o cinco escenas y luego intercambiamos el material producido, analizamos cómo va todo, si funcionan las ideas originales (algunas ya se descartan, otras se afirman y llegan otra nuevas), hacemos las anotaciones y comentarios necesarios y seguimos para adelante. De esta manera vamos haciendo la primera versión del guión, como si fuera un flujo natural que me encanta y no algo como si estuviera preestablecido, pre-armado. 

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“Si no veo la estructura en tres actos directamente no empiezo a escribir”. ¿Por qué es tan importante para vos la estructura aristotélica? ¿No se pueden generar buenas películas con otro tipo de estructura?

Hay un montón de estructuras, pero para mí gusto nunca funcionan, la película me termina aburriendo. A veces podés cambiar un poco, como pasa En Luna… que al contar la historia de la comunidad necesitábamos un trabajo más coral y no tan centrado en el protagonista. Pero con la estructura en tres actos podés contar lo que quieras, de hecho tenés películas que responden a la estructura en tres actos y que en apariencia pareciera que no. Por ejemplo, Amarcord (1973, Federico Fellini). Se menosprecia a la estructura clásica porque se piensa que es una estructura que inventaron los norteamericanos, cuando en realidad y más allá de los griegos creo que la estructura de tres actos no la inventó nadie en algún punto, sino que surge de la naturaleza. Es como preguntar “¿por qué una persona es bella para todo el mundo y por qué otra es fea para todo el mundo?”. Más allá que uno se pueda enamorar de una fea y encontrar belleza, pero un ícono… porque son cosas que surgen de la naturaleza.  

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¿Y cuando escribís pensás en imágenes también?

No, para nada. Como te decía, me concentro en Acción y Diálogo.

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¿Y cómo hacés para en el momento de escribir desembarazarte de ese background tan fuerte que tenés como realizador, cómo hacés para sacarte las imágenes?

Vengo de una familia cuya rama materna es contadora de cuentos, así que ya desde chiquito comencé a escribir cuentos. Además, cando me pongo a escribir soy guionista y al realizador lo dejo a un costado, no estoy pensado en imágenes realmente, jamás pongo especificidades como “Primer Plano”, “Traveling”, me lo imagino más como en el teatro. Me acuerdo cuando salió publicado el libro con el guión de El hijo… que muchos me decían, “Eh, pero no publicaron todo”. “¿Cómo que no? Está completo”. “Pero no hay ninguna explicación en la narración de cómo filmar”. Recién en la quinta versión más o menos comienzo a imaginar cómo se verán las escenas. Sí me imagino la puesta en escena pero no cómo voy a filmar esa puesta. Incluso, a veces me imagino la puesta pero luego llegás a la locación y te cambió todo. Concretamente con El secreto… el guión fue escrito sin conocer Tribunales, y el juzgado de los protagonistas me lo imaginaba como un enorme lugar abierto en donde todos los escritorios estaban distanciados pero en el mismo lugar, entonces Benjamín y Pablo tenían que hablar bajo (susurrando) para que Irene no los oiga. Y cuando llego me doy cuenta que los juzgados son todas piezas chiquitas y ahí me cambió absolutamente todo. Pero las acciones y las palabras de las escenas no cambiaron nada.

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¿Y una vez que tenés el guión literario cerrado cuál es el siguiente paso? ¿Reescribís en función del guión técnico?

¡No! ¡Ese bendito guión técnico no existe en mis películas! ¡Lo detesto! Atenta contra la escritura del guión. Con esto no te quiero decir tampoco que improviso todo en el set el día del rodaje. ¡Ni loco! Ya tengo todo planeado con relación a cómo la voy a filmar. La única manera de filmar El secreto… en siete semanas es llegar al set y saber dónde va la cámara antes de que lleguen los actores. El sistema es el mismo que tenemos para las series de televisión en Estados Unidos, que sin lugar a dudas creo que es el más efectivo. Si la citación es a las 7 de la mañana, nos juntamos en el set con los actores sin maquillaje ni nada, llegan con el café en una mano y la medialuna en la otra y empezamos a ensayar la escena, a hacer la puesta rápido con el director. Yo llego con una puesta sugerida que en el 99% de los casos -y eso creo que tiene que ver con la experiencia- es la que termina quedando en pantalla. Pero a veces, y en esto también hay que ser abierto -de eso se trata dirigir-, porque a veces, cuando la vemos en la locación no funciona y entonces un actor te sugiere “me parece mejor por acá, si camino por acá”. Hay que estar abierto y tener la libertad de cambiar siempre y cuando sabés lo que vas a hacer, sino empiezan a opinar todos.

Una vez que está ensayado se llama a todo el equipo que lo ve mientras los actores se van a maquillar. Este ensayo lo hacés únicamente con la continuista y el director de fotografía, nada más. El resto del equipo cuenta igual con la lista de tomas, aunque en mis primeras películas hacía la lista de tomas de toda la película antes de empezar a filmar, pero ahora no, ahora hago semana por semana, porque lo que va ocurriendo también te va ilustrando, y entonces quiero estar más abierto, vas escuchando a la película digamos, cómo va respirando.

