(fecha de realización: Septiembre 2009) 

 
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Clave 1: polifonía genérica         

Si el tratamiento de El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004) estaba regido principalmente por la comedia “a la italiana” con tintes melodramáticos en clave costumbrista (uno de los puntos mas criticados por sus detractores que lo acusan de efectista y sensiblero), en esta oportunidad Campanella definitivamente complejiza su propuesta sin perder por ello la empatía de siempre con el público en comunión popular: en una apuesta doble cruza estos rasgos con los del policial negro (algo que en 1997 ya había experimentado cuando realizó en Estados Unidos Ni el tiro del final(5)), y todo ello organizado mediante una estructura de dos tiempos: el presente y el pasado de Benjamín Espósito, su narrador, de cuyo diálogo y alternancia surgen sus constantes cambios de puntos de vista(6)(ya volveremos sobre esto).

Ricardo Darín (Benjamín Espósito)

Para ingresar a la lógica de El secreto... y en función de ella, repensemos brevemente los elementos esenciales que definen a la literatura policial que nace a mediados del siglo XIX(7), que influyó directamente a la novela negra americana(8) y a la que debe su origen posterior el policial negro como género cinematográfico.

A grandes rasgos y con las diferencias de cada corriente, la novela policial se basa fundamentalmente en la resolución de un enigma de tipo criminal, del que no se conocen todos los detalles para que el lector se pregunte dónde ocurrió ese hecho, cómo fue, cuándo y quién lo cometió(9). Para resolverlo aparece el protagonista, un detective generalmente (el oficial de justicia Benjamín Espósito) acompañado por un aprendiz (en este caso su compañero Pablo Sandoval) que lo ayuda a resolver el caso. La manera de resolver el crimen se da del siguiente modo: ellos se fijan en los detalles que parecen ser insignificantes (las referencias en las cartas de Isidoro Gómez a su madre), crean una hipótesis de acuerdo a lo que indagan (Sandoval ayudado por el “Escribano” especialista y fanático de Racing(10) encuentra el elemento común que se repite en todas ellas) y luego comprueban sus teorías con los hechos (encuentran a Gómez en la cancha de Huracán siguiendo lo que “un hombre no puede cambiar: la pasión”). Durante el transcurso del relato se otorgan pistas que dosifican la información para descubrir el enigma o simplemente para confundir al lector. A partir de la investigación, la observación y la inteligencia, el protagonista descubre al culpable y su forma de realizar el crimen, resolviendo el caso, algo que al final generalmente explica para dar cuenta de cómo llegó a su conclusión(11). Si bien en El secreto… no se despliega específicamente de ese modo, sí podríamos considerar que a través del racconto de imágenes que representan la psicología del personaje (cuando Benjamín conduce de regreso de la casa de Morales) funciona del mismo modo, pues terminan de encauzar la pesquisa definitivamente a su revelación final, lo que le otorga a la historia un nuevo revés, una vuelta de tuerca que fuerza los límites establecidos hasta ese momento (en este sentido la foto de Liliana en el portarretratos y los libros de medicina en la biblioteca de Morales son las imágenes que acertadamente clausuran el racconto, ya que son las dos causas, emotiva y física respectivamente, que han mantenido con vida a Isidoro Gómez).

Clave 2: la Historia en la historia         

El cine de Campanella siempre se ha hecho eco de las problemáticas y contradicciones de la clase media argentina con relación a su contexto. Así, El mismo amor, la misma lluvia se centraba en los encuentros y desencuentros de Jorge (Ricardo Darín) y Laura (Soledad Villamil) pero enmarcados en el contexto social argentino de los años ‘80, atravesando el gobierno militar, la Guerra de Malvinas, el retorno a la democracia, la crisis económica y finalmente el menemismo. Luna de Avellaneda, luego de la reciente crisis económica de 2001, relataba la lucha de los miembros de un club social y deportivo para evitar que lo convirtieran en un casino, una suerte que por intereses económicos corrieron no sólo clubes de barrio sino otros tantos negocios, locales, establecimientos e instituciones tras largos años de vida y tradición, algo que también y con las diferencias del caso se encontraba presente en El hijo de la novia, con el inminente interés por parte de una firma empresarial de comprar el restaurante familiar que habían fundado hace años los padres de Rafael Belvedere.

