Comencemos por la génesis del proyecto, ¿cómo se encuentran con este maravilloso material y cómo surge la idea de realizar 16memorias?

Camilo Botero Jaramillo: En principio me encontré de casualidad con el material. Vi por primera vez las imágenes en función de otro proyecto anterior que se llamó Archivos Mayo(1), donde un grupo de unos quince jóvenes realizadores generaron cortometrajes experimentales a partir del archivo fílmico de Mario Posada Ochoa. Inmediatamente me enamoré de las imágenes y quise acceder a la calidad de esas imágenes, a la matriz. Así fue como le escribí una carta a Mario -quien es el dueño del material en 16mm que él mismo filmó desde 1945 a 1971, teniendo como protagonistas a su propia mujer e hijos- le gusta la carta, me invita a su casa, voy y le explico qué quiero hacer con el material, que en principio era la limpieza y la digitalización, asumiendo el compromiso que le daría una copia en digital del mismo. Y a él realmente le interesaba eso. Así que, antes de comenzar me pone dos condiciones. La primera es que todo el proceso de restauración, limpieza y digitalización se tenía que hacer en su casa, no quería que salga de allí, él lo conserva como un tesoro, un tesoro que lleva guardado más o menos cuarenta años en un armario en el segundo piso de su casa, donde se encuentran todas las latas. La segunda condición era conocer a mi papá y a mí mamá. Yo le dije que la primera se podía cumplir, que trabajaría en su casa pero que la segunda no dependía de mí. ¡Claro que mis padres accedieron! Fuimos una noche, hablamos con él y así me dio la entrada a su casa.

Así comenzó todo, sin saber cuánto tiempo me iba a llevar y cuánto material iba a encontrar. Los primeros días me encuentro con más o menos 50 latas de 1.600 pies, eso equivale a 80.000 pies de película, es decir 33 horas. Realmente mucho material, no sabía ni remotamente cuánto me iba a llevar en tiempo la limpieza, la restauración y la digitalización del material. Pero empiezo a trabajar con el material en su casa, luego de conseguir los equipos para manipular 16mm: brazos para rebobinar, cortadora, pegadora… Me ayudó un poco el hecho de que había estudiado cine en San Antonio de los Baños, en Cuba, especializándome en montaje, por lo que contaba ya con algún tipo de iniciación en el proceso de manipulación de película que había adquirido en la escuela. Así que, con un poco de esa asesoría, me embarco en la tarea de hacer la limpieza de ese material, lo que implicaba transportar los equipos, buscar un lugar en la casa, un cuarto adecuado para ordenar y hacer una clasificación y limpieza del material, porque tenían cuarenta, cincuenta, sesenta años y algunos ya estaban en estado de descomposición avanzados. De hecho, lo primero fue aislar el material más deteriorado para que no contaminara el resto y clasificarlo un poco. Con la ayuda de Mario durante los primeros días logré saber qué contenía cada lata, aunque igual era un trabajo a ciegas, pues no sabía fehacientemente qué contenía realmente cada lata.

Cambio pegas	Cambio pegas

Limpieza	Limpieza

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Tenías una “sinopsis” de cada lata digamos.

C.B.J.: Claro, es una buena analogía. Y más o menos a la semana de haber iniciado el proyecto de forma totalmente independiente y por propia voluntad, por ganas de ver el material, me entero que en Bogotá (yo vivía en Medellín en ese momento) se iba a realizar un taller de manipulación de soportes analógicos y claro, inmediatamente me interesé porque era meter los dedos para el proyecto. Entonces viajo a Botogá y estuve durante tres días haciendo este taller en la Fundación Patrimonio Fílmico. Y estando en Bogotá me entero que iba a salir una beca de gestión de archivo. Por lo tanto, presento mi proyecto de restauración llamado “Revelando Nuestra Imagen” ante el Ministerio de Cultura de Colombia y obtengo la “Beca de Gestión de Archivos y Centros de Documentación Audiovisual” (era el año 2006), gracias a la cual me fue realmente posible recuperar y digitalizar la totalidad del material.

Durante tres meses me dediqué únicamente a la limpieza del material, trabajando de Lunes a Viernes de 8.30 hs. de la mañana hasta las 5.30 hs. de la tarde, únicamente yo en compañía de una máscara y un par de guantes, pasando película sin saber qué contenía el material. Pero yo había visto una parte de esas imágenes y me había enamorado de ellas, ese era mi motor.  

¿Y en ese momento ya tenían en claro qué es lo querían hacer con esas 33 horas de material? ¿Ya existía el deseo de la película?

Carol Ann Figueroa Rueda: Particularmente yo creo que en ese momento lo más movilizador era el deseo de limpiar todo el material. La película era un deseo más futurista si se quiere, pero la excitación pasaba realmente por saber qué imágenes se encontrarían allí.

C.B.J.: De todas maneras la intención sí era la de hacer algo con el material, no lo iba a limpiar y a recuperar para nada. Quería hacer algo pero no sabía qué. Y no sabía qué porque no sabía con qué imágenes me iba a encontrar. Por lo tanto y como dice Carol Ann el primer deseo fuerte era, al menos, verlo. Luego de tres meses de intenso trabajo armamos una proyección, una proyección casera sobre una cartulina y la grabación con una cámara de video, un transfer casero que no era la mejor opción pero era el formato más cercano, el que tenía a la mano. Y nos encontramos con unas imágenes de las cuáles instantáneamente me enamoré, quedé fascinado. Y fue a partir de allí que me propuse más firmemente rescatarlas del olvido, del deterioro, del anonimato.  

Transfer casero	Transfer casero

Clasificación	Digitalización

Un arduo proceso de visualización, ordenamiento y estructuración del material de archivo. De alguna manera lo que surge es el guión-montaje, ya que al concebirse una película con material preexistente ambas instancias van de la mano. ¿Cómo fue este proceso de reescritura, tanto en la instancia de guionado como montaje?