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En la entrevista que le hice a Fernando me decía que la observación del entorno y las experiencias personales son grandes fuentes de inspiración, y que en este sentido lo autobiográfico y la visión del mundo del autor son marcas que emergen indefectiblemente. Mientras esté tratado con criterio, sin que se convierta en una mera exposición personal, potencian a la historia y a los personajes. ¿Sos de investigar y observar a la gente para armar personajes?

Todo el tiempo, es que de eso se nutre. Creo que la persona que no está interesada en la vida de los demás no sirve para escribir. Mi mujer a veces se pone nerviosa porque estamos en un restaurante y yo estoy pendiente mirando lo que pasa en otra mesa. O si no le digo “mirá esa cara, mirá ese gesto”. Incluso en situaciones de uno, que a la vez sos protagonista de la pelea y hay una parte tuya que está parada ahí en la esquina mirando lo que está pasando. Eso es bastante enfermo, pero a veces ocurre. Lo que no hago es anotar, tengo más como una apuesta: “si queda es porque es buena”.

Y con respecto a investigar, sí, cuando son ambientes específicos que no conozco bien. Por ejemplo, para Luna… Fernando, Juan Pablo Doménech y yo fuimos mucho al club, íbamos a las reuniones de comisión directiva, íbamos a ver los partidos de básquet, pero para el comportamiento humano en general estás permanentemente observando. 

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¿Me podés explicar un poco esto que figura en el libro del guión de El hijo… acerca de los períodos de incubación inconciente?

Una vez lo leí en un libro de guión y fue como encontrar las palabras más adecuadas para describir un fenómeno que estoy convencido que ocurre, aun cuando no pueda demostrarse. En momentos donde se traba la escritura, donde las ideas no bajan, es mejor abandonarlo y realizar cualquier otra actividad, pues aunque en apariencia, concientemente no surja, existe una zona de la mente que sigue pensando y madurándola. Ese es un período de incubación inconciente, hasta que finalmente, en determinado momento la idea baja, se exterioriza y uno cree que se le acaba de ocurrir porque no sabés concientemente de dónde procede esa imagen.

Ahora, estos períodos de incubación inconciente no hay que confundirlos con el bloqueo, con la hoja en blanco. En este sentido y contra el bloqueo me encanta una frase de Neil Simon(6) que dice algo así como “no existe el escritor que no puede escribir nada, sino el escritor que no puede escribir nada bueno” (risas). Si alguien no puede avanzar escribiendo no es un escritor, sino alguien que cree que todo lo que escribe debe ser absolutamente brillante. Porque escribir es simplemente sentarse y escribir, es una disciplina, y si alguien no escribe es por vagancia, porque le da fiaca, no por la mente en blanco. El trabajo de hacer un guión nuevo a veces parece demasiado grande, entonces uno demora en sentarse, pero cuando te sentaste te ponés a escribir. A veces escribo cualquier verdura: “hoy estoy sentado aburrido, no se me ocurre nada, tengo que escribir sobre Espósito, ese hombre aburrido que va todos los días a trabajar a Tribunales y que está enamorado de Irene que no le da pelota, o sí le da pelota”. Y ahí se me empiezan a ocurrir cosas. El proceso creativo se basa en escribir y escribir, porque paralelamente siempre se va incubando inconcientemente alguna idea.  

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De hecho una película es un proceso de reescritura constante: el guión en primer lugar con todas sus versiones, luego la reescritura en el rodaje y finalmente en el montaje, donde las imágenes del rodaje devienen nuevamente en “palabras”, quiero decir se produce una reescritura inversa a la génesis de una obra.

El montaje claramente es fundamental y en lo personal es la etapa que a mí más me gusta, cuando uno encuentra realmente el sentido de la película. Eso en términos ideales, quiero decir, cuando las imágenes del rodaje funcionan en el amplio sentido, cuando el proceso es orgánico. Cuando se trata justamente de darle vida a lo que sucedió en rodaje está bárbaro. Pero cuando un rodaje tiene problemas y la reescritura tiene que ser radical al punto de adquirir un sentido que no era el originalmente concebido, o está orientada a salvar la película, o a ayudar a tapar una mala actuación, entonces el montaje… Cuando el montaje se convierte en solucionar problemas se pierde la fascinación por encontrar la película, por redescubrirla y el trabajo se vuelve feo, tedioso e insalubre. Además, cuando se convierte en tapar baches se notan, saltan a la vista. Algo fundamental en el montaje es administrar los tiempos. El montaje también es eso: la reacción justa del público en un momento dramático determinado. Cuando en una película la reacción del público no llega en el momento indicado o llega con retraso es porque están mal administrados los tiempos desde el montaje. En este sentido, y si bien cada director tiene su estilo, su propia voz, en la comedia hay que estar muy atento a los tiempos del humor, me cuido mucho en el humor porque puede levantarte una escena pero también la puede arruinar. Es un lugar delicado.

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Ya que hablamos del rodaje, afirmabas la semana pasada en la charla en la Universidad de haber aprendido a manejar un equipo con Hugo Sofovich(7) ¿podrías contar esa experiencia?

