Antes de dedicarse a la dirección cinematográfica Usted estudió actuación y locución, también incursionó en el teatro hasta que finalmente en 1969 inicia su carrera como director televisivo con Nuestra galleguita. Creo que este sería un buen punto de partida.

Cuando uno recorre su obra cinematográfica encuentra algunos rasgos comunes presentes en todas sus películas: la vida, la muerte, la solidaridad, la hipocresía. En este sentido, ¿qué espacio ocupa para Usted el espectador en el momento de realizar una película?

Como bien señalás y aunque ninguna de mis películas sea una igual a la otra, todas ellas cuentan lo mismo. Para mí Darse cuenta es igual que Esperando la carroza, el resultado de lo que cuentan es exactamente el mismo. Efectivamente hablan de la solidaridad y de la hipocresía de la sociedad y en ese sentido mi mayor preocupación, lo que me interesa a la hora de hacer una película es comunicarme con el público, llegar. Es por eso que desde ese lugar creo en el éxito, busco el éxito. Obviamente estoy hablando de éxito cuando la película tiene una propuesta, una mirada del mundo, no estoy hablando del éxito de las películas tipo Los bañeros(4)… aunque sería interesante también pensar por qué el éxito de esas películas.

Te cuento algo para que se entienda. Darse cuenta y Esperando la carroza se hicieron casi seguidas, una al lado de la otra, y con ambas tuve un éxito terrible porque llegó a la gente, con lo cual muchos directores me odiaban. Hay mucha competencia en nuestro ambiente, cosa que a mí nunca me preocupó. Y me acuerdo que estábamos en una conferencia de prensa en Santa Fe y un director muy importante, realmente inteligente y talentoso (hoy ya muerto), que había tenido muchos fracasos dijo que una película estaba justificada así hubiera un espectador en el cine. Yo no creo eso, yo creo que si vos hacés una película y la va a ver un espectador es que la película cuenta una historia que la gente no tiene ganas de escuchar, y en este sentido creo que el éxito es eco del público, sí realmente tiene ganas de escuchar esa propuesta. Si no van al cine entonces no tienen ganas de escucharte y es un fracaso. Cuando filmo es para comunicarme con el público, para que me escuche. De todas maneras yo he tenido fracasos también, fundamentalmente Los miedos. Cuando hacés un fracaso y el público no quiere escucharte quiere decir que estás muy solo, aunque lo que tengas para decir sea valioso de todos modos. 

Sus películas se han caracterizado siempre por personajes con los que el público se identifica masivamente, personajes que emocionan al espectador, un cine que “llega a la gente”. ¿De dónde surgen estas historias?

Simplemente aparecen. Si estás atento y sos observador no hay que buscarlos, aparecen. Por ejemplo, te cuento el caso de Darse Cuenta. En una sala de ensayo de Canal 13 China Zorrilla me cuenta un episodio que le pasó a un conocido de ella. Entonces, sobre esa pequeña anécdota que me cuenta China, desarrollo en un papel, le agrego y le saco cosas y un día se escribe el libro. O lo encontrás en una noticia de pronto, o una novela que leés, o me cuentan un cuento y algo me atrapa, me llama la atención. 

Otro rasgo recurrente en sus películas es que narran las historias de personajes ausentes y olvidados como Mamá Cora en Esperando la carroza o Juan en Darse cuenta o directamente excluidos o perseguidos como en Sofía en Sofia o el Padre Mario en la reciente Las manos.  ¿Está de acuerdo con esta observación?

Pienso que ese personaje recurrente del que hablás soy siempre yo en las películas ¿no? Creo que no es algo conciente, y si ahora lo pienso y lo analizo es a partir de tu pregunta. Pero pienso que soy yo y como me interesa hablar sobre la desigualdad, sobre la persecución, sobre la soledad, me interesa hablar desde esa perspectiva: no me interesa contar la historia desde el que se salva, sino desde el que es perseguido, porque es la voz que generalmente no se escucha.

Ud. ha trabajado sino con todos, con casi todos los actores argentinos más talentosos y reconocidos de nuestro país. Cuando uno revisa la lista es realmente impresionante: Tita Merello, Graciela Borges, Norma Leandro, China Zorrilla, Héctor Alterio, Darío Grandinetti, Dora Baret, Julio de Gracia, Graciela Dufaut, Olga Zubarry, Jorge Marrale, Lito Cruz, Federico Luppi, etc., etc. ¿Cómo es su trabajo con los actores? ¿Cómo se genera esa confianza?