C.A.F.R.: Una convocatoria del Ministerio de Cultura de Colombia exigía tener un guión, una estructura para el proyecto, una serie de requisitos en papel. Para cumplir con esos requisitos -aunque todavía no sabíamos qué íbamos a hacer con el material- mandamos una primera versión de guión que era una estructura casi cronológica y temática. En realidad, para competir por esa convocatoria, como propuesta era mala, pero lo hicimos en el afán de estructurar algo, comenzar por algún lado, para tener una proyección de qué podríamos hacer. Y fue escrito para aplicar a esa convocatoria que no ganamos. Cuando empezamos a trabajar nos dijimos “bueno, primero armemos eso que mandamos” y cuando lo armamos dijimos “con razón no ganamos” (risas). Era una cosa muy plana, sinsabor, no proponía ni decía nada, no se sentía nada. Pero con ese primer armado encontramos bloques que podían armar sentido, “tomamos esta imagen de acá y esto queda al final” (señalando)… íbamos armando como paquetes de sentido, bloques que tuvieran sentido en sí mismos, con una unidad, y luego armar sentido entre dos o tres bloques como para ir empaquetando. Eso fue lo primero que hicimos y pasamos de 33 a 6 hs., pero seguía siendo mucho material. El problema era que las imágenes se dejaban ver por sí mismas, o sea uno las miraba y era grato verlas aunque no contaran algo específico, porque son bellas en sí mismas. Y fue allí cuando llegamos a la conclusión de que había que armar un hilo conductor que de alguna manera arrastrara a la gente hacia algún lugar, que tampoco teníamos claro cuál era el lugar, era más como la experiencia de ver e ir pensando. Así que, ya en el primer armado incluimos la voz del primogénito con los intertítulos y había un final que intentaba llegar a esa reflexión de “qué aburrido es crecer”, porque hay una pérdida de inocencia y de alegría, del entusiasmo, pero tenía unas imágenes que estaban forzadas, no funcionaban en forma orgánica con ese sentido, porque veías imágenes que no eran aburridas, eran lindas, no existía ese muerto, no lo habíamos encontrado, eso estaba en el material que habíamos dejado de lado, así que volvimos a buscar muchas veces en ese material de descarte y como yo había visto únicamente esas 6 horas Camilo guiaba esa búsqueda de acuerdo a las necesidades que iba solicitando el guión, pues él tenía las 33 hs. en la cabeza… “Y esa imagen que había estoy seguro que sirve para…”. Lo increíble de esa experiencia era que a veces hallábamos esa imagen y otras veces “no, no existe, me la inventé”, la confirmación del juego de nuestra memoria entre el recuerdo y la imaginación, donde todo se mezcla un poco. Y eso es algo fundamental también, un lugar importante en la película. Fue realmente una experiencia de mucho trabajo pero también muy lúdica. Lo que se logró ahorita creo que son intertítulos que no pelean con la imagen, sino que lo dicho y la imagen se complementan, se unen generando sentido.

Supongo que con esa cantidad de metros de película llevarlo a los 53 minutos no fue una tarea sencilla. ¿Cuál fue el criterio de selección? ¿Qué fue lo que dejaron afuera?

C.B.J.: Siempre lo he dicho y es sincero. Todo el proceso fue emotivo y emocional. Como montajista lo que hice simplemente fue dejarme llevar por las imágenes: yo veía las imágenes con calma, con detenimiento, con muchas ganas, con mucho placer, y en la medida que las imágenes me movieran, me llamaran, me invitaran, iba seleccionando. Así era el criterio de selección, muy intuitivo, muy emocional, y entonces iba cogiendo y tirando en un costal esas imágenes que por algún motivo, razón o circunstancia me llamaban la atención o me movilizaban particularmente. Esa fue la única forma de llegar de 33 a 6 hs., no encontré otra manera porque no tenía claro qué hacer, y tenía que reducir esa cantidad de material porque sino me iba a perder y me iba a volver loco. Y analizando esas 6 horas descubrimos que la mayor parte del material que había resultado de esa selección emotiva y emocional era el material familiar, aunque todavía había allí una cantidad de imágenes también que desplegaban otros temas: viajes de negocios, personajes externos a la familia, eventos como la visita del Papa a Colombia en el año 1966, la visita de algunos Presidentes a diferentes lugares de Colombia, eventos públicos importantes del país como el desfile de silleteros, y así otros.

C.A.F.R.: Es que en ese costal de 6 hs. todavía teníamos chances de contar otra historia, por ejemplo un paralelo entre la vida burguesa y la vida dura y problemática del país, podríamos haber hecho paralelos donde la familia podría haberse perdido. O contextualizar la vida familiar en una circunstancia social. O podríamos haber metido imágenes del presente que convivan con las del pasado. O sea, que en ese paquete de 6 hs. cabían todavía muchas propuestas. El material ofrecía muchos abordajes y temáticas posibles.

Carol Ann Figueroa Rueda	Camilo Botero Jaramillo

C.B.J.: Pero allí nos dimos cuenta que el material más bonito, las imágenes más logradas y la mayor cantidad seleccionada eran las que daban cuenta de lo familiar. Entonces decidimos que iba a ser una historia familiar y particularmente centrada en la infancia, porque son las imágenes que más remitían a mi propia vivencia. Es que en ese trabajo de selección también te vas encontrando tú, se manifiestan tus gustos, tus pensamientos, tus motivaciones. Eso creo que es muy importante también, porque todo comienza a tomar sentido, y por eso, cuando tú te encuentras, te conmueves y no hay vuelta atrás. Es ahí cuando comenzó el verdadero proceso de guión-montaje, porque esa decisión nos permitió saber hacía donde íbamos, definir el hilo conductor, encauzar la historia. Y así, con nuevas selecciones fuimos bajando a 3 hs., a 2 hs. y en algún momento llegamos a una hora y media, y en esa versión ya se veía una estructura y ya se contaba algo, aunque todavía le faltaban muchos elementos, como los intertítulos.