El hijo de la novia (2001)	Luna de Avellaneda (2004)

Pero si esas historias se tocaban de algún modo por la cercanía vivencial y temporal de los hechos descritos, en El secreto... Campanella toma realmente distancia y retrocede en el tiempo hasta los años ’70(16) (oscilando con el presente del relato que se ubica a comienzos del 2000), sorteando con maestría precisamente una lograda reconstrucción de época, no sólo por la cuidadísima dirección de arte que reproduce esos tiempos con una fidelidad excepcional (alcanza con prestar atención a los escritorios de Benjamín y Pablo para dar cuenta de ello), sino porque hay por sobre todo en el trabajo integral del director una capacidad perceptiva para referir a ese período histórico con toda su densidad y carga simbólica: una revisión histórica que funciona orgánicamente como sustento de ese universo ficcional, otorgándole credibilidad y cuerpo a su narrativa, incluso más allá de ciertas referencias que desde una perspectiva estrictamente histórica pueden entenderse como premonitorias (en palabras de Romano “la Argentina que se viene”) sobre el nefasto “proceso de reorganización nacional” que se iniciará recién en 1976, mientras que el pasado de la película se sitúa entre los años 1974-75, durante los gobiernos de Juan Domingo Perón e Isabel Martínez de Perón respectivamente. Campanella no desconoce este detalle (16bis) y dosifica la información de esta manera en pos de recrear el espíritu de una época cuyos límites son siempre más difusos que los que devienen de una rigurosa periodización histórica, para, de esta manera, llevar el marco de discusión y reflexión política incluso hasta nuestros días, superando el momento histórico específico, lo que claramente y en definitiva refleja la mirada del propio realizador. “Fuera de la comedia, el resto del cine, si no tiene una posición tomada frente a la vida, cualquiera sea, no sirve (…) Para mí el cine es comunicación. No entiendo al arte que no toma posición. Cada uno tiene que encontrar su voz”(17).

En ese sentido, y si bien ese espíritu al que referíamos recién se siente durante la totalidad del relato, destaco fundamentalmente la secuencia que incluye a las tres escenas que ponen en juego la absurda (por injusta) libertad de Isidoro Gómez. La noticia llega a través de los medios, a través de las imágenes de archivo intervenidas digitalmente (ya volveremos sobre ello) para contener en un plano imposible a Isabel Martínez de Perón y a Isidoro Gómez (de fondo pero en primer plano), sonriendo con su gestualidad morbosa y perturbadora (la misma que expresa en las miradas hacia Liliana Colotto en las fotografías (18) o a la propia Irene en la escena del interrogatorio) ante unos atónitos Morales y Espósito que, unificados a través de la televisión, se vinculan acertadamente en un paralelo que los pone en simultaneidad. Acto seguido Irene y Benjamín van directamente a reclamar justicia al propio despacho de Romano en el Ministerio de Bienestar y Salud Pública, que se encuentra al servicio del Estado: una especie de “inteligencia militar” que actúa con la impunidad que le otorga el aparato(19) y que, como ya hemos señalado, estaría ubicado antes del golpe del ‘76, pero cuyos ecos premonitorios se ponen de manifiesto para expresar el clima de la época.  En esta escena como en la anterior, es la palabra fundamentalmente la que domina el tratamiento de las escenas, para dar cuenta precisamente a través de los diálogos de esa atmósfera densa y oscura. Romano los recibe con una cortesía y amabilidad en tono sarcástico y sentencia “esta es la caza en la selva”, a lo que Irene reclama de inmediato “es un asesino convicto”. Es allí donde las palabras de Romano finalmente dejaran las cuentas claras: “Puede ser, pero también es un hombre inteligente y de coraje, capaz de entrar a una casa y hacer lo que hay que hacer. Si vamos con los buenos solamente...”. Y finalmente y como condensación semántica, como síntesis de las dos escenas anteriores, la escena del ascensor que precisamente no necesita de palabras, porque está todo dicho en los rostros que dibujan claramente las líneas de pensamiento, que si en las dos escenas anteriores giraban alrededor de la indignación aquí definitivamente las dominantes son el pánico y al terror que gobierna el tránsito de ese recorrido de apenas unos pocos pisos pero que se perciben como eternos. Finalmente y como cierre de ese momento asfixiante (un acierto la elección del ascensor como significante espacial) el propio Gómez, que hasta esa altura pareciera no haber reconocido, inclusive percibido, a sus dos encarceladores, les devuelve con un único gesto al levantar sus cejas (antes de que las puertas del ascensor vuelvan a cerrarse) un alerta amenazante, una advertencia que pareciera sentenciar: “cuidado, que ahora el que manda soy yo”. Claramente, los tiempos han cambiado y es lo que justifica la inversión de roles: ahora el cazado pasa a ser el cazador, el que tiene en sus manos y a punta de pistola inclusive (ahora sí de metal, a diferencia de la que sostiene en la escena del interrogatorio) el poder y la idea de justicia que someterá a años de oscuridad a “la Argentina que se viene” en las propias palabras de Romano, haciendo resonar su veredicto: “¿Y vos a que venís acá con la doctora, escondiéndote detrás de ella? (…) Ella es Menéndez Hastings. Vos sos Espósito. Ella es intocable. Vos no (…) Igual hay una cosa que tienen en común: ninguno de los dos puede hacer nada”. 