Sí, Te rompo el rating (1981, Hugo Sofovich), yo era meritorio de dirección ahí. Hugo era un tipo sensacional, muy buena persona, hablaba con todo el mundo y con todos por igual. Imaginate, era mi primera película y desde el primer día de filmación estaban Jorge Porcel, Moria Casán, Hugo Sofovich. Pero Hugo inmediatamente te hacía sentir cómodo, te hacía sentir parte del equipo y esa fue la primera gran enseñanza: para dirigir es importante que cada persona del equipo, desde las cabezas hasta el último meritorio, sienta que es su película, dándole la importancia que merece como a todos, porque de esa manera te van a apoyar y te van a seguir en la concreción de tus ideas. La otra gran enseñanza tiene que ver con saber rodearse de buena gente, por más profesional o capaz que sea alguien, si no le importa tu película… Con los que no tengo paciencia y con los que me llevo mal son los que noto que están ahí únicamente porque es un trabajo. Los que no están pensando creativamente en la película y creen que cumpliendo con su trabajo alcanza no vuelven a trabajar conmigo, porque no están cuidando la película, que además es la manera de cuidarse todos. Si alguien alguna vez del equipo me dice “¿pero quién se va a dar cuenta?”, le hubiera convenido hacer un agujero en la tierra y meterse, porque para mí se murió en ese preciso momento. En cambio, cuando veo que alguien no es así o que incluso yo le tengo que decir “no te preocupes que nadie se va a dar cuenta”, con ese sí quiero seguir trabajando. Por eso cuando conozco a alguien que trabaja de esta manera lo llamo por el resto de mi vida. Claro que si bien mantengo mucho a mis equipos, de todas maneras siempre aparecen caras nuevas. Yo respeto mucho al que es excelente en lo que hace y para mí eso tiene que ver con el valor agregado, con el que no solo ejecuta su trabajo, sino el que continuamente además de su trabajo está pensando en el mejoramiento, el aporte, que no solo apoya la idea sino que la eleva. Eso es para mí  un director de fotografía, un director de arte, un asistente de dirección.

¿Sabés cómo te das cuenta quién es un buen asistente de dirección? Cuando una persona ajena a la filmación visita el set y lo confunde, creyendo que es el director (risas). Te dice, “¿Ese es el director?”. El asistente de dirección es fundamental. Yo puedo llegar a reemplazar incluso -aunque también esté pésimamente mal- hasta el director de fotografía, pero al asistente de dirección ni loco. Es la persona que organiza ochenta planes de rodaje para lograr que todo tenga sentido, que tiene todo en la cabeza, desde la utilería hasta los tiempos de la escena. Es realmente una extensión del director y el único que está en todos los departamentos igual que el director, además del suyo.

Con respecto a la labor junto al equipo, trabajo muchísimo en la preproducción, pero también evito exigir cosas que no tienen sentido. Por ejemplo, el page to page, que para mí es una pérdida de tiempo pero que muchas veces hace sentir cómodo a algunos que les gusta saber en qué están los otros o por ahí los ilustra. Pero mi posición con respecto al page to page es “si el equipo lo quiere hagámoslo”, pero si no los únicos involucrados somos el asistente de dirección, la gente de producción y yo, porque me imagino a Alex Mathews, que es el encargado de maquillajes especiales en El secreto…, sentado un día entero escuchando cómo va a ser el decorado de Tribunales. Me imagino que para él es una pérdida de tiempo total y un desgaste en vano. Yo prefiero hacer reuniones por grupos de equipo.

Recopilando, lo fundamental para mí es trabajar con personas que estén pensando en la película y en los personajes.

Ahora, del mismo modo, a mí me parece mentira que siga habiendo directores -y los hay- que creen que hicieron la película solos, olvidándose del cuerpo, de la energía de todos los que participaron. O que entran al set creyéndose que son no se qué… Obviamente el cine no es literatura ni es pintura ni es escultura. En cine no podés hacer nada sin las personas que ejecutan tus ideas.

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El albañil digamos…

¡Claro! ¡El mejor arquitecto sin el maestro mayor de obras te va a estar mostrando sus planos de por vida! 

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Cine de Autor vs. Cine Popular, Cine Intelectual vs. Cine de Masas, Independiente vs. Industrial. ¿Qué pensás de ese tipo de enfrentamientos?

Yo creo que todos esos enfrentamientos son impulsados por personas a quienes quizás les gusta mucho el cine y que quieren ser parte del cine, pero como no tienen la capacidad de hacerlo hablan. Además, pensemos en El padrino (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola): es una película industrial, es una película intelectual, es una película de autor, es una película popular. Te doy otro ejemplo más concreto. Para la misma época, 2001, estrenaron El hijo de la novia y La ciénaga de Lucrecia Martel. En ese momento la prensa especializada las dividió como representantes de estilos totalmente distintos. Hasta ahí estaría bien, porque obviamente cada uno de nosotros tiene sus temas y su propio estilo. Hubo una parte de la prensa que señaló esto y a partir de allí propuso el diálogo. Pero el problema es que otra parte de la crítica planteó esa división de manera excluyente, bajando línea sobre cual es el cine que había que hacer y cual no, como si fueran grandes pensadores cuando en realidad no tenían absolutamente ninguna experiencia, a diferencia de los cahieristas que sí realizaron. Lo mejor de todo esto es que ese enfrentamiento queda allí, ya que Lucrecia, además de ser muy talentosa, es muy amiga mía. De hecho muchos de los integrantes del equipo técnico de Luna… después trabajaron con ella en La niña santa (2004).