C.A.F.R.: En ese sentido también era importante trabajar la claridad de las líneas de cada personaje, quiero decir, buscar la manera de mostrarle al espectador “quién es quién” claramente, para que no se pierda, porque en algún momento se ven un montón de niños y uno puede comenzar a confundirse, y si eso no está controlado es contraproducente para el seguimiento de los personajes y por ende para el sentido de la película.  Entonces, por momentos había que recurrir a los rollos nuevamente para encontrar imágenes que dieran sentido a las relaciones y los vínculos entre los mismos, y ficcionalizar ciertas cuestiones para que funcionaran coherentemente. “Cuando tal tenía 4 años y tal tenía 7 años, entonces el otro que no aparezca antes”. De hecho esa es una de “las trampas” que al final tuvimos que comenzar a manipular desde el montaje: mezclamos los tiempos y hay momentos en que no ha nacido el tercero y aparece atrás, por allá, pero hay que esconderlo para armar la progresión y que el espectador no se pierda, que vea la cara y sepa “quién es quién”, ya que todos se parecen mucho además y al principio era un poco caótico. Y te confundes y empiezas a decirte “¿Esa es Dora o esa es Pilar?”... Si eso le sucede al espectador estás perdido.

Y además había imágenes que contaban cosas por sí mismas y que no queríamos resignar. Nos decíamos “tienen que estar” y entonces hay que inventarse la manera de ligarlas con los niños. Tú dices “ese pescado enorme tiene que estar” pero ¿cómo lo linkeas si no aparecen los niños ahí? ¡Europa! Hay imágenes muy logradas por Mario en el Coliseo, en Barcelona, en la Torre de Pisa. El monje trabajando en una máquina que se parece mucho a una moviola. ¡Esas imágenes tienen que estar! Pero no existían los niños ahí, y entonces, ese fue otro tema: cómo vincular al recuerdo del niño algo que el no vivió. 

Y eso tiene que ver con la elección de focalizar el relato desde el punto de vista del mayor de los niños, Jorge Mario.

C.A.F.R.: ¡Claro! El primogénito fue el elegido porque figura mucho en el material, es el más carismático, figura haciendo maldades, de entrada es el más simpático y es el que tiene la posibilidad de haber vivido todo siendo niño, porque Mario podía haberlo vivido todo pero sería otra narración y otro tipo de recuerdo desde la perspectiva de un adulto, mucho menos lúdica, dinámica y fresca, mientras que el hecho de que el primer hijo haya vivido todo te da la posibilidad de que él cuente todo, incluyendo las imágenes que decidimos incluir aún en las que no estaban presentes ellos. Por eso, el recurso narrativo utilizado fue el intertítulo: “Antes de que yo naciera…” y lo vemos a Jorge Mario bebé cargando las películas en el proyector, algo que luego se repite para ordenar el relato.

Particularmente esas imágenes de Jorge Mario cargando los rollos y proyectando me parecieron un hallazgo increíble, porque vertebran toda la película, funcionan como prólogo, punto medio y epílogo. Además, las imágenes en sí son maravillosas, pues es un niño muy pequeño haciendo una labor adulta si se quiere, a la manera de Mario, su padre, lo que refuerza el carácter protagónico del primogénito, pues se convierte indiscutiblemente en el presentador y el testigo de los hechos que se desarrollan a lo largo de toda la película. Y la lucidez de trabajarlo desde una dimensión totalmente anacrónica, ya que es la imagen de un niño a la vez que la reflexión puede entenderse desde el hoy, desde la construcción del recuerdo, como opera precisamente nuestra memoria.

C.B.J.: ¡Yo no lo hubiera dicho mejor! (risas).

C.A.F.R.: ¡Menos mal que existían esas imágenes de Jorge Mario poniendo el rollo y prendiendo el proyector, y también cuando termina y él detiene el rollo! Eso nos permitió cerrar.

C.B.J.: Es que es la idea central: es un niño que colocó un rollo y nos va a proyectar una película, y lo hace desde un tiempo presente, pues nos está narrando desde hoy lo que vemos de ayer. Ese es el sentido del texto y de la narración: “yo les voy a contar, yo les voy a mostrar lo que sucedió”. Además, el proceso de la creación del texto fue muy interesante. O sea, la conversación entre Carol Ann y Camilo para mí fue uno de los momentos más interesantes porque se estableció un diálogo para colocarlos en la voz de un niño.

C.A.F.R.: No era discutir qué va y qué no va, no era únicamente definir el contenido, sino qué diría un niño y cómo lo diría, porque no es sólo responder a qué piensa, sino que es una mezcla de estar viviéndolo y de estar recordándolo, un anacronismo como tú señalas, como un niño adulto, porque Jorge Mario crece durante la película y hoy en día tampoco hablaría así.

C.B.J.: Quiero decir algo que también influyó significativamente al resultado de esta película, y es el hecho de que Carol Ann y yo vivíamos juntos, como pareja…

C.A.F.R.: Todo era muy orgánico, era levantarse por la mañana, estar desayunando y ya estar hablando y discutiendo sobre la película. Era cotidiano y todo el día estaba implícita. Igual yo trabajaba, pero cuando llegaba por la noche Camilo me miraba y me decía “volvamos a mirar los intertítulos” (risas).

