“Colección Mosaico Criollo: primera antología de cine mudo argentino”, es el título del pack compuesto por tres discos en formato DVD que contienen más de diez películas argentinas producidas en ese período, casi todas ellas muy difíciles sino imposibles de ver hasta hoy, rescatadas del olvido y reconstruidas a partir de la labor que hace años desarrollan principalmente los ideólogos y coordinadores de este proyecto: Paula Félix-Didier (directora del Museo del Cine) y Fernando Martín Peña (co-fundador junto a Octavio Fabiano de la Filmoteca Buenos Aires así como también programador estable de malba.cine y actual director del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata), contando con la colaboración del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), lo que determina un iniciativa sin precedentes. A ellos se suma el apoyo de la Asociación Pro Cinemateca Nacional y Archivo de la Imagen Nacional (APrOCINAIN) de la que el mismo Peña es fundador y dirige, Cinecolor, Dynamopost y Universidad del Cine, además del equipo de producción especialmente ideado por el Museo del Cine para este trabajo, encabezado por Evangelina Loguercio. Asimismo la edición de las películas viene acompañada por un libro con textos originales a cargo de investigadores, historiadores y demás especialistas en la materia, y durante todo el mes de Agosto se llevará a cabo en el Malba una retrospectiva de cine mudo argentino (ver programación), integrada tanto por los títulos que se incluyen en esta colección y otras películas pertenecientes a dicho período, todas ellas acompañadas como ya es costumbre por la música en vivo de la National Film Chamber Orchestra, liderada por Fernando Kabusacki y Matías Mango, que también compusieron la banda para esta edición especial.

Afrodita (1928) de Pierre Marchal (seudónimo de Luis Moglia Barth)

Como las fuentes de investigación histórica y periodística señalan, la producción de cine argentino durante el período denominado mudo consta de unas doscientas películas argumentales, una enorme e inestimable cantidad de cortos y largos documentales, así como también de noticieros de época. Si pensamos que de toda esa prolífica etapa ha llegado a nuestros días apenas un 5% aproximadamente, el panorama es, en principio, desalentador, porque fuera de esa mínima cantidad de películas el resto se ha perdido para siempre, o por lo menos hasta que la “arqueología cinematográfica” no demuestre lo contrario.

Históricamente, a la falta de una política de protección, conservación y difusión del patrimonio cinematográfico argentino -deudora de la postergada creación de la Cinemateca Nacional- se suma la apatía por parte de la crítica, historiadores y demás especialistas que durante años ignoraron por completo al cine mudo producido en nuestro país, haciendo como si no existiera: “El especialista Domingo Di Núbila, cuya Historia del cine argentino data de 1959, otorgó al período mudo el carácter de “prehistoria” y lo liquidó en poco más de veinte páginas”, señala Peña en el catálogo del malba.cine. En ese contexto, sin embargo, se destaca la labor del periodista, ensayista, crítico e historiador del cine Jorge Miguel Couselo(1) “que durante décadas insistió en señalar la importancia de lo producido en esos años, buscó y reunió información dispersa, entrevistó sobrevivientes, trató el tema en diversos artículos y rescató films”(2).

Con la excepción de voluntades solitarias y aisladas como las de Couselo, parece difícil poder comprender por qué durante años se le dio la espalda a un período rico en películas y temas, en experimentación y lenguaje cinematográficos, muchas veces incluso adelantándose varios años a otras producciones internacionales que han recibido mejores tratos y que hoy forman parte indiscutible de la Historia del Cine. En este sentido, y como el mismo Fernando Martín Peña afirma en más de un oportunidad, “de no ser argentinas, seguramente estas películas y estos nombres serían, hoy día, parte de la Historia del Cine”. Es el caso por ejemplo de El último malón (1918) de Alcides Greca, que se anticipa cuatro años al nacimiento del documental antropológico, inaugurado para la historia con mayúscula con Nanook el esquimal (Nanook of the north, 1922) de Robert Flaherty. Pero además, la película de Greca, al cruzar las imágenes concebidas desde distintos procedimientos, como las que dan cuenta del aparato de producción al principio de la misma, o las imágenes que registran la caza del yacaré, o al reproducir los sucesos del levantamiento de los indios mocovíes en el pueblo santafesino de San Javier utilizando a muchos de los protagonistas reales para interpretar a los personajes, asume otro rasgo distintivo: el hecho de fundir los límites entre los géneros documental y ficción, característica muy presente en la producción mundial en la actualidad. También es el caso de otras películas con características totalmente originales: como el erotismo y el sexo como argumento principal en Afrodita (1928) de Pierre Marchal (seudónimo de Luis Moglia Barth), porque fuera de la clandestinidad y la ilegalidad resulta insólito para la época que haya sido estrenada en sala; o el universo diminuto pero ampliado hasta lo monstruoso en La mosca y sus peligros (1920) de Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche. En este sentido otro caso peculiar es El Apóstol (1917) de Quirino Cristiani, el primer largometraje de animación de la historia también producido aquí, en Argentina, se estima que a días de que Yrigoyen asumiera la presidencia (ver Homenaje a Quirino Cristiani). Lamentablemente de las 58.000 viñetas realizadas para este largometraje no queda ninguna y la película se ha perdido para siempre.

