Entre el sueño y la pesadilla, apoyado en los cuentos populares, los mitos y las obras de grandes autores como Kafka y Dostoievski, Piotr Dumala nos sumerge en la oscuridad de la pantalla para que “nos olvidemos del mundo” y nos adentremos en el tenebroso y fascinante reino de sombras. 

Por Nicolás Aponte A. Gutter y Vicente Rozados Sauser.

ESCULPIR EN EL TIEMPO 

(fecha de realización: Abril 2007) 

Entre el sueño y la pesadilla, los cortometrajes del realizador polaco nos introducen a mundos extrañamente familiares. Apoyado en los cuentos populares, los mitos y las obras de grandes autores como Franz Kafka(1) y Fiódor Dostoievski(2), con la paciencia del artesano y la visión espiritual del artista, Piotr Dumala nos sumerge en la oscuridad de la pantalla, en la oscuridad del hombre, para que -en sus propias palabras- “nos olvidemos del mundo” y nos adentremos en el tenebroso y fascinante reino de sombras.

Para comenzar nos interesaría saber cuál es tu formación.

Conservación de obras de arte y sobretodo escultura de piedra… muy duro, muchos “programas” durante los estudios(3). Al mismo tiempo estudié animación durante dos años. Gracias al hecho de trabajar con la piedra, al comenzar a trabajar en animación ya tenía un movimiento adecuado de la mano; muchas veces cuando hacíamos trabajos de conservación de las obras de arte en piedra tenía que quitar un poco de pintura, una capa o alguna suciedad química con un especial movimiento de la mano. Por otra parte me fascinaba la piedra, como una especie de sustancia. En el primer cortometraje que hice, Lykatrophy, ya aparece la relación con las piedras. En principio porque todo ocurre en las montañas. Pero lo más significativo se da sobre el final, donde hay como una piedra enorme que cae… Esto está relacionado con el mito, la mitología de la piedra.

Franz Kafka (1992)	Franz Kafka (1992)

¿Cómo pasaste del trazo de tus primeros trabajos a esculpir luz sobre sombra(4)? ¿Cómo fue ese proceso?

Para mí blanco es sustituto de piedra, es lo mismo… El negro es vacío, cosmos, noche… que haya luz, es decir que haya blanco, genera la espacialidad. La luz se posa en un objeto y el objeto brilla, pero todo lo que hay detrás, la sombra, es lo que le da profundidad. En realidad la profundidad aparece desde el principio de mis trabajos. Sobre el final de Lykatrophy, cuando cae la noche aparecen las sombras… ya hay más profundidad. Después solamente empecé a pensar en cómo hacerlo más sublime, que haya más tonos, más diferencias.

¿A qué correspondió puntualmente esa necesidad?

Para que el espacio sea más profundo, para que atraiga también más al público. Quiero que el público entre de tal manera en la película que se olvide del mundo y que ingrese como a una especie de leyenda o cuento de hadas, que esté allí y no piense en otra cosa y no vea nada más, que esté metido y se deje llevar completamente por la película.

Hay una relación entre el espacio y tiempo ficcional que se fue transformando a lo largo de tu trabajo. ¿Estás de acuerdo con esta apreciación?

Es cierto, si el espacio es más verdadero entonces el paso del tiempo también se vuelve más verdadero.

Esta transformación va ganando complejidad en cuanto a lo espacial. ¿Considerás que tu trabajo va ganando en verosimilitud?

Es mi objetivo obtener más verdad, generar verosímil. En A gentle spirit, por ejemplo, todavía no hay tantos planos espaciales como va a suceder luego con otros cortometrajes, y si bien los escenarios cambian, al tener un único plano espacial, es muy simbólico aún, a diferencia por ejemplo de Franz Kafka donde ya hay más planos espaciales y es mucho más “realístico”. El multiplano es muy “realístico”.