Romano (Mariano Argento)	Isidoro Gómez (Javier Godino)

Clave 3: el mito como huella de lo real         

La película comienza con lo que más adelante en el relato sabremos se trata de la despedida en el andén entre Benjamín e Irene. Aún sin poder dar cuenta de ello, estas primeras imágenes están enrarecidas a través de un tratamiento visual y sonoro particular, quiero decir que a través de algunos recursos formales trata de representar plásticamente la naturaleza visual del recuerdo o de la imaginación o de ambos a la vez mejor, como de algún modo opera nuestra memoria sobre los hechos del pasado, haciendo difusos los límites de lo real. Así, mientras Irene corre por el andén para alcanzar la ventana en la que se encuentra Benjamín y así unir por última vez sus manos a través del vidrio, pasamos abruptamente a un anotador que en letra manuscrita describe parte de las acciones que acaban de sucederse. Acto seguido la lapicera tacha, se arranca la hoja y la escritura vuelve a empezar para encauzar el relato en una nueva dirección. Ahora son las imágenes idílicas de Liliana Colotto las que dejan ver su sonrisa resaltada a través de los rayos de Sol que penetran por la ventana. Nuevamente se interrumpe la acción que termina en un bollo de papel para reencauzarse finalmente ahora en las imágenes devenidas de la pericia forense: el cuerpo violentado, golpeado y violado de Liliana. Y una vez más se interrumpe la acción para pasar al rezongo del escritor por la crisis de la hoja en blanco.

En breves minutos tenemos presentadas unas pinceladas de los personajes, la atmósferas y temas que se desarrollarán a lo largo de la película, pero por el otro (y por sobre todo) con las primeras imágenes Campanella desarticula los mecanismos de la construcción ficcional, poniéndolos en evidencia y sin camuflajes frente a los ojos del espectador para que entre desde el principio al juego entre ficción y realidad que se sostendrá a lo largo de toda la película, a través de las constantes idas y vueltas al pasado y presente de su protagonista en su afán por escribir una novela basada en “la verdad del Caso Morales” cuya resolución se halla inconclusa, una herida abierta desde hace veinticinco años que paraliza su propia vida en ese mismo punto, condenándolo a una petrificación en los recuerdos que paradójicamente se desdibujan con el correr del tiempo. En este sentido señalemos la escena en la que Espósito encuentra a Morales montando guardia en la estación de tren. Allí el joven viudo le cuenta: “la noche anterior a su muerte me hizo un té con limón. Yo había tosido toda la noche y ella me dijo que me iba a hacer bien (…) Y así vuelvo a recuerdos tontos como este (…) Lo peor de todo es que me la estoy empezando a olvidar (…) Entonces dudo y no sé si tenía limón o miel (…) y entonces todo empieza a ser recuerdo del recuerdo”. Estas últimas palabras expresadas por Morales condensan la relación de ambos personajes con sus recuerdos y enuncian la perspectiva del pasado desplegada en la película. Esas palabras, “recuerdo del recuerdo” coinciden perfectamente con el pensamiento y la lógica del propio Espósito, ya que ambos personajes constituyen las diferentes caras de una misma moneda, cuyas vidas especulares (“¿Cómo hizo para aprender a vivir sin ella?” (…) “Es mi vida también (…) su amor por esa mujer nunca lo vi en nadie”) se encuentran unidas y aferradas a esa herida abierta que sólo encontrará cicatrización para el oficial de justicia retirado(22), pues Morales como Prometeo está condenado a sufrir su dolor por la eternidad, encadenado a una roca donde un buitre roerá su hígado una y otra vez (podría abrirse también aquí toda una línea de análisis de la relación entre Morales y Gómez, como un proceso de identificación creador/creatura de reminiscencias míticas).