Mi alazán tostao (1923) de Nelo Cosimi

Pero además, durante los años ‘60 y ’70 se hicieron muchas reducciones a 16mm de estas películas y se tiraron los originales de 35mm. De esas malas copias -que se realizaron en condiciones precarias, sin limpiar las películas antes, sin conocimiento y rigurosidad histórica, sin cuidado sobre el material- surge el grueso de lo que hoy se conserva y sobre lo que se ha trabajado para esta edición especial, que han sobrevivido gracias al esfuerzo de coleccionistas o entidades privadas que muchas veces no cuentan con los medios necesarios y las condiciones óptimas para su conservación. Es el caso por ejemplo de Hasta después de muerta (1916) de Florencio Parravicini, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, Mi alazán tostao (1923) y La quena de la muerte (1929), ambas de Nelo Cosimi: todas ellas proceden de la colección privada de Manuel Peña Rodríguez, de la misma que el año pasado se encontró una versión completa de Metrópolis (1927) de Fritz Lang(3). Por ello, las copias que pueden realizarse a partir de originales en 35mm se cuentan con los dedos de una mano, como es el caso por ejemplo de La vuelta al bulín (1926) de José Agustín Ferreyra, que surge a partir de una copia conservada en el Museo del Cine y que estaba en el viejo soporte de nitrato, lo que la hace imposible de proyectar debido a su condición de inflamable. Aquí sí se generó primero una nueva copia en 35mm, pero es algo excepcional. Es por ello que el mismo Peña no habla de restauración, “ya que para restaurar hay que contar con un original y no la copia de un original, pues no existe la tecnología que permita quitar las rayas fotografiadas en la película”. En este sentido, al comienzo de la retrospectiva del Malba, el mismo Peña citaba el ejemplo de Paula Félix-Didier: “se puede limpiar la suciedad de un vidrio, pero no se le puede quitar a la fotografía de un vidrio”.

Por lo tanto, el término correcto corresponde al de “reconstrucción” propiamente dicho y que más allá del empleo de software especial, se realizó una labor que podríamos calificar de artesanal, lo que obviamente no sólo implicó el uso de tecnología de avanzada sino también una rigurosa investigación histórica. Así, por ejemplo, se corrigieron intertítulos: en cuanto a su duración por un lado, ya que en muchos casos eran muy cortos y no tenían la longitud necesaria para poder ser leídos; por el otro, el deterioro o la falta de muchos de ellos, que fueron reconstruidos digitalmente y con la misma tipografía para que pasen desapercibidos. Del mismo modo, cuando surgieron vacíos debido a la inexistencia de algunas escenas o fragmentos perdidos se reemplazaron por fotografías y textos para otorgarle sentido precisamente a esas partes faltantes. También se reencuadraron imágenes y se fijaron otras cuando eran inestables, e incluso se ajustó la velocidad de proyección de cada película de acuerdo a una estimación de la velocidad original, ya que en esa época y como Peña señala “se ajustaba de acuerdo a la velocidad manual que cada operador de cámara trasladaba a la manivela”.