C.B.J.: ¡Claro! Es que estaba todo el día en la casa, editando, y necesitaba que ella viera, aun cuando llegaba cansada del trabajo. Soy de Medellín pero me fui a vivir un año a Bogotá con Carol Ann. Mis salidas fuera del departamento eran mínimas, salía al parque a refrescarme y ya, estaba tan compenetrado que a veces pasaba tres días sin bañarme, encerrado en mi casa trabajando. Pero igual es algo que realmente disfruto como editor, es vivir para ello todo el día. Entonces claro, a veces perdía distancia y no veía la hora que ella llegara, me confrontara y me dijera “no, eso no se entiende” (risas). 

El pequeño Jorge Mario, protagonista y "anfitrión"	Mario Posada Ochoa, el creador de las imágenes

Luna de Miel de María Eugenia (Mamá) y Mario (Papá)	La familia de viaje por Miami

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Me quedé pensando en eso que decía Camilo de que la selección del material es una forma de reencontrarse con uno, íntimamente. En este sentido la película está atravesada por un fuerte sentimiento nostálgico, melancólico si se quiere, y a través de ese “recorrido emotivo-emocional” se valieron de cierto tratamiento, de ciertos recursos que conviven orgánicamente con esa idea. En este sentido, creo que un rasgo fundamental en 16memorias es el trabajo con la banda sonora y la música, evitando el uso de una voz en off, privilegiando la imagen, utilizando intertítulos a la manera del cine mudo. ¿Están de acuerdo con estas apreciaciones? ¿Qué los llevó a hacer este tipo de apuestas y cuál es el valor expresivo que asumen particularmente en la película?

C.A.F.R.: Entorno a eso particularmente creo que hay unas cuestiones que fueron un derrotero. Por un lado siempre dijimos que “si es recuerdo uno no recuerda el sonido”. Tú recuerdas una situación que privilegia la imagen, no recuerdas el sonido y si recuerdas el sonido no es el sonido real. En algún punto eso es aplicable también para la conformación de la imagen del recuerdo, ya que interviene en ella la imaginación y otros recortes perceptivos y emocionales que no necesariamente concuerdan con “la imagen real”, pero de todas maneras la impronta visual es mucho más fuerte, prevalece sobre el sonido. Son como fotografías…Y en todo caso la imagen tiene sonidos selectivos que son los que elegí… entonces, desde esa perspectiva, desde esa concepción el sonido nunca podía ser real. Por otro lado, la idea era respetar el material original lo más que se pudiera, y en este sentido respetar el carácter silente del material, que fuera más visual que otra cosa, por lo que una voz en off no podía utilizarse, porque lo volvía impropio, otorgándole otro carácter que no era orgánico con el sentido que nos proponíamos. La idea de Camilo siempre fue la de trabajar concibiendo a esas imágenes en sí mismas como la base de la película.

C.B.J.: Y por otra parte porque resuelve el capricho del director, porque no me gusta la voz en off, no me gusta que alguien me cuente algo que yo mismo puedo contarme. Utilizar voz humana hubiera sido traicionar y resentir el espíritu de las imágenes, porque el carácter silente del material era parte de su fuerza, otorgándole un tono de recuerdo y nostalgia. Si bien hay sonidos que hacen parte del recuerdo (foley), como señalaba recién Carol Ann, los recuerdos se construyen a partir de imágenes y dentro de la película muchas imágenes adquieren mucha fuerza emotiva gracias al mismo silencio. Entonces, desde le principio tenía clarísimo que debería buscar otro recurso expresivo que sirviera para contar la historia, que ayudara a transitarla, y el intertítulo fue el elegido.

Carol Ann y Camilo	Risas en un alto de la entrevista

C.A.F.R.: Que es una voz escrita, es una voz en off escrita, que sirve para ordenar y organizar el relato.

C.B.J.: Sí, porque sirve también como puntuación. Quiero decir, más allá de utilizarlo para la capitulación entre secuencias necesitábamos más que nada que dentro de la secuencia existieran unas pausas que nos ayudaran a cambiar de espacio, tiempo, situación. Y el intertítulo fue la mejor opción.

C.A.F.R.: Que justificara el salto de un lugar a otro y de un momento a otro, porque si no lo tienes lo que ves es un coitus interruptus de imágenes: está empezando a pasar y ¡pum! aparecía otra imagen, está empezando a pasar y ¡pum! aparecía otra.

C.B.J.: ¡Claro! El intertítulo nos hace una presentación, a la vez que rítmica y narrativamente genera una pausa, y a la vez nos cambia. También sirve muchas veces como contrapunto, para generar una ruptura entre la imagen y el texto, para reforzar determinado sentido.

C.A.F.R.: O direccionar la mirada del espectador, conducirla a un determinado lugar que te interesa que mire y concentre para llevar a algún estado emocional o para que lo atraviese determinado sentido. Por ejemplo, la secuencia de los globos. Esa fue una que, por la gran cantidad que había y lo lindos que eran, por un momento, pensamos en dejarla sola, sin ningún intertítulo. Pero lo que pasaba es que se homogeneizaban, se veían todos los globos iguales. Con el intertítulo rescatas el hecho de que son diferentes formas, diferentes colores, el hecho de que algunos se quemaron… con el intertítulo construyes el sentido. 

En este sentido, otro recurso expresivo para destacar es la música de 16memorias.

C.B.J.: En principio la idea era generar una película silente con algunos pocos sonidos que yo tenía en la cabeza y que funcionaban particularmente como recuerdo: las ruedas de un triciclo, las tijeras cortando el pelo de una niña, un caballo pasando por un río, un tren y no mucho más. Sonidos que para mí, internamente, respondían a la niñez. Pero con el correr del tiempo me di cuenta que la película pedía más sonidos y luego música en un tono evocativo e infantil, y siempre con el mismo concepto de no interferir el sentido mismo de la imagen, que es la protagonista. De acuerdo a estos intereses se elaboró una banda sonora… digamos que minimalista, evitando el “virtuosismo musical” del que muchas veces se abusa para emocionar, incluso eclipsando muchas veces a la imagen en sí. Claro, lo que buscábamos eran emociones verdaderas y no construidas artificialmente, falsas.

