A pesar de ser uno de los directores más aclamados y premiados del país, no sorprende que Romuald Karmakar, el mayor autor del cine alemán contemporáneo, siga siendo localmente un cineasta, de alguna forma, maldito, y poco más que un rumor incluso en círculos especializados internacionales: es que el hombre y su trabajo son tan poderosos, dominantes e insistentes, que inevitablemente imponen un serio desafío a los espectadores. Esfuerzos sobre la misma civilización, las películas de Karmakar están hechas para inspirar, iluminar, y alentar. Pero quedan avisados: si deciden enfrentarlas, ellas pueden y van a aplastarlos.

Deutschland 09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation (2009)

Es obvio por qué Karmakar es difícil de apreciar: desde Straub-Huillet y Hans-Jürgen Syberberg que un cineasta alemán no trabajaba tan intensivamente con el lenguaje, los rituales, y las estructuras y técnicas a través de las que funcionan. Aclaremos: si no se sabe alemán, se pierde mucho –o la experiencia cambia radicalmente, como demuestra su último trabajo, la video-lectura Hamburg Lectures. Consiste en la lectura de un texto armado a partir de transcripciones de una grabación en video de dos "lecciones" dadas en Ramadán a un grupo selecto de devotos, en el 2000, por Mohammad Fazazi. Quien en ese momento era el imán de la mezquita de Hamburgo, frecuentada por varios de los terroristas del 11-S. Karmakar permite que el espectador estudie los argumentos de un demagogo religioso y la forma en que sus oyentes responden y trabajan con la estructura de su transmisión. Lo que se vuelve claro es que ni las ideas de Fazazi ni la forma en que las discute son tan diferentes de las discusiones consideradas política y moralmente aceptables en el Oeste. En última instancia, el bien común o la liberación del mal sólo van a ser hallados en un examen profundo de los detalles que diferencian a la democracia de la dictadura. Todo eso, y una advertencia: existen, entre nosotros, personas que pretenden atacar nuestras bases democráticas… Lo que hace a Hamburg Lectures tan incómodamente oportuna como The Himmler Project lo fue en el 2000.

El primer experimento de Karmakar con la reconstrucción del discurso histórico por medio de una video-lectura se basa en una alocución de Heinrich Himmler en Posen el 4 de Octubre de 1943, en un encuentro secreto con 92 oficiales de las SS. El tema era el futuro de Europa y cómo deberían dividirse, administrarse y distribuirse la riqueza y el trabajo del subcontinente, además de algunos comentarios acerca del estado de la Solución Final. En Alemania, el discurso de Posen es más conocido por los pocos minutos que dedica a la Solución Final que por las más de tres horas dedicadas a reformar Europa, una de las principales aspiraciones nazis. Y ahora, 60 años después, volvemos a lo mismo… The Himmler Project nos hace darnos cuenta de por qué una palabra como "Osterweiterung" (Expansión hacia el Este) suena tan übersospechosa políticamente. Entre muchas otras preocupaciones, Hamburg Lectures dispara oblicuamente la pregunta: ¿Qué es Europa, después de todo? ¿No es el ideal caucásico-cristiano una mera construcción, una fantasía basada en la exclusión y la supresión de otras culturas que, voluntariamente o por la fuerza, contribuyeron a su riqueza intelectual y poderío económico? ¿Y no es mucho de lo que hoy ocurre atribuible a estos actos de injusticia histórica? Karmakar no presenta excusas por Fazazi o Himmler, pero al intentar comprender sus discursos y al hacerlos comprensibles para el espectador, intenta dar cuenta de nuestras crisis contemporáneas.