Si contamos los que participaron en Alta Comedia trabajaron todos. Ahora, mi forma de trabajo con los actores no puedo decírtelo, porque sino editaría un folleto y lo vendería (risas). A ver, yo creo que si la mayoría de las actrices y los actores argentinos han hecho algunos de sus mejores personajes trabajando conmigo es porque al dirigirlos les doy importancia; para mí darle importancia y protagonismo al actor es fundamental. ¿Cómo hice para trabajar con todos ellos? ¿Porque tengo confianza? No, se los llama y vienen (risas). Es por mi capacidad de trabajo, porque me comprometo con ellos y los cobijo, los arrastro hacia una forma que quiero pero dándoles libertad también: no me sale improvisar, porque soy muy minucioso previamente, pero les dejo un margen para que puedan hacerlo. Soy muy exigente conmigo y así lo libero de ese peso al actor, para poder llevarlo por un camino que creo es el que tiene que recorrer para llegar al personaje. Y fundamentalmente me muestro como soy, no la “careteo” frente a ellos ni frente a nadie.

Me gustaría que nos centremos particularmente en dos de sus películas, La isla (1979) y Los miedos (1980), que testimoniaban y denunciaban -a través del simulacro y la metáfora- una época donde el horror y el miedo eran los protagonistas sociales. ¿Cómo sortear la férrea censura impuesta en ese momento por la dictadura militar? ¿Cómo pensar el éxito?

La isla fue un gran acierto, fue una idea que le conté a Aída Bornitk y que trabajé con ella en un momento de extrema censura y que paradójicamente pasó la censura sin que se dieran cuenta. Es una película que transcurre en un psiquiátrico y donde se cuenta que los que están internados dentro del psiquiátrico son menos locos que los que los van a visitar, o sea, los de adentro eran menos locos que los de afuera. Incluso el afiche de la película lo dice claramente “Ud. está atrapado afuera o adentro de la isla”.

Motivado por el éxito que tuvo La isla, se me ocurrió hacer Los miedos, inspirado en un antiquísimo libro de Daniel Defoe, el autor de Robison Crusoe, que se llama Diario del año de la peste. Escribimos el libro con Cernadas Lamadrid y para poder contar todo lo que queríamos decir en ese momento sombrío de la sociedad argentina, para poder decir lo que queríamos decir, tuvimos que comunicarnos de otra manera con el público, disimulando nuestras voces, enmascarando la denuncia con frases como “cualquier intento de salir de sus sectores será reprimido por la fuerza”. Hicimos una película muy cerrada que removía los miedos, hablaba de los miedos realmente y no solucionaba nada, dejaba todo en el aire, con una mujer embarazada como única sobreviviente de la peste. Era una película que hacía daño realmente. Una película dolorosa. Sin pensarlo demasiado creo que Los miedos cinematográficamente es mi mejor película, la que más valoro, como si no fuera mía, y creo que cinematográficamente tiene cosas brillantes aunque paradójicamente haya resultado mi peor fracaso.  Nunca me felicitaron tanto y a la vez me putearon tanto como con Los Miedos.

Incluso no estamos nombrando Proceso de la infamia (1974) y Contragolpe (1979) que ya desde los títulos están dando cuenta de ese momento. En una época de asfixiante oscuridad y represión, ¿cómo asumir el riesgo personal que implicaba realizar una película de estas características?

¡Porque uno era inconciente! Nunca tuve miedo de que me tocaran el timbre a las cuatro de la mañana y podía estar en la libreta de mucha gente que desapareció, incluso gente del ambiente. Pero uno era inconciente. Mirá, en el año ’81 fui al Festival de Pesaro con La isla, un festival organizado por el partido comunista y tuve un éxito bárbaro allá, y en una plaza de Roma, en el Festival dell'Unità, se hablaba de la represión en la Argentina y los desaparecidos y me dije: “Está bien, existe, pero acá está exagerado. No hay treinta mil desaparecidos ni…”. Y volví sin miedo realmente. Y si bien no era un rebelde ni estaba metido en nada oscuro, tampoco era inocente y comencé a tomar conciencia cuando muchos amigos del medio desaparecieron. Los que nos quedamos a vivir acá no nos dábamos cuenta del peligro que corríamos, porque incluso desapreció mucha gente que tenía mucho menos compromiso.

Llego a un lugar del que me es inevitable no hablar... Esperando la carroza (1985), donde a través del humor se pone de manifiesto la hipocresía, la falsa piedad y el juego de intereses y simulaciones de una familia clase media argentina, que funciona como un verdadero documento sociológico que habla acerca de nosotros, los argentinos, desde un lugar intestino. Como dice a cámara el personaje de Susana: “de todos nosotros me río”.