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¿Y qué es la crítica para vos?

Me parece que la crítica negativa no sirve para nada. Es algo que he hablado con muchos críticos. Yo he leído y me han servido muchos libros de cine, libros que han escrito teóricos, críticos o cineastas que hablaban sobre algo que amaban y que me enseñaron a apreciar algo que hasta ese momento no me gustaba, pero que al verlo desde otro ángulo me empezó a gustar. Ocurre con la gente también, alguien que te cae mal por algún motivo y alguien te dice “pero mirá, fijate que en realidad es buen tipo, porque mirá lo que hizo”, y ahí decís “Ah, mirá”, y lo empezás a ver con otros ojos, lo empezás a apreciar. En cambio, el que me viene a hablar mal de un amigo… ¡Andá a cagar! (risas). Si alguien me viene a hablar mal de ¡Qué bello es vivir! (It's a wonderful life, 1946, Frank Capra) por mí que diga lo que quiera, ni lo discuto, no me interesa lo que tenga para decir. Muchas veces una buena crítica, que versa sobre algo que al crítico realmente lo conmueve y lo apasiona, me ha hecho modificar mi pensamiento y me ha servido para comenzar a disfrutarla, pero nunca una mala crítica de algo que a mí me gusta ha cambiado mi modo de percibirla. No entiendo que alguien se dedique a escribir sobre algo que no le gusta, es una pérdida de tiempo.

Cuando digo que no hay lugar posible de charla entre un crítico y un creador se han ofendido conmigo. Y en realidad lo que quiero decir es que la manera de crear y procesar, de llegar al resultado es totalmente distinta. En la etapa formativa de la escuela uno se encuentra con el mundo de los libros, del campo del análisis del cine, y de alguna manera deja de disfrutar las películas como espectador y tiende a pensar demasiado todo lo que escribe, aprendés tres o cuatro conceptos y dejamos que reemplacen nuestro espíritu. Estando en la escuela, en un momento dado -no te podría decir exactamente cuándo- empecé a notar que no disfrutaba más, que al tener tan incorporado el abordaje analítico había dejado de gozar. Y entonces me preguntaba “pero si antes me veía tres películas por día”. Estando tan metido en el análisis no me metía en el universo. Entonces llegué a la conclusión que eso estaba mal, porque eso conspira contra la obra, porque uno empieza con lo que dijo Amoroso, Amado y Espinoza, y los críticos, y los libros, y pierde el acto de entregarse a disfrutar simplemente una película. Por ello, en mis propias películas para mí es muy importante desafectarlas de todos los artilugios evidentes y tratar de bajarle todas las defensas al espectador para que transite emocionalmente la película, para que ingrese de lleno al universo. Algo de lo que te decía al principio, con relación a la comedia y el humor. Gran parte del aprendizaje es encontrar tu propia voz, tu estilo, yo lo encontré recién a los cuarenta años con El mismo amor…, pero hasta que no la encontrás tratás de decodificar y analizar cómo se hicieron las cosas que te gustan, es absolutamente natural.

Por eso, una cosa que les recomiendo a los estudiantes de cine es que no lean libros de críticos sino libros escritos por cineastas, como Mi último suspiro, la biografía de Luis Buñuel, o la biografía de Frank Capra, que es fabulosa, para realmente reforzar la idea de que lo que realmente tiene que tener todo artista: la espontaneidad y la creatividad para comunicar lo que siente. Claro que después tiene que analizar cómo lo comunica, o sea, armar todo el andamiaje. Obviamente que Miguel Ángel sabía de dónde sale la piedra, y hacía bocetos de sus dibujos, tenía una técnica y una artesanía fuerte. Pero no estaba diciendo “pero si el significante”. Esta moneda me cayó cuando estaba leyendo un tratado de Roland Barthes sobre la cara de Greta Garbo(8). Yo soy fanático de Ernst Lubitsch, por lo tanto Ninotchka (1939) para mí es una de las películas más grandes de la historia del cine. Cuestión que estaba leyendo ese tratado semiológico sobre la cara de Greta Garbo y a la mitad pensé: “si yo sigo leyendo esto me tengo que despedir del cine, de hacer películas como a mí me gustan y que considero buenas, es decir aquellas que sobre todo tienen vida”.