Tanto en The Himmler Project como en Hamburg Lectures, el actor Manfred Zapatka lee un texto parado frente a un fondo neutral, y eso es todo. Cada video está tomado desde dos o tres ángulos con sólo leves variantes en el encuadre, mientras que los escenarios originales son sugeridos mediante unos pocos accesorios –un atril en la primera, una silla y dos mesitas en la segunda. Para The Himmler Project Karmakar reconstruyó una versión del discurso de Posen a partir de una grabación original y una transcripción ligeramente distinta, mientras que en Hamburg Lectures anotó la traducción de las lecciones filmadas de Fazazi con comentarios explicativos sobre terminología islámica, leídos también por Zapatka como parte del guión. En un momento de The Himmler Project Zapatka tiene problemas para leer una frase y discute con Karmakar, que está fuera de pantalla. Hay que prestar atención a momentos como ése: es necesario ser preciso al describir el trabajo de Karmakar, porque cada detalle es importante y está imbuido de significado. Incluso los movimientos temblorosos de la cámara son significantes. Como los de Land of Annihilation (sus apuntes-para-un-futuro-film sobre el genocidio, la memoria y la colaboración voluntaria del pueblo alemán durante la época nazi, de 2003), cuando en la primera escena su propia fatiga, el tropezón mientras cuenta sus pasos caminando al costado de un campo de concentración, evoca el sufrimiento de aquellos que estuvieron allí, más de medio siglo atrás, para morir. Karmakar permite estos movimientos no programados, los asume y los convierte en una función esencial de la estética de su trabajo. Y adopta esta estrategia tanto en sus documentales como en sus ficciones -pero con fines completamente diferentes-, contemplando constantemente las maneras en que esos modos de realización dependen el uno del otro.

Villalobos (2009)

Se podría decir que Karmakar fue, en el sentido sartreano del término, lanzado hacia la intermediedad: nació en 1965 en Wiesbaden de padres franco-persas, tuvo un padrastro indio que respondió por el apellido, y creció como ciudadano francés en Alemania Federal y Grecia durante algunos de los días más politizados que vivieron ambos países desde el ’45. Aún tiene pasaporte francés. Completó el servicio militar en Wittlich con el ejercito galo, y allí realizó su primer -y de alguna forma, más ampliamente reconocido- film, Coup de boule (1987). Pero hay todo un período previo antes de llegar a esa parte.

Durante la mayor parte de los 80 y los 90 Karmakar vivió en Munich, específicamente en la calle Fraunhoferstrasse, a unos metros de un lugar mágico para cierta cinefilia alemana: el Werkstattkino. Anarco-punk, altamente combativo, y siempre culto, el Werkstattkino –hijo espiritual de la Alemania de los 70 tanto como, bueno, tantos de nosotros- es más que un cineclub de avanzada: es un estado mental. Aun aquellos que vivían lejos y no podían ir a sus funciones, moldeaban sus ideas por lo que leían en los textos de los programas, o lo que oían sobre las películas proyectadas. Karmakar se sumergió rápidamente en aquella escena donde el punk rock, jugar al fútbol y cagarse a trompadas eran tan importantes como ver la mayor cantidad de películas posible. Después de hacer varios cortos en Súper 8 -que ya rara vez muestra, incluido el excesivamente cinéfilo y agradablemente pornográfico Candy Girl (1984)-, Karmakar y la gente de Werkstattkino produjeron el largometraje A Friendship in Germany (1985). Una ficción especulativa, bien documentada, sobre los primeros años de Hitler -con Karmakar haciendo del joven Adolf-, que ya despliega muchos de los parámetros y particularidades que se convertirán en esenciales para su obra, incluyendo su énfasis en la realidad del film como re/construcción: nunca se trata de “hacer creer”, sino de hacer que la gente vea y piense, en este caso con la saludable ayuda de una confrontación explícita. Otro axioma de Karmakar, por supuesto, es la insistencia en la naturaleza material de los textos, ejemplificada en su primer largometraje por el uso excéntrico de una voz en off llena de errores de pronunciación, leída en un marcado acento bávaro por el hijo de un vecino suyo, con la intención de hacer que el espectador preste más atención al verdadero significado de las palabras leídas, a la vez que les da un toque de cercanía. De la misma manera, Karmakar deja bien en claro que nadie en el film está actuando en el sentido tradicional de la palabra, sino que están representando sus personajes. Muy ochentoso, en el mejor sentido.

En sus últimas películas producidas profesionalmente -The Deathmaker (1995); el mediometraje para televisión Frankfurt Millennium (1997); su evocación épica de cierta esencia alemana en Manila (1999); y su magistralmente dirigida Nightsongs (2004)-, Karmakar continuó con su énfasis sobre el lenguaje, pero de una manera menos explícitamente materialista (exceptuando los diálogos estilo Gertrud de Nightsongs).