Es que creo que a través del humor, a través de la comedia se pueden decir cosas… es una forma de mirar más cruentamente la realidad. Esperando la carroza es una obra de teatro que Jacobo Lansger(5) escribió hace más de cuarenta años y que había estrenado en Uruguay. En el momento que yo hacía en “Canal 9” Alta Comedia aparece Jacobo y me ofrece la obra para hacer una adaptación para televisión. Entonces la hicimos en Alta Comedia, como la obra de teatro pero un poco adaptada para televisión, sin exteriores. El papel de Mamá Cora era muy breve, estaba únicamente al comienzo y al final y lo interpretó Hedy Crilla, una gran actriz y maestra de actores alemana, que vino acá con la Segunda Guerra Mundial y murió acá siendo maestra de actores; la mayoría de los grandes actores y actrices han pasado por Hedy Crilla. Años después, cuando tenía el proyecto de Darse Cuenta para filmar ya tenía la idea de hacer inmediatamente después Esperando la carroza. Así que hablé con Jacobo para adaptarla con algo que para mi modo de ver es imprescindible: que se viera viva a Mamá Cora durante toda la película, a diferencia de la obra original donde aparece con los flancitos al comienzo y luego desaparece hasta el minuto final donde reaparece, por lo que durante toda la obra el espectador piensa que está muerta, lo que hace más negra a la obra, porque estás todo el tiempo especulando y riéndote de una vieja que está muerta. Entonces le dije a Jacobo: “Tenemos que hacer lo de Hitchcock: hay que hacer cómplice al espectador. El espectador debe saber que Mamá Cora está viva en la casa de enfrente y los hijos no, deben pensar que está muerta”. A partir de esa premisa -que creo es un gran acierto para la película- adaptamos la obra para la película, que es bastante diferente a la obra original. Incluso en su tratamiento. Cuando iba a filmar la película me propuse algo: “es un grotesco originalmente, pero voy a hacer un grotesco multiplicado por ocho”. Y en verdad el tratamiento y el código están muy exagerados en la película, súper gritada y exacerbada. Cuando filmábamos algunos me miraban como diciendo “está muy exagerada”. Las que más me seguían eran Mónica porque es muy buena profesional y Betiana que es muy loca y me siguió en la locura. Y también muchos me criticaban con que un hombre hiciera el papel de Mamá Cora.  

¿Se evaluó en algún momento previo la posibilidad de que Niní Marshal(6) interpretara el papel de Mamá Cora?

Así es. Cuando íbamos a filmar hablé varias veces con Niní, nos reunimos varias veces. Realmente ella estaba muy bien mentalmente pero estaba muy viejita y no quiso de ninguna forma, no hubo manera… “que se iba a cansar, que no le iba a dar la cabeza, que no iba a recordar la letra”. Por un lado, ojalá hubiéramos tenido el honor de tener a una grande como Niní Marshal en la película, pero por otro lado creo que realmente hubiera sido doloroso ver a Niní interpretando a un personaje que lo maltratan tanto.

Entonces surge aquí una pregunta obligada y que en verdad es una pregunta que surgió el día del evento (ver) y que la vuelvo a repetir para que quede asentada aquí. ¿Por qué la elección de un hombre para hacer el papel de una abuela?

Esa fue realmente una pregunta que me sorprendió muchísimo aquella noche en la facultad, pues nunca en estos veinte años, nadie del público, ningún crítico  me preguntó por qué le había dado el personaje de una vieja a un hombre, a Antonio Gasalla, que en ese entonces además tenía cuarenta y tantos años. Nadie me preguntó por qué un travesti hacía de Mamá Cora. Es decir, más allá del gran talento de Gasalla para interpretar y hacer brillar a este personaje, creo que el público entró en el juego -y yo creo que subconscientemente lo acepté- y funcionó porque si al personaje lo hubiera hecho una mujer de ochenta años, hubiera sido muy doloroso ver lo que le hacen, cómo juegan, cómo piensan que es el cadáver que no es el cadáver. En cambio, el espectador entra en el juego porque sabe que en el fondo no es una vieja sino un hombre disfrazado de mujer y creo que funciona para quitarle melodramatismo al tema trabajado y expuesto en la película, y de esta manera renace con mayor fuerza a través del humor. Pensemos que han pasado ya más de veinte años y la gente se sabe partes de memoria, recita diálogos de memoria. Indudablemente es una película exitosa que tiene algo que la gente quiere seguir escuchando.