El crítico tiene esa aproximación analítica al trabajo, que poco tiene que ver con el impulso, poco tiene que ver con la espontaneidad y poco tiene que ver con el caos de lo que es la creación y la vida. El crítico por exigencia de su trabajo tiene que ser ordenado, tiene que tratar de pensar -te estoy hablando de los buenos críticos, no de los pedorros que andan por todos lados-, tiene que hacer un análisis sobre la obra que si lo hubiera hecho el director antes de hacer la película, seguro que no la hace. Entonces dejé, no leí más semiología, no leí más teoría de la visión, me dediqué por el lado de filosofía en cuanto a lo teórico, son cosas que te van nutriendo como persona y que uno las va colando a través de su propia vida. Y te digo que yo soy incapaz de citar a algún filósofo porque no me acuerdo nada, pero todo eso formó una personalidad con la que me puedo generar mis propias citas.

Muchas veces leo algunos debates sobre algunas de mis películas y lo que encuentro es a muchos juzgadores citando nombres que sí conozco y que algunos he leído y que me he olvidado de todo lo que decían, pero la verdad es que nunca encuentro una opinión propia, siempre como decía tal, como aclara el otro, o “estás muy Espinoza hoy” (risas). Me interesa mucho más la opinión de un espectador que de un crítico, me interesa alguien que por más que no haya leído ni un solo libro en su vida sea capaz de emocionarse con la película. Es la diferencia entre la sabiduría y el conocimiento. Y ojo, muchos de estos filósofos y teóricos sí eran grandes sabios, pero los que los regurgitan y los estudian de memoria me parece que no.

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Como recién, en más de una ocasión te has declarado admirador de Frank Capra, particularmente de ¡Qué bello es vivir! (It's a wonderful life, 1946), que para vos es la mejor película de todos los tiempos. ¿De dónde surge esta devoción? ¿Qué es lo que encontrás en esta película que te moviliza y te significa tanto?

Paralelamente estudiaba cine e ingeniería, pero cuando vi ¡Qué bello es vivir! me decidí de lleno, me dije “yo voy a hacer esto”. Es una película que trasciende lo cinematográfico, una película que inmediatamente te mete en la historia de los personajes sin darte cuenta, naturalmente. Yo me di cuenta que había corte en la película la vigésima vez que la vi. Parece una película muy sencilla pero cuando te ponés a analizarla y te distanciás un poco te das cuenta que es una película muy elaborada. Es una película que logra una potencia emocional tremenda. Yo me encuentro absolutamente en esa película. Si mirás un poquito El mismo amor… te das cuenta enseguida. Realmente es una lección de vida, de lo más profundo que vi en el cine. Además es una película muy moderna para la época y gran parte de la crítica la menospreció por no poder comprenderla, argumentando que era un cuento de hadas banal. Para mí es fundamental que una película te emocione, y emoción no siempre tiene que ser llorar, sino que sea capaz de bajarle todas las defensas intelectuales al espectador para que ingrese de lleno al universo de los personajes. ¿Viste esas películas que la empezás a ver en cualquier momento y enseguida te engancha? Son películas que automáticamente te transportan a otro mundo. Y por supuesto Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Amarcord (1973, Federico Fellini), Nos habíamos amado tanto (C'eravamo tanto amati, 1974, Ettore Scola), All that jazz (1979, Bob Fosse)…  son grandes películas y claramente me marcaron. Creo que las películas tienen que apuntar a la cabeza pero indirectamente, a través de las emociones. Luego tenés otro tipo de películas, como ensayo o documental, que a mí me gusta mucho también, incluso el que no tiene ninguna aspiración dramática, el que es puramente didáctico inclusive, pero eso es otra cosa. 

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¿Y del cine argentino?

¡Ah, no! ¡Yo cine argentino no miro! (risas). No, estoy bromeando. Para mí la mejor película de todos los tiempos es La tregua (1974, Sergio Renán), y algunos autores como Hugo del Carril que me encanta, los cómicos del cine argentino clásico. 

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Vos estudiaste cine en la Escuela Panamericana de Arte, en la Escuela de Avellaneda y luego en la Universidad de Nueva York. ¿Cuál es la importancia o el mejor aprendizaje que has recogido en todos esos años de estudio?

Yo soy un defensor del estudio en escuela, de hecho, en mi caso soy producto del estudio en escuela. Creo que el gran aporte de las escuelas de cine, y que se nota, es aprender a enlazar la forma con el contenido, que los directores empiecen a pensar a la vez “¿esta es la historia que quiero contar, cuál es la manera más apropiada de contarla?”. Eso es fundamental. Por lo tanto me parece saludable que haya muchos chicos estudiando mientras tengan real interés, mientras le pongan todo ahí y sean apasionados por eso que están cursando, y que tampoco estén desesperados por trabajar mientras todavía están estudiando, porque terminan abandonando el estudio y la verdad es que no lo recomiendo para nada. La etapa formativa para mí es fundamental.