Karmakar siempre quiso ser un director de largometrajes narrativos; los documentales, al principio, le ofrecían principalmente la oportunidad de obtener cierto conocimiento de la técnica, de lo que realmente significa hacer películas. Después de terminar A Friendship in Germany, Karmakar escribió muchos guiones para largometrajes que nunca se llegaron a filmar (y probablemente nunca lo hagan). Ahora bien, en lugar de esperar que las cosas sucedieran o de arrodillarse estúpidamente para que El Sistema lo adoptara, Karmakar siguió el camino punk: haciendo lo que estuviera a su alcance, que en su caso significaba pequeñas cosas, fue creciendo hacia documentales cada vez más complejos que, básicamente, podía producir él solo con la ayuda/apoyo de sus primeros adeptos, Alexander Kluge, Werner Dütsch de la televisión pública WDR, y Enno Patalas, por ese entonces todavía director del Museo de Cine de Munich. Estos documentales se convirtieron en una serie de retratos y evocaciones de hombres doloridos, de la humanidad sufriente marchando a la trascendencia/iluminación, del cuerpo como un paisaje de historias o Historias (auto) inflingidas. Incluyen: el ya mencionado Coup de boule, en el que conscriptos y reclutas hacen tiempo y tratan de agregarle un poco de emoción a sus vidas golpeando las cabezas contra lockers y otras diabluras por el estilo; Gallodrome (1988), una mirada extática a las riñas de gallos tal como se las practica (casi legalmente) cerca de Lille, que es una suerte de homenaje a la película de Monte Hellman de 1974 Cockfighter (poco tiempo después, junto a su camarada Ulrich von Berg, Karmakar realizó un documental-souvenir de ese símbolo del Nuevo Hollywood, llamado Hellman Riders); Dogs of Velvet and Steel (1989), un curioso retrato de dueños de perros enemistados entre sí; Demontage IX - Operation Steel Bell (1991), el registro interpretativo de una performance del artista austríaco Flatz, quien es golpeado entre dos placas de acero por un tañidor de campanas georgiano; y la primera obra maestra de no-ficción de Karmakar, Warheads (1992), una épica de más de tres horas sobre legionarios y mercenarios, y las huellas dejadas por su trabajo a lo largo del siglo XX.

The Himmler Project (Das Himmler-Projekt, 2002)

Más recientemente, inspirado y conducido por las posibilidades de su cámara de video digital, Karmakar se interesó, adecuadamente, por la subcultura electrónica: 196 bpm (2002) es una oda al arte de los dj’s y lo que significa para los devotos de esos magos de la soledad; mientras que Between the Devil and the Wide Blue Sea (2005) es un amplio estudio de las estrategias y culturas de las performances electrónicas, que entreteje inteligentemente un tapiz de posibilidades sonoras y sociales. El interés de Karmakar en las implicaciones políticas de las subculturas inmersas en la violencia y el dolor y en el culto a un cuerpo extático, fue observado con escepticismo por los “sono-pensantes”; quienes, por supuesto, iban a darle la espalda decepcionados cuando hiciera películas como Manila y Nightsongs, que no tienen nada que ver con este mundo…

Este interés en renegados y marginados, en personas invisibles o dejadas de lado por nociones estereotipadas sobre sus vidas, trabajos y habilidades, en cierta forma se refleja sorprendente, idiosincrásica, intrigante y originalmente, en el conjunto de las ficciones de Karmakar. Para empezar, está su actor fetiche y casi alter ego Zapatka, cuya razón principal para la fama cinematográfica hasta Frankfurt Millenium era el protagónico en Utopia (1982) de Shahid Saless, una de las películas favoritas de todos los tiempos de Karmakar. Después hay gente como Michael Degen, Hans-Michael Rehberg y Pierre Franckh, que, como Zapatka, están asociados con insignificantes programas de televisión u obras de teatro. Y finalmente, ases como el eterno marginado Martin Semmelrogge, la antidiva de Fassbinder Margit Carstensen, la actriz americana de los 80 Elisabeth McGovern, el ícono germano-suizo de los setenta Marthe Keller y las estrellas filipinas Ana Capri y Chin-Chin Gutiérrez. Sin olvidarnos, en Manila, del más grande entre los grandes: el ícono de las películas basadas en Edgar Wallace de los sesenta, Eddi Arent, haciendo de él mismo.

