Para empezar, ¿creés que haber estudiado Ciencias de la Comunicación antes de comenzar a realizar documentales te sirvió para abordar el trabajo, las tareas del documentalista? Pienso particularmente en la etapa de investigación, que en el documental es muy importante.

¿Y cómo fuiste adquiriendo esta metodología de trabajo? ¿Con la propia práctica o la tenías como proposición desde un primer momento?

Tiene que ver en parte con la práctica y en parte también como resultado ante materiales que veo de otros. Me genera mucha reacción cuando veo materiales que son muy sentenciosos, que clausuran demasiado el tema, que parecen forzar de una manera muy brusca la realidad. En general, cuando veo trabajos que sólo proponen que te pares de un lado o del otro siento que no te habilitan una posibilidad de participación distinta. Lo que me parece central en el laburo del documentalista es que cuando salís a la realidad, a ese mundo que querés investigar, no lo hagas con un grado de convencimiento tal -en el sentido de ceguera- que solamente te dejes encontrar con lo que querés encontrar. Porque si fijás una tesis tan rígida, después cuando salís a investigar, de diez cosas que hay vas a ver sólo una, pero la ves porque es lo que querés ver y habrá otras nueve cosas que pueden ser ricas pero no las ves porque están fuera de tu tesis de origen. Y creo que finalmente este tipo de investigación previa tan rígida termina reflejándose en el tipo de trabajo. A mí, en cambio, me interesa trabajar con las contradicciones, aunque esto no quiere decir que uno siempre lo logre. No obstante, sí me parece importante tener una premisa pero también es importante estar lo suficientemente abierto para dejarse afectar por todo lo que sucede, porque pasa mucho -sobre todo en el documental ligado a lo social y a lo político- el hecho de ser excesivamente determinista, incluso aunque se pretenda que no sea así en algún lugar termina siendo así y se descuida entonces toda otra línea de trabajo relacionada con cierta ambigüedad y matices de los personajes.

En ese sentido también hay una cuestión muy complicada que se resume en la frase: “que la obra la complete el espectador”, ya que puede ser también una manera de no asumir un punto de vista sobre el material con el que estás trabajando. Creo que hay una tensión ahí que hay que manejar entre lo que debe ‘completar’ el espectador y lo que debe ofrecer el realizador.

Sí, es cierto, creo que es tramposo este concepto que vos decís, que se utiliza mucho y se utiliza mucho como muletilla… como si hubiera algo incompleto. Porque en realidad uno puede ser más o menos evidente pero la obra siempre está completa, siempre hay un punto de vista. 

Hay algo que me parece fundamental en tus trabajos y es que en todas tus películas -incluso ya en la elección misma de personajes- la cultura y el arte están siempre presentes.

Es algo que he pensado después pero es cierto, el universo artístico y el universo cultural es algo que atraviesa bastante los universos de las películas. Aparte hay algo muy fuerte en torno a eso que tiene que ver con la intencionalidad de desarrollarse en ese universo y a su vez la imposibilidad de hacerlo o la dificultad de mantenerlo. Está muy claro en Cuando los santos vienen marchando(1) y en Una vida iluminada(2)  que son personajes que a pesar pero también a partir de la imposibilidad que tienen… justamente esa misma imposibilidad es la que los motiva. Algo que también está presente de alguna manera en Imagen final, que es ese deseo profundo de Leonardo(3) por obtener la mejor imagen y que encuentra una limitación enorme que es la propia vida.

Porque Leonardo siempre se encontraba en los lugares más peligrosos, siempre expuesto…

Sí claro, era algo que le podía haber pasado anteriormente o posteriormente. Era un tipo que estaba en el borde. Una de las últimas cosas que Leonardo filma antes de irse a Chile es la vuelta de Perón en Ezeiza el 20 de Junio y justamente en Imagen final uno de los compañeros de Leonardo lo que cuenta es que empieza el tiroteo, las balas empiezan a sonar por todos lados y Leonardo en lugar de tirarse al suelo… ¡se queda registrando! Y claro, ahí también estaba todo el tiempo en el borde, entre tener la mejor imagen y el peligro que eso conlleva. Es un tema bien complejo que lo hablé bastante con muchos camarógrafos colegas de la época de él, a quienes les pasaban estas mismas situaciones y lo interesante es que el parámetro de riesgo es muy particular, porque cuando un camarógrafo está con una cámara en algún punto está como aislado, no siente la percepción de la realidad, como si lo que está viendo a través del lente no fuera algo de lo cual fuese partícipe. Ni siquiera es que se sienta protegido por tener la cámara sino que está como fuera de contexto, está en otro contexto, no es parte de esa realidad que filma y eso mismo es lo que hacía que pudieran estar en determinados momentos sin acusar recibo de la situación en la que estaban. Pensando además que era una época de conflictividad social y política mucho más densa que ahora, donde había más armas que ahora en torno a lo social y político.