Lo que creo es que hoy por hoy la enseñanza está un poco en crisis, porque lamentablemente se ha dado en estos últimos tiempos es una considerable disminución de la experiencia concreta de la realización y la producción de cine por parte de quienes tienen a cargo la tarea de enseñar. Quiero decir, cuando yo empecé a estudiar cine todos los profesores eran profesionales y pensadores del cine, mientras que ahora se da mucho que los profesores son alumnos de alumnos de cine, personas que no filmaron nunca, que tienen mucho conocimiento teórico pero sin experiencia, y entonces todo se transforma en proyecciones de ideas, reemplazando la falta de práctica con un exceso de teoría. Yo lo repetiré hasta el cansancio: la semiología es algo totalmente prescindible, está bueno saberlo y sirve claro como cualquier tipo de información, pero no es psicología. Tenemos como ejemplo el caso concreto de la enseñanza de guión. Aída siempre estaba concentrada en la mirada de cada autor, mientras que hoy están más preocupados por la sinopsis, por la escaleta, hacen más hincapié en el proceso y no en el contenido del guión. Entonces, el resultado es bastante mediocre y los chicos pierden interés, o lo que es mucho peor, piensan que no sirven para esto. Creo que hay un énfasis en teorizar y en el análisis que ha sido llevado a un extremo exagerado justamente porque las escuelas no pueden ofrecer experiencia, exceso que conspira contra la propia creación.

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¿Podrías señalar algunos maestros que para vos hayan sido determinantes en tu formación y tu vida?

Sí, claro. Aída Bortnik y José Martínez Suárez, los mejores. Me enseñaron todo lo que sé, porque además de una manera de trabajar y mucho conocimiento técnico, me legaron una ética. Son maestros de vida.

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Pasemos un poco a la televisión. Has participado en series y miniseries, tanto en Argentina como en Estados Unidos, desenpeñándote tanto como autor y director, o ambas a la vez: Culpables, Vientos de agua, La ley y el orden, House, 30 Rock… ¿Qué diferencias encontrás entre todas estas experiencias?

A ver, vamos por parte. Como director en las series de televisión norteamericana y comparándolo con mis películas es más un juego, no porque que trabaje menos o con menor responsabilidad, sino porque no me tengo que preocupar de muchas cuestiones porque en algún punto dejan de ser mi responsabilidad. Cuando me toca dirigir un capítulo de House hago mi mayor esfuerzo para dirigirlo de la mejor forma, pero sin tanta presión. Es como si fuera el cocinero de un restaurante donde la receta no es mía. Es algo placentero, porque siento que estoy haciendo algo de nivel, que tiene buena recepción de público, que tengo la oportunidad de trabajar con grandes actores como Alec Baldwin y Hugh Laurie por ejemplo, que es un gran entrenamiento y a la vez me da una entrada para vivir y seguir haciendo cine en Argentina, donde la receta pasa a ser mía y cambia absolutamente todo, porque el nivel de preocupación y ansiedad aumentan considerablemente. Por eso me gusta trabajar en ambos lugares, porque es diferente: sin la angustia que me genera una película pero sin la satisfacción que me genera una película. Por eso me siento afortunado de poder alternar entre televisión y cine, entre Estados Unidos y Argentina.

Por otro lado, vos como director sos parte de una maquinaria mucho más grande, porque los verdaderos jefes en la televisión de Estados Unidos, los que verdaderamente mandan son los autores, mientras que acá sos “el último orejón del tarro”(9). En Estados Unidos tienen otra escuela, son más respetados, valorados y tienen más tiempo. En Argentina se les paga muy poco, como si el libro no fuera importante. Por eso cada vez más se hacen programas con cuatro o cinco actores que se hacen los graciosos y ponen cara de pelotudos y ya está, se supone que con eso alcanza para hacer reír, se supone que eso es la comedia.

Siguiendo, a la hora de ser autor y con relación a los tiempos, por la mecánica de la televisión, por cómo se transmite y por cómo es el público con respecto al medio televisivo, tenés menos tiempo para generar el interés, menos tiempo para atrapar a la audiencia, porque te abandonan enseguida. En cambio en el cine tenés más tiempo para presentar tu campo de acción, porque se movilizaron hasta el lugar, pagaron una entrada y están ahí… digamos que veinte minutos te bancan (risas).

Como realizador la dirección de actores no cambia, pero sí  y mucho el tema de la puesta en escena y de cámara. Fundamentalmente cambia por los tiempos, y muchas veces tenés que complejizarla, porque casi siempre tenés más cobertura. Por ejemplo, lo que decíamos de las grandes estructuras y los planos generales de El secreto… y los tiempos. En televisión es casi imposible, tenés que tener más cobertura y moverte más en el plano medio, porque requieren de menos tiempo de lectura en una propuesta de montaje un tanto más vertiginosa generalmente.

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Es notable el progresivo avance de la disminución de público en salas de cine, algo que de alguna manera, a través del club de barrio se trata en Luna… ¿A qué crees que se debe este fenómeno de pérdida de lo ritual y lo comunitario?

Sí, claro, para Luna… eran tres lugares: el cine, el bar y el club. Creo que son cosas que responden un poco al paradigma que vivimos hoy día. Internet sin duda ha tenido mucho que ver en esta transformación. Hoy te metés en un blog y ves una discusión de café entre los mismos cinco tipos durante toda la vida cuando antes se hubieran encontrado en el café semanalmente a decirse las mismas cosas. El Facebook directamente es un atentado a la humanidad.