La banda sonora es pues resultado del talento de Mauricio López Suárez y Alejandro Peláez (dos jóvenes músicos de Medellín), que trabajaron la fusión de los más diversos ritmos y procedencias: ritmos populares afroamericanos (el ragtime, el blues y el jazz) y de espíritu francés (valses, acordeones, vibráfonos y mandolinas), y todos ellos filtrados a través de instrumentos e interpretaciones tradicionalmente colombianas. De esta manera se generó una banda sonora compleja en su espíritu con reminiscencias nostálgicas e inocentes para dar cuenta plásticamente también de la infancia, que como ya dije es el gran sentido que atraviesa a 16memorias.

Y a partir de ese devenir emocional del que hablabas antes supongo que también fueron llegando al final, atravesando el río y sus afluentes llegaron finalmente al final del recorrido.

C.B.J.: Bueno, el final… hay que confesar que no había final. Yo no sé si ahora lo haya, pero las imágenes finales particularmente -que son cuando los niños ya están crecidos, preadolescentes- era el final de un rollito. O sea, fue un hallazgo después de mucho tiempo, porque yo había visto los rollos muchas veces y no había visto ese material. Pero como todo, con la necesidad a cuestas de un final y con esa concepción de cine río que tu planteas, sólo a partir de ese devenir aparecen estas imágenes que nos disparan un posible final y la frase “qué aburrido es crecer”, y allí se resignifica toda nuestra construcción, porque coincide como te decía en un principio con el momento donde ya dejaron de ser niños. Entonces retrocedemos y empezamos a crear la última secuencia, que es la secuencia de la más chiquita y reflexión de Jorge Mario como si notara los cambios: “Uy, me falta la chiquita”; “Ninguno tuvo tiempo para jugar con ella”; “Ese fue nuestro último viaje juntos”; “Algunas cosas empezaron a cambiar”; “Mis primos cambiaron los paseos”. Y las imágenes de las reuniones de adolescentes, incluso imágenes de un casamiento. “Mi abuelito no se despidió”. Y allí las imágenes increíbles del funeral. Algo insólito, pues salvo que sea una personalidad, caseramente nadie filma momentos como este. La última secuencia plantea la idea de que todo empezó a cambiar y que no tiene vuelta atrás. 

Jorge Mario aprende a filmar como Mario	Un cumpleaños de Jorge Mario alrededor de la torta

Mario de paseo con la familia	Papá y Mamá se toman un descanso por Europa

¿Y que podrían decir de Mario Posada Ochoa? ¿Qué le pasó al ver 16memorias?

C.B.J.: Siendo un autodidacta y un instintivo, sin ninguna formación o estudio previo, lo increíble de este hombre es que posee una de las sensibilidades y técnicas fotográficas como pocas veces he visto en el campo profesional, y no sólo en el aspecto compositivo, sino además con un grado de complejidad en la construcción de las escenas, un manejo admirable del lenguaje. Todo el tiempo tomaba fotografías y también filmaba a su familia en los viajes que emprendían. Pero además no era ningún improvisado: Mario tenía las imágenes completas en su cabeza y planificaba meticulosamente sus filmaciones, con luz controlada mediante la utilización de reflectores, con pautas precisas a su propia familia que ya estaba habituada a extensas jornadas de filmación en la que se podía convertir un simple acto cotidiano como un cumpleaños o un primer día de escuela. Con el correr del tiempo esta obsesión terminó cansando un poco a sus hijos. 

Esas imágenes que se conservaron durante unos cuarenta años en el segundo piso de su casona, tienen para él un valor muy especial, las cuida como un tesoro. Para él era muy importante, muy significativo y especial volver a verlas, volver a reencontrarse con su pasado, con su historia, con su familia. Cuando vio 16memorias lo primero que le ocasionó fue una mezcla entre emoción y extrañeza, ya que si bien tratamos de mantener lo más “virgen” el material, de todas maneras las imágenes tenían por momentos una intención distinta (por necesidades ficcionales del guión y del montaje) a como él las había concebido. Pero una vez pasada esa primera etapa le gustó muchísimo.

Antes hablaban de las imágenes más universales, las que no se centran particularmente en la vida del seno familiar de los Posada Saldarriaga, sino que dan cuenta de otros sucesos sociales, si se quiere vivenciados por Mario a través de la cámara que es testigo de los mismos. ¿Podemos pensar que este material apela a la memoria social, en el sentido que rescata un documento que da cuenta de un momento histórico, social y cultural determinado?

C.B.J.: Para mí es fascinante que los registros familiares se conviertan en públicos, porque evidentemente datan, muestran una realidad privada y única, la familia ¿cierto?, que es núcleo y luego se pueden pensar a partir de allí otras proyecciones más amplias. Por ello a mí me parece muy valioso que el rescate de esa material no sólo se quede en la restauración, sino que logre convertirse en una película y llegarle al público, como en este caso.

C.A.F.R.: Porque claro, funciona como un documento antropológico o un referente de una sociedad, de un momento determinado de un país, de una cultura. En este sentido te hago una pregunta: ¿Tú sabes qué es lo que hacía la mamá en la escena del paseo por la finca en la que aparecen unos campesinos revolviendo en unas pailas enormes y sacan unas coquitas?

Recuerdo las imágenes de la escena en una granja con animales, pero no sé que es eso que preparan.

C.A.F.R.: Es que eso es muy colombiano: ¡es la panela! Lo que hacen las mamás es sacar de la caña de azúcar el caramelo y en esos pailones calientes lo derriten, lo funden, y cuando está todavía caliente tu le haces así (hace el gesto como si lo enrollara) y te queda una melaza que se llama melcocha o velita, que es un dulce.