En el caso de Imagen final es mucho más llamativo porque Leonardo recibe un disparo y se queda exactamente parado en el mismo lugar, entonces uno piensa: “Bueno, pero… ¿qué le pasó a este tipo entre ese momento desde que recibe el disparo y el momento en que cae, un minuto y medio después?”. Labarca(4), quien encuentra la película, dice que “no podía no seguir, una vez que uno está ahí no hay posibilidad de retroceso”. Yo creo que es inconmensurable, habría que estar en situaciones de esa naturaleza para saber qué hacer… 

Evidentemente Henrichsen era un apasionado por su trabajo para exponerse de esa manera.

Totalmente, ahí es cuando uno no puede establecer un límite entre lo laboral y lo no laboral. Evidentemente el deseo del tipo estaba tan puesto en lo que hacía que trascendía que fuera su trabajo y que viviera de eso, sino que había una profunda convicción en lo que hacía y eso se nota en esa imagen y se nota en muchas otras imágenes que él filmó durante su carrera.

¿Y cómo surge tu interés por trabajar sobre esa imagen tan intensa?

Me llamaba mucho la atención que cuando entré en esta historia todavía no existiera el nombre del asesino de Leonardo, que después finalmente se descubre. Era una dicotomía, una paradoja enorme para mí. Primero porque esa imagen que fue tan potente que circuló mucho en su momento, que la usó Patricio Guzman(5) en casi todos sus documentales. En algún lugar se había comido a su autor, había trascendido a su autor. Entonces, por un lado me interesaba restituirle la autoría a quien la realizó, indagando un poco qué había sido de ese sujeto. A su vez existía también otra paradoja y era que el sujeto que está en primer plano y que está con un arma en la mano, ese sujeto durante treinta años no tuvo ningún nombre. Fueron esas paradojas las que me llevaron a meterme en la historia de Leonardo. Por otra parte, justamente esta imagen me parecía que era muy representativa de determinada práctica en los ’70 y ’80 en Argentina, Chile, Uruguay y en los países latinoamericanos de la cual, en estos casos no había evidencia. Si hay algo que han hecho las dictaduras latinoamericanas fue justamente la idea de borrar la evidencia; de hecho cuando le disparan a Leonardo lo que están haciendo es intentando anular esa evidencia, hacerla desaparecer y en el caso de la imagen de Leonardo me parecía que la evidencia estaba ahí, estaba directamente ahí ¿no? Encima cada vez que ves esa imagen él vuelve a morir, porque es tan subjetiva que estás en sus ojos.

Ernesto Carmona en rodaje	Andrés Habegger y Göran Gester

Escrache en el Barrio de Bustamante Gómez (Chile)	Göran Gester en Agustinas y Morande

Pero a la vez, cuando aparece el juicio, la película misma va cambiando de rumbo. Hay una primera etapa donde se describe al personaje, a Henrichsen, y después seguimos ya el presente. ¿Fue una decisión ya planteada desde el inicio o por el contrario fuiste encontrando la estructura en el proceso de montaje?

Una de las cosas más complejas de la película fue justamente decidir en dónde poner el eje, porque había muchas posibles líneas y cada una ellas tenía densidad propia. Había que decidir si poner el eje en Leonardo y la historia de vida de un tipo que elige ser camarógrafo y llega hasta donde llega o si el eje iba a estar en la profesión del camarógrafo en sí y en los riesgos que ello implica o si el eje iba a estar en la imagen, en la historia de esa imagen en sí. Finalmente, durante el periodo de investigación previo, siempre había una cosa muy fuerte en torno a esta paradoja del no nombre de este asesino. Eso siempre funcionó como una motivación. Cuando di con Ernesto Carmona(6), él ya había abandonado un poco el tema de Leonardo Henrichsen, se había ocupado unos cuantos años pero ahora estaba con otros temas, ya se había cansado un poco, se le había agotado la energía. Desde que llego a él y a estar en su casa pasando largas jornadas revisando los expedientes (sabiendo que fue una de las personas que más había indagado sobre el tema), él se reactiva, reactiva su deseo e incluso se le ocurren cosas nuevas, dado que a partir de revisar esos expedientes básicamente lo que surge es la posibilidad de reconstruir lo que sucedió. Fue allí entonces cuando empecé a darme cuenta que la película estaba ahí, en lo que se podía hacer de ahí en adelante, porque pensaba “esto es ahora, este tipo no tiene nombre ahora”. Me interesaba mucho presentizar y actualizar esta historia y no hacer un documental histórico en el sentido de retratar un hecho que sucedió en el ’73 y documentar cómo fue y qué sucedió. A su vez, lo que también me atrajo mucho es que percibía que allí podían llegar a suceder cosas y me atraía mucho estar con la cámara registrando lo que podía llegar a suceder en ese momento. 