Como muestra Luna… creo que esas comunidades no supieron ver bien el cambio de tiempo, se manejaron mal y perdieron. Por ejemplo, si sale un gimnasio que tiene equipo nuevo y de primera, y el club sigue apelando a la memoria de mis abuelos y se cae a pedazos, te morís de frío, no hay agua caliente, obviamente la gente va preferir ir al gimnasio. Con los cines pasó lo mismo. Los cines de barrio se quedaron en cuanto a calidad de proyección para el usuario e inexorablemente fueron muriendo. A eso sumale los cambios que nombrábamos al principio: la televisión, el video, Internet. También eso conspiró contra los cines. Cuando yo era chico tenía el Cine Roxi que cambiaba de programa todos los días y la televisión era blanco y negro y tenía cuatro canales. Por lo tanto íbamos al cine a ver la pantalla grande y en colores, tenías un plus. Además el evento colectivo: en el Roxi se juntaba todo el barrio y eran peleas, gritos, jodas. Ir al cine era como ir a una cancha de fútbol. ¡Ese sentimiento era bárbaro! Es mucho más divertido ver una película con quinientas personas que estar en tu casa solo. Ahora con el DVD y las pantallas grandes algo más podés llegar a ver, pero todos los ‘80 y ’90 y toda esta generación de revistas de cine que te hablan de Ozu y lo vieron en VHS, de mala calidad, recortado el formato original… Obviamente que cualquier cosa que apela a la emoción les suena raro, porque nunca han transitado realmente una película de Ozu. Es como que te diga “¡Ah, sí, yo te puedo hablar de La Gioconda!”, y me preguntás “¿Pero vos la viste?”, “No, pero me compro el dulce de batata que la tiene en la etiqueta y te la puedo analizar desde ahí”.

Me acuerdo que una vez hablaba con un crítico y tuve esta discusión. Yo le decía “de Ozu vi una sola película porque es la única que pude agarrar en el Film Forum” que es un cine de Nueva York. Y él me decía “pero tenés que verlas”. Era la época del VHS, entonces le decía “Pero no quiero verla en video, en una mala copia mal hecha, toda arratonada, con la mitad de la información de cada plano, en un televisorcito así. ¡Es Ozu!”. “Pero peor es no verla” me decía. “No, peor es verla así y estoy seguro que Ozu está de acuerdo conmigo”. Yo prefiero que no veas una película mía si no las ves bien. Y si hablás de eso no es la experiencia que Ozu tenía en mente cuando hizo su película. Las películas que eran concebidas para el cine apelaban a hacerte sentir, porque no es sólo que desaparecieron los cines sino que también cambiaron las películas. El cine cambió. Recuerdo que en el año 1983, al poco tiempo de comenzar a estudiar cine en Nueva York,  empezó la onda cool, de cine cool. En ese momento se estrenan Extraños en el paraíso (Stranger than paradise, 1984) de Jim Jarmush que era egresado de la Universidad donde yo estaba estudiando, y Amadeus (1984) de Milos Forman, que para mí es una obra maestra. Y en la Universidad había un ciclo con directores. Entonces un Viernes viene Forman con Amadeus y el otro Viernes Jim Jarmush con Extraños en el paraíso. Y la verdad es que presencié las dos y no podía creer lo que sucedía. Porque mientras que no podía creer que tenía adelante mío a Forman, cualquier cosa que decía automáticamente lo vapuleaban, y en cambio me acuerdo que Jim Jarmush dijo “Yo no creo en el primer plano” y todos (aplaudiendo) “¡Bravo! ¡Muy bien Jim!”. Para mí fue como si hubiera dicho “No creo en la A o en el punto”. Unas cosas totalmente absurdas, son frases, slogans que no quieren decir nada, pero salen todos los boludos a decir “Porque el primer plano es televisivo…”. Por supuesto que Jim Jarmush ahora usa los primeros planos porque fue un slogan que no le sirvió.

O Von Trier que es el más comercial de todos, porque lo del Dogma obviamente es un invento para engañar a la gilada, y era obvio que él iba a ser el primero en abandonarlo. Y se escriben ríos de tinta sobre eso y es una tontería. Ya la palabra Dogma no tiene nada que ver con el cine. Pero ahí empezó esta onda de cine cool, cine touch y así fue que murió la cinematografía italiana, murieron todas las cinematografías y Hollywood dejó de hacer las películas que hacía en los ’70 y se puso de lleno con el entretenimiento que dominó todo, ya que al no haber campo de batalla dejaron la cancha abierta y acá estamos.

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Parafraseando a Alfred Hitchcock, ¿el cine son butacas que llenar?

¡Y es que para cuatro personas se las cuento en un café! Un trabajo de dos años para que vengan un par de cientos de personas… para eso hago teatro que es mucho más fácil y me gusta mucho también. Pero tengo necesidad de contar algo a mucha gente porque mi experiencia en cine siempre fue masiva, y no lo digo únicamente desde el lugar de la realización y producción de películas, sino que desde que soy chico iba a los cines de barrio en tiempos donde el cine era a sala llena (quizás algún día en la semana éramos veinte, pero los fines de semana se llenaba) y eso genera una forma de conectarse muy particular con la película, porque hacés un recorrido totalmente distinto, aunque siempre seas vos solo involucrándote con el universo que se te presenta la experiencia colectiva es emocionalmente diferente.