Por otro lado, yo misma, siendo colombiana, descubrí cosas a través de este material que desconocía por completo. Por ejemplo, cuando matan al cerdo. En el material hay muchas muertes de cerdos y yo nunca lo había visto aún siendo colombiana. ¡O los globos! Yo nunca armé un globo, se me quemaron muchos intentando, pero armarlo, pegarlo…

C.B.J.: Claro, es que eso es mucho más particular de Medellín: todos los Diciembres se lleva a cabo la marranada, que consiste en tomar a un marrano vivo, matarlo, quemarlo y comerlo. Es una tradición. El globo también es muy de Medellín.

C.A.F.R.: Creo que con estos ejemplos sencillos respondemos un poco a tu pregunta inicial.

Nacimiento de Jorge Mario	Jorge Mario Torero

Jorge Mario y Andrés	Las dos princesas: Pilar y Susana

¿Y tuvieron referencias a la hora de construir 16memorias?

C.B.J.: En principio tratamos de no tener referencias, porque nos parecía que la referencia podía ensuciar un poco la posibilidad de acceder de manera desprevenida al material. Y esa era un poco la intención, motivar un proceso emotivo-emocional, mientras que las referencias que son resultados, es decir procesos ya acabados, te llevan inevitablemente a otros lados. Pero claro, de todas maneras tuvimos algunas referencias.

Un instante en la vida ajena (2003, José Luis López-Linares), un documental español que quizás tiene una génesis muy parecida, porque es una mujer que durante 80 años hace un registro de su vida y antes de morir le deja todo el material a un montajista para que el arme algo con el. Un instante… básicamente es la historia de Madronita Andreu(2) en imágenes pero acompañadas por una voz en off. Para mí ese referente fue la confirmación de no usar voz en off.

Otra fue Línea paterna (1995, José Buil y Marisa Sistach), una película mejicana realizada a partir de la recuperación de fotografías y películas tomadas por el abuelo del director en Papantla, Veracruz, durante los años ‘20 y ’30, que es como una reflexión sobre la problemática del tiempo en el cine y en la vida. Esa sí es más diferente pero también fue un referente.

Una tercera y última referencia para destacar: mientras estábamos en el proceso de montaje y de estructuración de la película, fue invitado a la Muestra Internacional Documental en Bogotá el director norteamericano Alan Berliner(3), que posee una obra muy interesante y que utiliza mucho material de archivo. Particularmente una película llamada Álbum familiar (1986). Y cuando leímos la sinopsis nos sorprendió y luego de verla (junto a todas sus películas) nos dijimos “esto es lo que nosotros vamos a hacer”. Cuando vimos Álbum familiar nos dimos cuenta cual iba a ser nuestra propuesta.

Por eso yo creo que más que referentes fueron confirmaciones. Yo me obsesioné un poco en buscar esos referentes, es difícil, no hay muchos referentes que le apuesten solamente al material de archivo, porque normalmente está usado para ilustrar, para contextualizar o referir a otra cosa. Son pocos los referentes, al menos los que yo encontré que trabajen de esta manera, valorando la imagen de archivo en sí misma y generando un relato a partir de ellas. Fue una búsqueda que me tomé muy en serio, y básicamente sirvió para saber qué era lo que no nos funcionaba, qué no íbamos a hacer, aún sin saber ni tener muy en claro qué era lo que íbamos a hacer. 

¿Y por qué decidieron vertebrar la historia en 16 capítulos que hacen alusión a los 16mm del formato, y que además también hace alusión el título de la película?

C.B.J.: Capitular era una necesidad real de montaje, porque no se podía tirar la imagen de manera seguida, sin pausas, sin articulaciones. Pero en un principio no importaban cuántos capítulos fueran a salir. Finalmente salió un número cercano al 16. No sé si eran 18, creo que eran más, no lo recuerdo con precisión. Paralelamente a eso llegó la necesidad de titular la película. Así que empezamos a jugar y tirar propuestas y claro, todas surgieron por el lado del 16mm. Finalmente, cuando decidimos que la película se iba a llamar 16memorias, como director y montajista tomé la decisión de llevar la película a 16 momentos. De hecho fue difícil porque hubo que eliminar un material importante para llegar a esos 16 capítulos. Pero de alguna manera cerraba y le otorgaba unidad a todo: 16mm, 16 capítulos, 16 memorias. Fue eso, no hay otra razón.

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En esta forma tan particular de reescritura, donde particularmente el guión y el montaje son instancias que coinciden, ¿cuánto tuvieron en cuenta al espectador a la hora de realizar 16memorias?

C.B.J.: Una de las cosas que aprendí cuando estudié cine en San Antonio de los Baños es que como montajista yo soy el primer espectador, me tengo que poner en ese lugar y como primer espectador tengo que hacer de la película algo interesante, algo legible, algo entretenido. Por lo tanto, en primer lugar lo que quería que sintieran, o mejor dicho, me gustaría que sintieran otros espectadores es la misma emoción, fascinación, nostalgia, enamoramiento que yo mismo experimenté cuando vi las imágenes por primera vez. Por eso me preocupé por mantener el material lo más “virgen” posible para que le llegaran al espectador de la misma forma que a mí me sucedió, y por ello evité que esa sensación, que esos sentimientos se perdieran o desdibujaran por la manipulación del montaje o de los recursos (lo que hablábamos antes de la no utilización de recursos como voz en off o entrevistas). A eso aposté desde mi lugar de editor.

En segundo lugar, transmitir lo que tiene que ver con la construcción de sentido que atraviesa toda la película: que la infancia es el momento más bello de la vida y que al crecer, al acceder al mundo adulto perdemos la sorpresa, la sencillez y nos volvemos más problemáticos y aburridos. Y en tercer lugar la de recodarle a muchos que han olvidado su infancia que es un lugar que nos conforma y que permanece siempre vivo y latente dentro de nosotros. A eso aposté como director.