Espósito (Ricardo Darín) y Ricardo Morales (Pablo Rago)	Irene Menéndez Hastings (Soledad Villamil)

Con las diferencias del caso también Irene, aunque haya seguido con su vida afectiva y profesional (forma una familia y se convierte en jueza) y en apariencia viva el presente para construir el futuro, su realidad también es ilusoria. “¿Como se hace para vivir una vida vacía, llena de nada?” resuena la voz de Benjamín sobre un primer plano de los ojos de Irene conteniendo las lágrimas (las mismas que se quedaron en el andén y que hace apenas unos breves instantes ella misma acababa de criticar en el borrador de la novela). Irene, como Espósito y Morales, también naufraga emocionalmente en ese pasado abierto, en ese período inconcluso, algo que ella misma expresa con anterioridad: “Yo no sé si la Justicia es ‘la Justicia’ pero es lo que sé hacer (…) Esto no es para mí (…) mi vida fue siempre mirar para adelante, atrás no es mi jurisdicción, me declaro incompetente. ¡Qué causa, por dios, no se muere nunca”; la causa que es también la propia, la del amor latente con Benjamín(23).

En su obsesión por la búsqueda de la verdad Benjamín se debate entre el recuerdo y la imaginación, entre la memoria y la ficción, aspectos en constante conflicto evidenciados a través de golpes de revés que harán que la historia se reescriba una y otra vez, según el punto de vista cambiante de Benjamín. Así, tras la visita a Morales luego de veinticinco años y dispuesto a irse, en la puerta, Benjamín comparte con Morales su último pensamiento: “Gómez no lo mató, nos conocía a los dos (…) Las fotos estaban dadas vueltas”, haciendo referencia al momento de la escena del crimen de Pablo: al acercarse con la excusa de poner un disco (una ficcionalización verosímil de los hechos que el propio Benjamín se construye) aprovecha para dar vuelta el portarretratos que contenía la fotografía de Benjamín con su Padre (prueba real en la escena del crimen), para que los matones no se den cuenta de que en realidad está haciéndose pasar por el verdadero Espósito. “O quizás no fue así, quizás se acostó y cuando lo encontraron estaba durmiendo y no sintió nada”, prosigue Benjamín, “Al final, lo único que nos quedan son los recuerdos (…) Si está vivo lo voy a agarrar”. Es allí cuando Morales decide contarle una versión donde confiesa el supuesto crimen de Gómez a mano propia: los cuatro tiros que antes había negado forjar por considerarlos como una venganza de insuficiente castigo para el asesino de su esposa. “Olvidesé, no piense más, no vale la pena (…) Están todos muertos (…) Va a tener mil pasados y ningún futuro (…) Se va a quedar solo con recuerdos (…) no piense más”, un último intento por persuadir a Benjamín para que no descubra su recóndito secreto. Finalmente al enfrentarse cara a cara a los hechos del pasado (a los que en parte necesitó reconstruir, imaginar e incluso ficcionalizar con la excusa de su novela) Benjamín accede al camino de la verdad y de su verdad, liberándose finalmente de ese pasado que lo retiene y no lo deja proseguir con su vida hacia adelante. Es por ello que en todo este proceso encuentra al mito como huella más próxima de lo real, del mismo modo que podemos pensar al cine también: una forma para entender al mundo.

Clave 4: el mismo autor, la misma obra         

Declara Campanella: “En general, las que más me gustan son las que en ellas puedo ver algún reflejo de mi vida. Yo debo ver mi vida en el cine de una manera que nunca se me hubiera ocurrido mirarla. Así me pasó con la que considero la mejor película de la historia del cine, ¡Qué bello es vivir!, de Frank Capra. La vi noventa veces. También puedo hablar de Nos habíamos amado tanto, de Ettore Scola; me pasó con Amarcord, de Federico Fellini. Incluso con una que no tenía mucho que ver con mi vida, Casablanca. Supongo que los motivos debían ser indirectos. Son films que hablan de valores, de cómo pararse frente a la vida, de que existen cosas a las uno debe renunciar, incluso al amor, como pasa en Casablanca”(24). Estas palabras vertidas por el propio realizador nos sirven como punto de partida para comenzar a recorrer la última clave con la que me propongo señalar algunos de los rasgos comunes y tópicos de su filmografía.