Habiendo desarrollado un cierto prestigio con sus documentales y hecho las conexiones adecuadas para crear los films que él quería a su manera, llegó el momento de producir/escribir/dirigir The Deathmaker –el debut en la ficción del afamado documentalista Romuald Karmakar, como se anunciaba por esos días... Lo cual condujo a ciertos errores conceptuales (que, nuevamente, se encargaron del éxito inicial del film, hay que admitir…) The Deathmaker está basada en las transcripciones de una serie de diálogos mantenidos en 1924 entre el asesino serial Fritz Haarmann y el profesor Dr. Ernst Schultze -lo que hizo que el público creyera que se trataba de una suerte de docudrama (Karmakar el documentalista…)- con Götz George re-creando al Haarmann “real”. Nada podía estar más alejado de la verdad: claro que Karmakar y su coguionista Michael Farin usaron sólo diálogos de las transcripciones, pero de tal manera que dieron vuelta completamente la relación real entre el asesino y el psiquiatra. The Deathmaker cuenta la historia de cómo dos hombres, adversarios por culpa del destino y las reglas de la sociedad, se convierten en amigos a la sombra de la muerte postergada de uno de ellos –en cambio, el Schultz histórico sólo quería ver a Haarmann muerto, lo odiaba, lo veía como un error que debía ser eliminado, y por lo tanto no tenía interés en encontrar ningún rasgo de locura redentora en él. (Un apartado: aunque no hay dudas acerca de la culpabilidad de Haarmann, el caso en sí fue un enorme error judicial, comenzando por la manera en que la policía hizo que Haarmann confesara). La canción principal del film basta para sospechar esa contra-imaginación histórica: “Ich hatt’ einen Kameraden”, una balada sobre un soldado que recuerda a su amigo caído… En un punto, la canción se pregunta “...galt sie ihm oder galt sie mir?”, o sea, “¿la bala (en el campo de batalla) estaba destinada a él o a su compañero?” Lo que en este contexto sugiere que podría haber sido, daba lo mismo, Schultze el que esperase su turno con la guadaña, ya que todos somos hermanos e iguales ante la mano de Dios. Esta noción: que todo podría ser diferente a cada segundo, que todos somos hacedores y creadores de nuestros destinos, y que todos esos Otros sociales no son más que Nosotros. Este peculiar pathos de la elección, de la civilización como algo esencialmente contradictorio, define a todo el film, al igual que a la obra de Karmakar.

Hamburg lectures (Hamburger lektionen, 2006)

Así como Karmakar eligió una grabación de “Ich hatt’ einen Kameraden” de la época en la cual transcurre el film, también optó por un subgénero particular de ese período como su principal punto de referencia estético: el Kammerspielfilm o “film de cámara”, un estilo desarrollado a comienzos de los años 20 por el guionista Carl Mayer para directores como Lupu Pick o Leopold Jessner. De alguna manera, todas las ficciones de Karmakar (excepto A Friendship in Germany, repleta de escenas de la Munich de mediados de los 80) son obras de cámara o “de puertas cerradas”: todas transcurren en espacios bien delimitados, generalmente cerrados de una u otra forma, lo que le da a cada movimiento exterior una importancia dramática extraordinaria (Manila termina con una escena en el exterior, fría y sin luz ni color: Alemania, la realidad; en Nightsongs los dos entreactos, escenas fuera del departamento donde transcurre toda la película, reafirman violentamente el encierro anterior, mostrando destellos de aquellas texturas singulares, hechas de suciedad y de carne en movimiento, de las que carece ese agujero suicida que llaman hogar…) Lo cual, al principio, resulta sorpresivo, si uno sabe que muchos de los films favoritos de Karmakar transcurren al aire libre, en la naturaleza; cuanto más salvaje y más extraño el paisaje, mejor. Pero, como aprendió con sus documentales -Warheads en particular-, crear algo preciso afuera es bastante más difícil que hacerlo adentro: los elementos son imposibles de controlar. El cine documental es, para Karmakar, el arte de confrontar, de encontrarse con el mundo en su propio terreno y con sus propias reglas, de enfrentarse intrépidamente a las contradicciones, de la confianza y de la fe. Por el contrario, el cine de ficción es simplemente el arte de la creación, de definir el lugar de uno en el mundo a partir de uno mismo, de sus miedos y necesidades, y por lo tanto es el arte y la poesía de la duda y el deseo. Hacer películas narrativas, para Karmakar, significa esencialmente la libertad/obligación de crear. Más precisamente: de inspirar, supervisar y justificar a través de su arte la adecuada y precisa creación de absolutamente todo lo necesario. Por lo tanto, en pos de obtener la experiencia necesaria para este tipo de empresa creativa, se lanzó a su carrera en la ficción con el mismo tipo de ideas que había usado para sus trabajos documentales: una aproximación sistemática a todos los problemas artísticos y logísticos, con cada film presentando un problema particular que él aprende a resolver trabajando. Con Frankfurt Millenium -un grupo de personas en una pocilga está esperando la llegada del año nuevo; están, principalmente, esperando, mientras sus oportunidades pasan de largo como penas-, Karmakar aprendió cómo avanzar y retroceder suavemente del adentro al afuera, para crear un todo armonioso entre los dos espacios. Con Manila, aprendió cómo trabajar a una escala mucho mayor, con una docena de personajes y numerosos espacios interrelacionados: un avión lleno de turistas alemanes espera en el Aeropuerto Internacional Ninoy Aquino su demorado despegue, mientras los pasajeros interpretan el psicodrama nacional/cultural de una historia mal recordada y por lo tanto desconsolada –y que, al mismo tiempo, está opresivamente omnipresente en las buenas costumbres y la etiqueta. Un abismo de la nostalgia que ya no conocemos pero estamos seguro de haber perdido, como sugiere la primera imagen de la película, cuando un tipo de clase media acomodada mira sorprendido un televisor que muestra una misa celebrada en tagalog, un melodrama acerca de entregarse a algún Otro, cuya esencia recuerda vagamente ya no conoce.