El cine nació como espectáculo masivo. Quizás esto comenzó a cambiar a partir de los años ’80, con la aparición del video hogareño y la desaparición de los cines de barrio, llegando hoy en día donde nos encontramos prácticamente con una sola persona conectada viendo una película por la computadora. Por ahí el tipo que conoció el cine en esta época tiene más costumbre de ver cine con poca gente o solo. Pero la experiencia del cine para mí está íntimamente relacionada con mis primeros veinticinco años de vida y es un cine a sala llena. ¡Para poder ver Tiburón (Jaws, 1975, Steven Spielberg) tuve que sentarme en el segundo piso del Cine Metro! O sea, éramos 1500 personas latiendo a la vez y cuando aparecía el tiburón el grito era ensordecedor. Esa es una experiencia única. Lo mismo con las risas de la comedia. Por ejemplo, hay veces que le quiero mostrar a la hija de mi mujer alguna película con la que recuerdo que el cine se descostillaba: Locuras en el oeste (Blazing Saddles, 1974) de Mel Brooks, pero se la muestro en video y la terminamos sacando a los veinte minutos. O La última locura de Mel Brooks (Silent movie, 1976), que yo recuerdo haberme caído al piso tres veces en el Cine Santa Fé 2 el día del estreno. Eran carcajadas y explosiones de risa porque éramos setecientos en el cine.

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En este sentido, ¿cómo trabajás la identificación y el verosímil con relación al público?

En función del público lo único que trabajo concientemente son los tiempos de la película, la dosificación de la información y algunas cuestiones de humor. Cosas muy fácticas y muy estructurales, cosas que no hacen al fondo de la película.

Cuando tengo el primer corte, cuando tengo un primer armado, hago una función privada(10) con alrededor de cien personas que no sepan absolutamente nada de la película, que no estén involucrados conmigo, que no conozcan a ninguna de las cabezas creativas de guión y dirección, y en lo posible que no trabajen en cine; cuando trabajan en cine les hago contestar “eso” y es una opinión que no me interesa (risas). Con esas primeras reacciones y comentarios me doy cuenta que los tiempos que pensaba que necesitaba para crear el clima se sienten largos, que no eran necesarios; advierto que ciertos chistes o remates con los que estaba casado no funcionan más que para mí, porque realmente no causan gracia, no generan el efecto esperado y entonces los corto; por ejemplo, El secreto... que como todo buen policial debía cumplir una regla: la dosificación y el ocultamiento de la información. Concretamente en El secreto… el final tenía que ser a la vez sorpresivo pero ineludible, inesperado pero inevitable (en realidad, como todo buen final creo yo). Entonces, me repetía “¿Qué gano con matarlo? ¿Qué gano con matarlo?” ¿Qué ganaba con matarlo para que todo el mundo se diera cuenta que era imposible que lo matara?”. Es decir, esas cuestiones mecánicas. Pero la empatía es algo que surge, no la genero concientemente, nunca hago nada en función de la identificación del público porque sinceramente además no sé cuál es el público: la hago en función mía. Por eso hablo sobre la clase media únicamente, porque es lo que conozco en profundidad. No tiene sentido hablar de lo que no se conoce o se ignora, salvo que esa condición de desconocimiento sea la motivación que está en juego en la película. Y la clase media es muy amplia en la Argentina: no es lo mismo la de Luna de Avellaneda que la de El hijo de la novia, ni que la de los pseudos intelectuales de El mismo amor, la misma lluvia o de la isla del palacio de tribunales de El secreto… Entonces para contar algo hay que conocer o investigar de qué se va a hablar, por lo menos para saber cómo hablan, cómo reaccionan y muchas otras cosas. Así que no, no hago nada ni tampoco elijo las historias que quiero contar en función del público. De hecho, con las tres películas anteriores a El secreto… me costó mucho que las “banquen”(11). Por ejemplo, con El hijo… concretamente me pasó que muchos colegas y personas relacionadas con el cine, incluso amigos me decían “no la hagas, esa película te va a arruinar la carrera”. ¡Imaginate si les hacía caso! Hasta el día de hoy que los gasto. Cuando les voy a leer un boceto nuevo les digo: “¡Por favor, decime que es una cagada!” (risas). Pero en serio, las opiniones (que eran independientes del guión en sí) coincidían en la percepción como una película no comercial, que no iba a prender en el público.

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“Un hombre no puede cambiar su pasión” dice Sandoval. ¿Cuál es la de Juan José Campanella?

Y muchas, la verdad que no sé. ¿Sabés por qué dudo? Porque no son pasiones que hayan tenido conflicto, entonces uno las toma como más natural: ciertos amigos, ciertas relaciones, cierto tipo de cine. Supongo que entre todo lo que hago te podría decir que mi gran pasión es hacer cine, porque muchas veces dije “no, ya está, que no me molesten más, no lo hago más”, pero pasa el tiempo y me vuelven a aparecer las ganas. Es algo que no puedo evitar, me tira, como el hecho de volver siempre aquí, a Argentina.