De todas maneras siempre fue pensando en un espectador tácito si se quiere, pues nunca imaginamos que la película iba a despertar el interés y generar la exhibición que ha generado. Quiero decir, que pensar en festivales o pensar en ventanas de exhibición, que ya es pensar en público, nunca lo habíamos proyectado en principio. El motor del trabajo fue el interés por el material,  el interés personal. Yo me enamoré de las imágenes y eso me bastó para trabajar dos años con ellas, sin buscar un reconocimiento o una divulgación masiva del material.

C.A.F.R.: Yo lo veo mas como un “toma y daca” ese asunto, porque en un principio yo sí tenía la preocupación de llegar con algún mensaje específico, que se entendiera de manera específica. De hecho había estado más abierta a una voz en off, había estado más abierta a un contrapunto con la realidad social de Colombia como hilo conductor, o inclusive volver a filmar a Mario. En algún punto estaba más abierta porque tenía una visión más práctica del uso del material, menos emotiva y emocional que Camilo. Pero conforme me fui involucrando, me fui alejando de eso y me embarqué de lleno en su idea. Pero aún montada en la idea de Camilo me siento como la defensora del espectador, porque tenía más distancia que él en algún punto. Siento que tenía un poco esa tarea, como decir “no, esto así no, Usted lo entiende porque Usted se acuerda de sus vivencias…” Incluso conocer a Mario, conocer a los hijos, puede llevarte a afectar la lectura. Entonces era tratar de no dar las cosas por sabidas, sino tomar distancia “no, una persona que nunca ha visto el material no va a entender eso”. Y creo que el trabajo entre ambos en este sentido ha sido un equilibrio beneficioso para la película.

Armando globos con Papá	Globos a volar

El gran pez	Catalina, la más chiquita

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¿Y cuál es la recepción del público?

C.B.J.: Hasta ahora sólo la hemos exhibido en distintos países de Latinoamérica y si bien están hermanados por la misma lengua y uno piensa que poseen identidades comunes, la verdad es que no dejo de asombrarme. Por ejemplo, en Cartagena de Indias no hubo tanta respuesta. Pero en Miami fue una locura y ganamos el premio del público y el premio a la mejor fotografía, un premio evidentemente para Mario, que ya tiene él claro. Pero nosotros recibimos el premio del público que para mí es el gran premio, por lo que evidentemente si hubo una recepción importante en Miami. Y siento que algo parecido se está dando aquí, por estos días, en Buenos Aires, tanto por las funciones llenas como por el interés del público en quedarse después de la función.

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¿Y cómo sigue esto ahora? ¿Siguen trabajando en conjunto, cada uno en sus propios proyectos?

C.A.F.R.: Yo ahora estoy escribiendo un libro, aquí en Buenos Aires.

C.B.J.: (señalando a Carol Ann) Escritora, periodista, Premio Simón Bolivar, que es el premio más importante de periodismo en Colombia.

C.A.F.R.: Particularmente con relación a lo audiovisual y partir de esta maravillosa experiencia quiero hacer cosas que me estimulen desde su planteamiento. Quiero decir, ¡no quiero que sean trabajos! Quiero enamorarme de las ideas, como Camilo. Entonces, si a él se le ocurre otra idea yo me monto con él en la que quiera.

C.B.J.: Por lo pronto y a corto plazo quiero disfrutar un poco de los festivales, viajar que es rico y acompañar a la película. Esto me parece muy importante en este momento, porque la película no puede ir sola, la acompaña Carol Ann o la acompaño yo, porque somos los productores de la película además. Luego, te diría que tengo dos proyectos documentales. A mí me interesa el documental y trabajar de manera totalmente independiente. Tengo un documental ya investigado y tengo otro por investigar que se desarrolla entre Medellín y Buenos Aires y ahí podríamos trabajar juntos nuevamente, porque además ella se queda aquí, en Buenos Aires.

Por otro lado ha sido muy estimulante lo que he visto en los festivales, sobre todo aquí en Bafici, así que también podría arriesgarme en hacer algo de argumental pero de manera muy independiente, lo que implica otro tipo de apuesta. Pero no lo sé aún, por lo pronto y en principio, como te decía, acompañar el recorrido de 16memorias, disfrutar y aprovechar este tiempo.

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Última pregunta: ¿es aburrido crecer?

C.A.F.R.: ¡Para mí sí es aburrido! Es aburrido pero hay que hacerlo. No lo digo con un sentido extremo tampoco, porque cuando uno crece se encuentra con cosas y experiencias intensas que no son necesariamente aburridas. Uno aprende cosas y tal. Pero si me lo preguntas así: ¡sí, es aburrido!

C.B.J.: Creo que los momentos más agradables de mi vida, al menos por la conciencia que he tenido de ellos, han sido después de la adolescencia, aunque igual tengo los recuerdos más bonitos de mi infancia. Por lo tanto y en principio no creo que sea aburrido. A la vez soy conciente que algunos de mis actos rechazan el ser adulto (risas). Entonces yo creo que sí rechazo crecer, me parece aburrido crecer en la medida que crecer implique asumir una condición de adulto, o semi-adulto

C.A.F.R.: ¡Adulto, adulto! (risas).

C.B.J.: He encontrado cosas muy ricas en serlo, pero rechazo algunas cuestiones adultas: a mí no me gusta trabajar, no me gusta el matrimonio, las responsabilidades, los horarios y eso es parte de ser adulto. Entonces yo creo que aunque crezca voy a seguir siendo ese niñito.

C.A.F.R.: Además el ya no va a crecer más (risas).