Sin embargo, más realista es el espacio más irreal es el tiempo. En Franz Kafka el tiempo es muy difícil de asimilar…

¡Esto es porque es más real! En Franz Kafka hay fragmentos en un tiempo real, módulos de tiempo, y como esos módulos de tiempo se encuentran uno al lado del otro y entre ellos hay siempre intertítulos que dicen por ejemplo “aquí Franz Kafka es un niño” y después otro donde dice “ahora ya es un adulto”… ese cambio no es real porque no lo vemos en un módulo, en un fragmento -que sí es un tiempo real-; después pasamos a otro módulo, también real, pero lo que hay entre estos dos tiempos no es real, no son unos cambios simbólicos.

Al ser un trabajo tan fragmentado, ¿cómo vas concibiendo ese desarrollo en el proceso de diseño? ¿Cómo lo pensás?

Ustedes como público, ¿qué piensan al ver Franz Kafka? ¿Que es algo fragmentado pero que tiene todo sentido o les falta algo?

Creemos que tiene unidad pero es lo suficientemente ambiguo como para dejar un espacio al espectador para que participe dentro de la obra.

Una interpretación del tiempo…

¡Totalmente!

Esta es mi esperanza.

Crimen y Castigo (Zbrodnia i kara) (2000)	Crimen y Castigo (Zbrodnia i kara) (2000)

Crimen y Castigo (Zbrodnia i kara) (2000)	Crimen y Castigo (Zbrodnia i kara) (2000)

Al trabajar con fragmentos de tiempo se evidencia esa deconstrucción que se fragmentó y se volvió a armar de otra forma, que no responde a la lógica convencional de causa y efecto… ¿Cómo vas pensando eso a lo largo de las distintas etapas del proceso -que sabemos te lleva mucho tiempo de trabajo-?

Eso viene de mí. Tengo la sensación de que, en la actualidad, el tiempo transcurre de una manera más rápida. Pero también hay que tener en cuenta que para hacer Franz Kafka trabajé durante dos años y el tiempo de esta película son 16 minutos, y es muy paradójica la sensación del tiempo, porque por un lado mis películas son cortas en su duración pero conllevan mucha inversión de tiempo en su realización. En el momento de hacer la película el tiempo es como el tema básico para mí, es un tema filosófico. La pregunta es siempre cómo contar en un tiempo corto algo que pasó en un tiempo largo, cómo contar por ejemplo la historia de un matrimonio que se está peleando y después ella se suicida y la tensión que surge de ello, cómo -de todas las reflexiones del hombre- contar toda esa historia en 12 minutos… Es una de las problemáticas esenciales del cine: los realizadores siempre siguen buscando el modo de mostrar el tiempo, cómo mostrar el tiempo, el transcurso del tiempo. Y entonces, o retroceden el tiempo y muestran lo que pasó hace un año o cuando uno era chico, o se adelantan en el tiempo. 

Como espectador, dentro de ese universo ficcional, se vivencia un tiempo lento. ¿Concebís eso dentro del producto de esa realización lenta o es producto de lo que querés transmitir?

Es mi esperanza, espero que así lo considere el público. Efectivamente una de las causas es el tiempo lento de la realización, pero siempre busco una manera de contar una historia de tal manera que haya algo más que la historia, como un lenguaje simbólico.

En esta perspectiva en todos tus trabajos se advierte un sentido cíclico del tiempo también, como si no hubiera posibilidad de salida, se vuelve siempre al mismo punto.

Es como una especie de fe en que el mundo es cíclico, como si todo ya estuviera predestinado, como un destino trágico en los personajes. 

Crimen y Castigo (Zbrodnia i kara) (2000)

Uno de los tópicos que atraviesa tu obra está relacionado con el trabajo con lo animal. ¿Qué intención cumple la animalidad dentro de tu trabajo?

Me gustan mucho los animales, es un poco como en los cuentos de hadas donde los animales son casi humanos, personajes humanizados. Pero en mis trabajos -a diferencia de los cuentos donde muchas veces los pájaros hablan, se llaman, gritan- tanto los animales como las personas no hablan. Por otra parte, lo más interesante es lo que se ve de pura casualidad: muchas veces los animales son testigos de las acciones humanas pero en realidad no saben muy bien qué es lo que está pasando. Por ejemplo, en Crimen y Castigo cuando el personaje está matando a la anciana aparece una mosca por ahí que no sabe qué es lo que está pasando realmente.