Jan Sandquist	Rodaje  en una calle de Estocolmo (Suecia)

Con Carlos Coccio en rodaje	Material personal de Carlos Coccio

Es interesante la relación que se plantea entre la película y la realidad dado que Carmona, al saber que se va a filmar, se dispone como personaje para la película y comienza a intervenir en su realidad y la de la propia investigación.

Producto de esos tres días en los que estuvimos hablando y revisando los expedientes se volvió a activar mucho, ya que fue ahí donde apareció por primera vez el nombre de Héctor Hernán Bustamante Gómez(7). Sucede que después de estar revisando esos enormes expedientes, abro uno azarosamente y empiezo a leer una declaración que casualmente era de un soldado que había estado ahí. Entonces sigo leyendo y este soldado nombra a quien era su cabo; se lo muestro a Ernesto y él me dice “Ah, mira, yo nunca había llegado a esto”. ¡Claro! Él hizo una lectura del expediente pero no la hizo minuciosamente ¡porque no hubiera terminado más! Esa punta le pareció muy atractiva porque era algo a lo que hasta ese momento nunca había llegado y fue entonces a partir de ahí que le renació el sabueso.

Inclusive en algunos momentos -que esto era también lo complejo y lo interesante de la película- lo teníamos que parar, porque había cosas que yo quería filmar pero como a él le fascina tanto hacer su trabajo lo hacía más allá de la película, entonces en algunos momentos tenía que pedirle que nos esperara, porque por ahí se veía con alguien y ese alguien podía ser sumamente interesante para la película y él lo hacía por su propia motivación.

Se puede decir que hubo una colaboración, que él tomó noción de la función que podía tener la película como registro documental del proceso en el cual estaba involucrado.

Sí, totalmente. Creo que se le reactivó mucho su propio deseo sobre un tema que había investigado durante mucho tiempo, pero a su vez también se sintió sujeto de la película. Creo que en ese sentido hay algo que tiene que ver con cierta cuestión inconciente, porque al saberse sujeto activo de la película, él sintió cierto reconocimiento hacia su labor por parte nuestra. Por otro lado, también le interesaba que existiera una película de esta naturaleza, ya que tiene que ver con su profesión.

Que es la que orienta la segunda parte del film: el proceso que hace Carmona por encontrar a Bustamante Gómez hasta llegar a su casa e intentar una aproximación a él.

Así es. Allí hubo que tomar otra decisión compleja: se hace un escrache en la casa de Bustamante Gómez en Septiembre del 2007 y tres meses después se muere. Y la verdad que cuando se muere por un lado pensaba “Bueno, en realidad hubiera preferido que siguiera viviendo para que pudiera en algún momento afrontar algún proceso de justicia”. En cambio, a efectos de la película era complejo decidir qué hacer. Se dio todo un debate en el sentido de si poníamos un cartel que dijera “Tres meses después de esto, Héctor Bustamante Gómez muere”, porque si bien era algo que había sucedido realmente… digamos que ahí no creo tanto en la cuestión de que uno debe ser fiel a los hechos de la realidad sino que uno debe ser fiel a la dramaturgia de la realidad, y a esos efectos me parecía interesantísimo que este tipo hubiera muerto. Carmona, en cambio estaba enojadísimo con que nunca hubiéramos podido tener una imagen de él. A mí, paradójicamente, eso me encantaba. Es decir: que este tipo a quien vemos infinidad de veces en primer plano en la imagen del ’73, hoy sea un personaje vivo pero ausente durante todo el transcurso de la película, para mí le daba una fortaleza… la verdad es que en algún punto yo no tenía ganas de encontrarlo. Había algo en ese fantasma que no aparecía nunca, que se negaba y que cerraba la puerta, que le daba mucha más tensión a la película.

Es interesante que el documental en algún punto no deje de ser una ficción.