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Jorge Mario en su triciclo

 

 

Acerca de Camilo Botero Jaramillo

Nace en Medellín en 1976, estudio 12 años con los jesuitas en el Colegio San Ignacio de Loyola y antes de iniciar su relación con el cine estudió Arquitectura, Antropología y Filosofía y Letras. En el 2001, tras renunciar a terminar alguna carrera y haber participado en varios seminarios y talleres de antropología visual, realización documental, guión y fotografía, realizó el cortometraje documental Vía Láctea Km. 13, con el cual obtuvo el primer lugar en la IV Muestra de Video sobre Medellín “Para Verte Mejor”, organizado por Comfenalco Antioquia, elegido luego para participar de la Selección Oficial del Festival Docupolis 2001, realizado en España.

En el 2002 empacó maletas rumbo a Cuba para estudiar en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños donde se graduó dos años más tarde como Montajista y ejerció como instructor docente durante un año más.

A su regreso a Colombia, a finales del 2005, encontró por casualidad las imágenes que lo enamorarían y pondrían en contacto con el archivo familiar de la familia Posada Saldarriaga, que Mario Posada Ochoa registró durante 1945 y 1971. Tras obtener la beca “Gestión de Archivos y Centros de Documentación Audiovisual 2006” del Ministerio de Cultura para preservar y digitalizar los 80mil pies de película en 16mm que encontró en los armarios de Mario Posada Ochoa y tras dos años de trabajo intensivo junto a Carol Ann Figueroa Rueda, nació 16memorias, su primer largometraje.

Entre su filmografía se destacan: como productor, director y montajista 16memorias (2008); como director los cortometrajes Hermano papalote (2003), Vía Láctea Km. 13 (2001); como camarógrafo y montajista Antioquia, letra a letra (3 capítulos, serie para TV, 2007), La mujer del Cancel (Rescate Arqueológico en el Municipio de Envigado, 2007); y una extensa experiencia como montajista de cortometrajes tales como A lo lejos Montaje (2005), Molinas Mofo (2005), Entrar en Ella (2005), Arrabal (2004), A contra luz (2004), Veneno (2004), La frontera (2004), Tapita (2003), El paciente de la uno (2003), entre otros.

 

Acerca de Carol Ann Figueroa Rueda

Nace en Bogotá en 1978. Periodista de profesión, guionista por mutación y escritora por necesidad. Estudió Comunicación Social y Periodismo en la Universidad de la Sabana. Luego de explorar sus aptitudes para la escritura como redactora del desaparecido periódico Suburbia, libros de investigación y publicaciones culturales, en el año 2003 fue parte del equipo de investigación y producción el documental Seguridad Extrema para el Discovery Channel, experiencia que la impulsó a viajar a la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en Cuba, donde estudió cine durante dos años, especializándose en la escritura de guiones.

De regreso a Colombia retomó su trabajo periodístico colaborando con publicaciones culturales como las revistas Número y Kinetoscopio, al tiempo que incursionó en la asistencia de dirección de comerciales y la escritura de guiones para series de televisión.

Desde que el proyecto “Imaginando Nuestra Imagen” obtuvo la beca “Gestión de Archivos y Centros de Documentación Audiovisual 2006” del Ministerio de Cultura para preservar el archivo de Mario Posada, Carol Ann Figueroa se vinculó como guionista y productora al proyecto 16memorias, trabajando estrechamente con su realizador Camilo Botero Jaramillo.

Entre su filmografía se destacan: como productora y guionista 16memorias (2008); la investigación y producción de Seguridad extrema (Documental para Discovery Channel, 2003); como directora y guionista el cortometraje Todo tiene su tiempo (2004); como asistente de dirección los cortometrajes Cinema árbol (2005) y El vacío (2005); y una extensa experiencia como guionista entre los que se destacan El lado B de la Historia (12 capítulos, serie para TV, 2008) y cortometrajes tales como Caleidoscopio (2005), La sierra (2005), Entre dos (2005), entre otros.

 

Acerca de Mario Posada Ochoa

Nace el 4 de Junio de 1926 en Medellín. A los 7 años recibió su primera cámara fotográfica como regalo de primera comunión y desde entonces se dedicó a encuadrar y filtrar su vida con diversos lentes. Nunca recibió clases de fotografía ni cinematografía, pero cada cuadro de película muestra su capacidad innata para encontrar el encuadre que más embellecía sus memorias familiares.

Estudió Ingeniería Química en Nueva York y al volver a Colombia montó con algunos socios una empresa de importación de tecnología, películas, discos y cámaras que se llamó Fotoelectro. Ya antes había empezado a filmar en 16mm, pero fue sólo a partir de este momento que tuvo acceso a película virgen y conoció el proceso para revelar en el exterior.

Así comenzó a nacer el material silente utilizado en 16memorias, el cual registró entre 1945 y 1971 con una cámara de 16mm Bolex Paillard, la cual llegó a capturar 80.000 pies de película.

Más adelante fundó la imprenta Movifoto en la que imprimía carteles y postales en cantidades industriales. De esta época queda uno de los archivos fotográficos más completos e interesantes del país, con miles de fotos de las principales ciudades de Colombia, así como otros países del Caribe y el Sur, captadas por tierra y aire.

El continuo trabajo de filmación llevado a cabo por Mario Posada incluye una gran colección de películas en Betamax y VHS grabadas por él durante los años 80 y 90; más de 100 películas captadas con el primer grabador portátil de Betamax que llegó a Medellín; cerca de 200 películas grabadas en VHS equivalentes a 400 horas; 400 películas análogas de 8mm y 500 películas grabadas en 8mm digital.

En la actualidad a sus 82 años, Mario Posada continúa realizando grabaciones con una cámara de disco duro interno de alta definición.

 

Para más información:
http://www.16memorias.com/   

 

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