Otra cuestión que explica Peña tiene que ver con los virados a color que se agregaron para que cada película se exhibiera como originalmente se había concebido. En el cine mudo era de uso frecuente el virado al color para identificar distintas situaciones lumínicas, espaciales o dramático-expresivas. Por ejemplo, ante la imposibilidad de las cámaras para filmar de noche, se filmaba el exterior a plena luz del día y luego se viraba al azul para dar la sensación de la misma. El espectador, acostumbrado a este recurso, reconocía el código y asumía la escena con total normalidad, sin sentirla como una incoherencia narrativa, algo que sí sucede con las copias que se hicieron luego a partir de esos originales, porque al pasarlas al blanco y negro sin ningún reparo se cambia sustancialmente el sentido de la misma. También y en la misma perspectiva funcionan el resto de los colores incorporados: blanco y negro para los exteriores día en general, el sepia para interiores y el rojo para otorgar una intención dramático-expresiva puntual, como puede ser el incendio intencional al rancho en El último malón.

La vuelta la bulín (1926) de José Agustín Ferreyra

Finalmente, y como es habitual en todas las proyecciones de cine mudo que se realizan en el Malba, Fernando Kabusacki y Matías Mango compusieron música original para esta edición, para completar de esta manera las condiciones originales de proyección de las películas, que siempre iban acompañadas de una orquesta o mínimamente piano.

¿Qué queda entonces? Exhibir, difundir y concientizar, la otra parte de este proyecto y misión fundamental de todo investigador y restaurador que se digne de serlo. Es por ello que la edición incluye subtítulos opcionales en inglés y francés para ampliar su alcance internacional. En este sentido, en Mayo pasado se celebró en Buenos Aires el 65° Congreso de la Federación Internacional de Archivos de Films (FIAF), proveyendo del material a distintos archivos del exterior. Del mismo modo este pack estará, en principio, a disposición de escuelas de cine, universidades, investigadores, historiadores, especialistas y demás instituciones culturales, para luego sí democratizar el material a través de su visualización en una página web que será creada especialmente para la ocasión por el Museo del Cine. Además, y como señalábamos en un comienzo, durante todo el mes de Agosto el público tendrá oportunidad de ver en forma gratuita, éstas y otras películas del mismo período en el malba.cine: un compendio único en su especie, no sólo por sus características estéticas, sino porque se erige como un documento sociológico incuestionable, que hecha luz y otorga palabra allí donde hasta hace un rato sólo reinaba la oscuridad y el silencio, a un período injustamente llamado mudo.

(1) En este sentido pueden citarse del mismo autor “El Negro Ferreyra: un cine por instinto” (1969), “Leopoldo Torres Ríos, el cine de sentimiento” (1974), “El tango en el cine” (1980), el capítulo sobre cine mudo en “Historia del cine argentino”, publicado por el Centro Editor de América Latina en 1992, además de la compilación de “Torre Nilsson por Torre Nilsson” (1985) y la dirección de la colección “Los directores del cine argentino”. A estos hay que sumar “Cine argentino en capítulos sueltos” (2008), publicado durante el 23° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, a posteriori de la muerte de J. M. Couselo en 2001. En este último se pueden encontrar algunas notas inéditas y de gran interés con relación al cine mudo argentino: los primeros noticieros como Viaje del Doctor Campo Salles a Buenos Aires (1900) ó películas históricas como El fusilamiento de Dorrego (1909), nombres de pioneros como Eugenio Py, Enrique Lepage,  Max Glüksmann, Mario Gallo, el primer éxito masivo como significó Nobleza Gaucha (1915) de Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, Mariano Moreno y la Revolución de Mayo (1915) de Enrique García Velloso, los orígenes del dibujo animado de Diógenes Taborda y Quirino Cristiani, el documental antropológico de Alcides Greca, entre muchos otros. (Volver)

(2) PEÑA, Fernando Martín; “Retrospectiva: Cine argentino mudo”; Programa malba.cine; Agosto 2009; página 2. (Volver)

(3) En 2008 y tras la investigación y la perseverancia del tándem Félix-Didier-Peña se halló en Argentina un negativo en 16mm (reducción de la copia en 35mm de la versión alemana original, proyectado en nuestro país en 1928) con la versión completa -que hasta el momento se consideraba perdida- de Metrópolis (1927) de Fritz Lang, un clásico de la historia del cine y de la cultura mundial. Este hallazgo ofrece 25 minutos más a la versión que se consideraba definitiva y que fue restaurada en el año 2001 por Martin Koeber con el apoyo de la Fundación Murnau en Alemania. Para más información consultar el libro “Metrópolis” de Fernando Martín Peña, publicado en 2008 durante el 23° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. (Volver)