La única diferencia con la ficción es que nuestros insumos son elementos de lo real. Después trabajamos exactamente con las mismas herramientas que la ficción y a veces con un grado de complejidad mayor que es no poder dominar lo que sucede ¿no? Y eso para mí es lo más atractivo del documental. No es que estás dominando todo sino que es un juego permanente entre lo real y tu mirada. 

Justamente una mirada sobre la realidad que está construida principalmente por la cámara. Quería preguntarte, en este sentido y sabiendo que vos hiciste parte del trabajo de cámara en tus películas, ¿cómo te planteás el trabajo del camarógrafo en documental?

A mí lo que me pasa con la cámara es que me genera una dicotomía terrible, me genera mucha tensión, porque en el documental una gran parte de la dirección se establece en el punto de vista de la cámara, hay mucho que está puesto ahí.
Por eso, para mí es central que haya mucha claridad en cuál es la mirada que el director pretende y establecer criterios en el tratamiento de la cámara. Lo que encontré como forma de trabajo es tener mucha comunión con el director de fotografía y el camarógrafo, principalmente comunión en el criterio. Me parece esencial tener criterios muy estipulados y muy charlados previamente y que el camarógrafo tenga mucha claridad en dónde uno quiere poner la mirada, porque para mí la cámara es nuestra forma de escritura, es nuestra lapicera. No es lo mismo escribir en cursiva que escribir en imprenta, no es lo mismo poner puntos suspensivos que poner comillas, comas, paréntesis, corcheas y bueno, creo que eso es la cámara. Por otro lado creo que es muy complejo que un director solamente haga cámara porque ve una realidad totalmente fragmentada, ve solamente lo que esta viendo a través del visor y me parece que eso limita mucho desde el rol de director, porque se pierde la posibilidad de ver mucho más allá de lo que ve la cámara. 

Creo que existe un tema conflictivo para las películas que abordan el tema de la dictadura que es el encasillamiento, que puede derivar incluso en un rechazo por parte del público a acercase a ver “otra película sobre la dictadura”. ¿Estás de acuerdo con esta observación?

Realmente creo que nunca van a ser demasiadas, nunca termina de haber una real relación de dimensión entre lo que implicó para la historia Argentina siete años de dictadura y la cantidad de películas que pueden dar cuenta de eso. Han pasado cincuenta años y se siguen haciendo películas del holocausto y pasarán setenta, ochenta años más y se van a seguir haciendo. En ese sentido, es muy complejo pensar cuál es la dimensión de la relación. Es cierto que durante una época había películas que trabajaban sobre la temática de la dictadura y siempre desde un perfil muy… porque sucede que es un tema fácil para hacer “el lagrimeo” y es lo que a mí me enoja un poco de esto. Es un tema denso, complejo, doloroso y creo que recién después de un tiempo se encontraron formas de hablar del tema que sean diferentes, que tengan otro punto de vista y que lo actualicen de otra manera. En ese sentido, lo que tiene de rico Imagen final es que si bien está enmarcada en un contexto y periodo histórico, en algún punto también lo trasciende mucho, lo incluye y lo trasciende.

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Esta trascendencia se expresa perfectamente al elegir abordar el pasado pero desde la perspectiva del presente, algo que ya se planteaba en (h) historias cotidianas donde se habla del pasado pero trabajado desde el presente.

Para mí es parte de una premisa central: principalmente no el pasado como condena sino como algo con lo que cada uno de nosotros vive. Yo soy mi historia, vos sos la tuya y somos eso y somos lo que hicimos, no como una mochila o una carga sino que las distintas experiencias que uno va teniendo en la vida son las que también te van marcando de determinada manera y son las que a su vez, conciente e inconcientemente, te van influyendo en las decisiones cotidianas, no solo en las grandes decisiones. 

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Claro, porque de hecho el título historias cotidianas ya está dando el tono de la película: personajes, personas. Los jóvenes como personas, donde por momentos pueden ser críticos con sus padres, es decir donde las contradicciones son bienvenidas, no se plantea una única realidad. Donde el énfasis se encuentra en la historia personal de los jóvenes más que en la historia general, la historia con mayúscula.