El hijo de la novia (2001)	Luna de Avellaneda (2004)

El protagonista de sus películas (también su narrador), es siempre un antihéroe con todas las letras: la historia gira alrededor de sus miedos, fracasos y frustraciones y su vida sentimental siempre se ve truncada como consecuencia de sus actos que, además, lo llevan al infortunio, del mismo modo que George Bailey en ¡Qué bello es vivir! (incluidos intento de suicidio y rescate del ángel encarnado por Eduardo Blanco en El mismo amor, la misma lluvia). Ese momento crucial lo lleva a replantearse su vida en un movimiento intestino cuyo trayecto si no lo convierte en una mejor persona por lo menos le sirve para alcanzar una mayor comprensión de sí mismo, lo que deviene generalmente en la reconfirmación de sus sentimientos hacia la mujer que ha perdido a causa de la tesitura desenfocada de sus actos. En esta perspectiva podemos señalar como marca autoral la forma en la que todas sus películas reproducen el momento de la declaración en exacta analogía, a través del mismo motivo: apresurado y fatigado (idéntico tono muscular desde el acting) el protagonista de ocasión finalmente se (re)encuentra con la mujer que ama, confesando sus pecados y declarando sus sentimientos ahora más claros que nunca (sea Jorge a Laura a través de la ventana del taxi en El mismo amor, la misma lluvia; Rafael a Vicky a través del portero eléctrico en El hijo de la novia; o Benjamín a Irene en el mismo despacho cuya declaración se ha suspendido hace veinticinco años en El secreto de sus ojos). En esta visión desencantada del mundo la trama amorosa quedará si bien nunca interrumpida siempre abierta e inconclusa, profesando una nueva esperanza en las posibilidades de una existencia más vívida, cuya confirmación quedará siempre a la imaginación del espectador.

En este sentido, si sostener esa relación amorosa se hace cuesta arriba no impide, sin embargo, un lugar para cultivar y profundizar otros lazos: los de amistad. En este sentido, y si bien es el compañero de ocasión (Eduardo Blanco en las tres primeras, Guillermo Francella en esta última) el que acompaña al protagonista en la búsqueda de una nueva dirección en su vida y lo ayuda a reencauzarla, redefiniendo su lugar en el mundo, no por ello está exenta de confrontaciones, peleas e incluso traiciones, que al superarlas reafirman el vínculo de dimensión más humana frente a la incertidumbre del vínculo amoroso. Dice Campanella: “De mi cine se han dicho muchas cosas. También dijeron que la traición entre amigos es un rasgo común, ¿no era que mis películas estaban llenas de gente noña? Ninguno de los protagonistas de mis películas es gente buena”(25). En El secreto… además, es esta relación entre los amigos la que desencadena en la historia la fatalidad de reminiscencias trágicas (la muerte de Pablo Sandoval).

Eduardo Blanco y Darín en El hijo de la novia (2001)	Guillermo Francella y Darín en El secreto de sus ojos (2009)

“Vos sabés que cuando yo me propongo algo”, repite continuamente Laura en El mismo amor… como latiguillo que condensa su postura frente a la vida. Estas palabras sirven como síntesis del carácter y espíritu de los partenaires femeninos que acompañan al protagonista masculino de las películas de Campanella: una compañera que lo impulsa a afrontar sus fantasmas y así alcanzar su crecimiento personal, demanda que no podrá ser cumplida en principio porque nuestro personaje está lejos de poder convertirse en héroe. Son mujeres de “armas tomar” que enfrentan las vicisitudes negativas de la vida y toman la iniciativa. Para ejemplificar podemos citar dos escenas, una de El mismo amor… y otra de El secreto…, que se corresponden entre sí como espejo. Me refiero puntualmente a la propuesta de casamiento de Laura a Jorge en el café y la cita en la “La Richmond” que Irene le propone a Benjamín para que le objete un motivo para suspender su inminente boda, respectivamente. 