Otro de los rasgos distintivos es la serie de citas a imágenes surrealistas. Otro es tu trabajo con lo onírico. Particularmente en Freedom of a leg donde aparece un referencia a Max Ernst(5).

Estuve sobretodo bajo la influencia de él. En aquel momento vi una muestra de sus trabajos en Varsovia y sí, tengo mucha simpatía por los surrealistas pero solamente en una parte, no considero que los surrealistas estén influyendo toda mi obra. La influencia se da sobretodo en el collage, collage surrealista donde dos mundos que parecen completamente ajenos se unen y de entre ellos surge como una chispa. Eso lo dijo Max Ernst y es lo más importante y lo que más me llega del Surrealismo. 

¿Y es también lo que pretendés que le llegue al espectador con tu obra?

Sí, porque todas las personas se parecen y todos tienen su mundo onírico en el cual pasan cosas que… no pasan en la realidad. Las personas poseen modos diferentes de ser, pero si por ejemplo uno tiene miedo a las arañas y el otro también tiene miedo a las arañas, entonces este no a va a decir “Oh, pero ¿qué te pasa? ¿Por qué tienes miedo a las arañas?”...

Franz Kafka (1992)

Acerca de Piotr Dumala

Nace en Varsovia, Polonia en 1956. Estudia escultura en la Academia de Bellas Artes paralelamente a sus estudios de Animación.

Comienza su trabajo de animador a principios de los años ’80, llegando al día de hoy a ser uno de los animadores contemporáneos más consagrados, ya que su particular método de trabajo (fusionando técnicas del grabado y la escultura) ha hecho un aporte fundamental a la narrativa animada, consolidando una larga tradición del cine de animación polaco donde se destacan figuras como Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Jerzy Kucia y Zbigniew Rybczynski (ganador de un Oscar por su cortometraje Tango en 1980). Por otra parte, ha realizado trabajos publicitarios para MTV, Amnistía Internacional y Absolut Vodka entre otros, así como también ha publicado libros de ensayos, cuentos cortos e ilustraciones.

En el área pedagógica, se desempeña como docente en las escuelas de Harvard y Lodz. En la actualidad se encuentra preparando su primer largometraje, donde incluirá por primera vez elementos de acción viva a su ya clásico método de animación.

Notas al Pie

(1) Franz Kafka (Praga, 3 de Julio de 1883 - Kierling, cerca de Klosterneuburg, Austria, 3 de Junio de 1924) fue un escritor checo en lengua alemana. Nacido en el seno de una familia de comerciantes judíos, Franz Kafka se formó en un ambiente cultural alemán y se doctoró en Derecho. Pronto empezó a interesarse por la mística y la religión judías, que ejercieron sobre él una notable influencia y favorecieron su adhesión al Sionismo. En la línea de la Escuela de Praga, de la que es el miembro más destacado, la escritura de Kafka se caracteriza por una marcada vocación metafísica y una síntesis de absurdo, ironía y lucidez. Ese mundo de sueños, que describe paradójicamente con un realismo minucioso, ya se halla presente en su primera novela corta, Descripción de una lucha, que apareció parcialmente en la revista Hyperion, que dirigía Franz Blei. El estallido de la Primera Guerra Mundial y el fracaso de un noviazgo en el que había depositado todas sus esperanzas señalaron el inicio de una etapa creativa prolífica. Entre 1913 y 1919 Franz Kafka escribió El proceso, La metamorfosis y La condena y publicó El chófer, que incorporaría más adelante a su novela América, En la colonia penitenciaria y el volumen de relatos Un médico rural. A pesar de no ser muy extensa su obra constituye una de las cumbres de la literatura alemana y es considerada una de las más influyentes e innovadoras del siglo XX. (Volver)