Desde el comienzo eso siempre fue muy intencional. La intención con historias cotidianas era intentar salir de lo más discursivo. Creo que muchas veces hay historias de las pequeñas que quedan muy solapadas detrás de las grandes banderas o detrás de la cuestión de la denuncia, porque muchas veces la necesidad de la denuncia deshabilitaba -quizás por una necesidad personal o también política- otro tipo de cuestiones; y no creo que se contradiga una de la otra, es decir: que pueda exigir justicia y reclamar determinados aspectos no quiere decir que tenga que estar de acuerdo con la elección de mis viejos por poner un ejemplo, una cosa no deshabilita a la otra. Sin embargo, en la época en que se hizo (h) historias cotidianas todavía los desaparecidos eran incuestionables, todo era impoluto y a su vez la misma ausencia los sobredimensionaba. Entonces, ese concepto era algo con lo cual me peleaba mucho -también por mi propia historia(8)- y me parecía que a veces ese mismo concepto anulaba la necesidad de vivir otros procesos como pelearse con esos viejos, donde la pelea tiene que ver con las elecciones que ellos hicieron. Por ejemplo, que tu viejo sea zapatero no quiere decir que te gusten los zapatos que haga, y que no te gusten los zapatos que haga no quiere decir que no va a ser tu viejo y que no lo vas a querer. Pero acá era todo más complejo en ese sentido. Entonces, la idea era desarmar mucho eso e ir de lo más pequeño, de lo más particular a lo más general. De hecho el título completo es hache entre paréntesis y está todo en minúscula justamente porque había una idea de jugar no con la historia con mayúscula sino con la pequeña historia.

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Lo que me pareció interesante en (h) historias cotidianas es el hecho de contar pequeñas historias de personajes con los que uno puede identificarse, y también sus problemas y soluciones, independientemente del contexto histórico que los atraviesa, ya que lo que predomina es la relación entre padres e hijos.

Me pasaba que la película generaba determinada identificación de un universo temático que trascendía totalmente la coyuntura política, porque de lo que habla la película trasciende mucho al contexto. Pasó con un amigo de mi viejo, un tipo muy grande, que su padre había participado en la Segunda Guerra y nunca más encontró el cuerpo y él se sentía totalmente identificado y me pasó también de ir a proyectar la película con pibes de séptimo grado y tener una experiencia similar.

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¿Creés que actualmente existe una brecha, una distancia para abordar la historia de las dictaduras en Argentina?

Mirá, yo nací en el ’69 y mis padres eran militantes, entonces tengo una cuestión bastante presente en relación al periodo de los ’70, pero creo que los pibes que nacieron en democracia, al no haber sido parte de su experiencia vital, viven ese periodo con un distanciamiento tal como si nosotros pensáramos el periodo de Rosas. Creo que este tipo de películas ayudan a disminuir esa brecha, en el sentido de decir “Esto por ahí no lo vivencié yo pero es parte de un universo muy cercano donde tuvieron que ver mis viejos…” pero no sólo en el sentido de que estuvieron en ese momento sino que hoy mismo pueden sentarse en una mesa y les puede costar hablar de algún aspecto… ¡Justamente porque lo vivieron! No es algo que está anclado hace treinta años y quedó allá sino que es parte de la conformación del hoy y de cómo esas cosas que quedan totalmente impregnadas son parte del hoy. Por eso lo que me parece que hay que hacer con la historia es justamente exhumarla y no sentir que es una limitación, una condena o un peso, sino justamente hacer algo con eso.  

Acerca de Andrés Habegger

Nacido el 8 de Febrero de 1969 en Buenos Aires, Argentina. Cineasta, docente e investigador. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires y es egresado de la ENERC de la Carrera de Dirección de Cine.
Dirigió diversos cortometrajes y varios documentales para la televisión, entre ellos: Suceso / sucesos (Canal 7, 2004); Una vida iluminada (2007) y Te invito a mi concierto (Canal(á), Canal Encuentro, 2007). Su primer largometraje documental fue (h) historias cotidianas (2000) que participó en diversos festivales internacionales. Su segundo largometraje Cuando los santos vienen marchando (2004) se estrenó en el V BAFICI en 2003. Imagen final (2008) es su tercer largometraje.
Desde el 2001 coordina la realización del Festival “Hacelo Corto” organizado por el Ministerio de Educación del GCBA. Entre el 2002 y el 2003 fue el responsable del Área de Cine Documental y Programador del Museo del Cine de Buenos Aires. 
Así mismo es docente de materias documentales en el CIC. Es miembro fundador y actual presidente de ADN (Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina). Fue miembro del Comité de Evaluación de Proyectos Documentales del INCAA.

(1) Cuando los santos vienen marchando (2004) de Andrés Habegger. Largometraje documental centrado en una orquesta de niños y jóvenes habitantes de villas de emergencia en Villa Lugano. (Volver)