“La comedia es el cristal a través del cual me gusta mirar el mundo”(26), palabras de su colega y amigo Fernando Castets (co-autor de El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia y Luna de Avellaneda) que perfectamente podrían ser expresadas por Juan José Campanella. El tono elegido para estas películas es precisamente el de la comedia dramática “a la italiana”, que al utilizar como contrapunto el humor y la risa para retratar las problemáticas de la sociedad argentina que aborda, multiplica su mirada crítica a través de las posibilidades de la sátira e incluso del sarcasmo. Lo que subyace por debajo de la comedia son historias concientemente trágicas y, como señalábamos en un principio, la apuesta se redobla en El secreto de sus ojos, al confluir la tragicomedia con el policial negro, entrelazando dos visiones de mundo en una concepción abierta y dual en la que conviven por un lado la fe depositada en la posibilidad de cambio de su antihéroe y por el otro el escepticismo social (de allí lo que señalábamos antes acerca de los supuestos happy end y la ambigüedad con los que el autor clausura sus películas) característico del policial negro:

“hemos hablado de una “metafísica dual del cine negro” (…) Esa metafísica consiste en una visión dual de lo real, la consideración “numénica” de que por debajo del orden aparente existe una realidad -de mayor calado y más importante- con un talante sustancialmente conflictivo; por tanto, se establece un fuerte dualismo entre la visión conformista del individuo y la sociedad y una indagación más profunda -y determinante para el resultado de los conflictos dramáticos: de ahí el poso amargo, escéptico o pesimista que, en definitiva, ofrecen las películas- que pone de relieve la corrupción policial, la pasión amorosa ciega, el enloquecimiento de las masas, la sed de poder, los mecanismos del subconsciente... todos los cuales tienen en común una fatalidad destructora y necrófila”(27).

Ricardo Darín, Juan José Campanella y Fernando Castets en el rodaje de Luna de Avellaneda (2004)

Finalmente, además de estos rasgos que se continúan en El secreto…, merece un apartado la construcción de Benjamín, en su doble rol de protagonista y alter ego del propio director. A través de él Campanella no sólo sugiere una reflexión sobre el proceso de la creación (una lectura más dentro de la pluralidad de capas que la película propone), sino que también se dará espacio para poner en tela de juicio su propio acto como creador, exponiendo una suerte de (auto)crítica a través de la voz de Irene. Me refiero puntualmente al momento en que se retoma la ya mencionada escena inicial de la despedida en el andén, que se continúa como parte de los hechos sucedidos en el pasado para de inmediato y una vez más volver al presente donde es Irene, quien luego de terminar la primera versión de la novela de Benjamín y ante la impaciente ansiedad de éste por su opinión expresa: “en una novela no hace falta contar la verdad. Ni siquiera que sea creíble (…) por favor Benjamín, ella corriendo por el andén mientras el tren se aleja, juntando las manos a través del vidrio (…) mirándolo como si tuviera un amor contenido que nunca se animó a confesarle”. En la voz de su personaje un ataque directo a una de sus propias marcas de autor: su tratamiento melodramático, es decir la exacerbación de las acciones con los que carga ciertos pasajes en los que busca la identificación con el público (que, como señalábamos antes, es uno de los aspectos más criticados a Campanella). Y cuando creemos que realmente ese encuentro se debe a una construcción puramente ficcional, nuevamente el beneficio de la duda, nuevamente planteada en la fábula la convergencia entre ficción y realidad a través de un nuevo revés que se manifiesta en las palabras de Benjamín “¿Y acaso no fue así?” y también en las de Irene “¿Y si fue así por qué no me llevaste con vos?...  ¡Pánfilo!”.

 

A modo de conclusión         

“La gente repite historias” dice Marita (Graciela Tenenbaum) en la escena donde Jorge se entera del casamiento próximo de Laura en El mismo amor…, palabras que parecen encajar al dedo para referir a las obsesiones, marcas y tópicas de un realizador que las pone de manifiesto una y otra vez para dar cuenta de las vivencias, contradicciones y sentimientos de la clase media argentina con relación a su contexto social, político e histórico, recurriendo para ello a la utilización de géneros cinematográficos tradicionales y adaptados con criterioso color local para otorgarle coherencia y organicidad a los universos autónomos y a personajes ficcionales a los que responde el público llenando las salas, lo que convierte a Juan José Campanella en un autor popular y complejo cuya obra merece ser revisada con mayor detenimiento.

Juan José Campanella en el rodaje de Luna de Avellaneda (2004)