El próximo paso en este crecimiento, ¡por fin! la epopeya, debería haber sido Ich habe mich, und das war mir möglich, bemüht, nur Kinder zu erschießen (Intenté, dentro de mis límites, con éxito, dispararle sólo a niños), pero todavía Karmakar no podía producir un proyecto tan caro y controversial (llamémoslo el anti-La caída); por ahora, solamente está la “pre-producción” Land of Annihilation.

De cualquier forma, Nightsongs -una adaptación de la obra epónima de Jon Fosse, originalmente pensada como un proyecto pequeño para televisión, a ser filmado rápidamente (y no para llevarle a Karmakar tres años)- es otro paso adelante, no sólo en cuanto a logística y tamaño de la producción, sino al nivel de oficio y belleza puros: ha habido muy pocos films en la última década que se acercasen a la perfección de esta obra. Hay ya algunos signos de esa belleza única en Manila -consideren nada más la escena, rebosante de ambivalencia, en la que un sospechoso turista (sexual) alemán con un desagradable acento hessiano baila con una mujer filipina la versión tagalog de una canción de Mireille Mathieu-, pero allí es poco útil para la totalidad épica de un trabajo que pide más aspereza que ternura. Por ahora, Nightsongs, esa naturaleza muerta con pareja -una mujer arrastrada por la sed insaciable de una realidad imposible, un sentimiento virgen; un hombre equivocándose en su desesperación por estar desempleado en el distrito berlinés de Neue Mitte, sólo uno de los muchos signos de la inutilidad de su existencia-, es la suma total del cine de Karmakar, su lucha, su búsqueda de la liberación a través de una justeza iluminadora, de definir una estética que es al mismo tiempo altamente moderna mientras (¡mientras!) es extremadamente clásica, Ford y Hou en uno. Es una obra de elegancia inaudita en la que todo, absolutamente todo, es perfectamente medido, cada pequeño detalle del diseño del set, cada material seleccionado y cada textura expuesta, cada gesto de los actores, cada mínimo matiz en la pronunciación de un término -de un texto que está altamente estilizado, escrito para que cada palabra tenga el mismo valor-, cada imagen vista/concebida con un raro sentido del espacio y las distancias, cada cambio sutil en la profundidad de campo, cada corte, genera una nueva sensación, agrega significado, y lo mismo hacen cada sonido y cada color. Y es conmovedor, como lo es el cine de Straub-Huillet o el de Dreyer o el de Ozu, como son conmovedoras las obras maestras de Kurosawa o Peckinpah, en el sentido en que se percibe que a cada momento algo es creado y regalado, libremente.

Deutschland 09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation (2009)