Y llegamos a Sofía (1987).

Sofía la creamos junto con Miguel Rodríguez, que además de tener la idea original hizo la dirección de fotografía de la película. La historia de Sofía a mí me gusta mucho y creo que hubiera podido ser una buena película si no hubiera tenido un gran problema: el casting. Me equivoqué con los dos protagonistas, no por ellos en sí, sino porque creo que la actriz y el actor que hicieron los papeles principales no tenían nada que ver entre sí, ese vínculo no funcionaba, no me di cuenta y eso se trasladó a la película, resintiéndola. Lamentablemente me dí cuenta tarde que no funcionaba la relación vincular entre ellos. A veces te das cuenta enseguida. Me ha pasado en papeles no protagónicos, de darle un papel a un actor o una actriz, estar filmando y decir “Uy, me equivoqué”, pero ya estás filmando, ya estás en el baile. Pero en roles protagónicos es mucho más grave y en este caso me di cuenta demasiado tarde.

Y llega luego Cien veces no debo (1990) en la misma línea iniciada por La carroza. En este sentido, además de las frases inolvidables referidas al embarazo de “la nena”, siempre me llamaron la atención otras cuestiones, como cuando Julio Risi (Luis Brandoni) se dirige a Carlos Millan (Federico Luppi) de tres formas distintas: “Coronel”, “Senador”, Monseñor”, haciendo una clara analogía al poder Militar, Político y Eclesiástico. O por ejemplo cuando Carlos Millan les dice a los Risi: “Me da vergüenza que Uds. sean argentinos” mientras a través de la ventana pasa un cajón de muerto, otra carroza.

Claro, efectivamente Cien veces no debo es la hermana menor de La carroza, nuevamente la hipocresía de la sociedad, de la familia a través de la comedia. También está exagerada y anduvo muy bien de público. Otra con frases que quedaron en la retentiva de la gente y ciertos juegos como los que vos indicás, que me alegra que no pasen desapercibidos. Es una película que quiero y me gusta mucho, y es la última de un largo período sin filmar, porque luego de Cien veces… vino el parate, provocado en parte por la operación de columna que me hizo parar de trabajar durante un año. A la vuelta me contactaron para hacer televisión y empecé con Atreverse en Telefé, con mucho éxito también. Y a mediados de los ’90 quise volver al cine, tenía un proyecto muy bueno con un elenco brillante, pero el Instituto no colaboró conmigo. Claro, estaba Julio Mahárbiz(7) y no anduve bien con él. Durante ese período que no filmé pasaron por mis manos ocho proyectos que uno a uno fui rechazando por distintas razones: Esa maldita costilla(8), Almejas y Mejillones(9)… hasta que llegó  18-J. 

¿Y cómo se une al proyecto colectivo 18-J (2004) donde compartió una experiencia colectiva con otros jóvenes realizadores como Daniel Burman, Adrián Caetano y Carlos Sorín, entre otros?

En principio yo no estaba en la lista de los diez directores de 18-J. A mí no me habían convocado, pero me enteré que Marcelo Piñeyro que era uno de los convocados se había bajado del proyecto. Entonces llamé a la gente de Patagonik(10), para decirles que me interesaba colaborar con una película que hablaba de lo que hablaba ¿no? Siempre me ha interesado un cine que se centre en las cosas que pasan alrededor y con sentido social, que persiga un mundo mejor… A diez años del aberrante atentado de la AMIA(11) me interesó homenajear a las víctimas y mantener viva la memoria. El resultado fue el cortometraje Vergüenza, donde Susú Pecoraro asume la voz de una de las 85 víctimas. 

Hablemos de su más reciente película, Las manos (2006). ¿Qué es lo que le interesó del Padre Mario(12) y su vida para realizar la película?

Con relación a Las Manos fue un proyecto que no surgió de mí, sino que me contactaron y me ofrecieron hacerla. El primer llamado me lo hizo Graciela Borges, que  estaba reunida con los productores. Luego me mandaron dos libros, y el que me interesó fue el de Stagnaro(13). Entonces les dije a los productores que si me daban tres meses para trabajar con él y si arribaba a un libro con él en el que yo pudiera ver la película me comprometía a dirigirla. Entonces la trabajamos, sobre la base real ficcionalizamos bastante para generar esa relación de amor tan especial entre Perla y el Padre Mario y al cabo de un tiempo de trabajo ví la película y acepté. Aunque no sea una película que surja de mí me identifiqué mucho con el proyecto. Yo no conocía personalmente al Padre Mario, conocía su nombre. Y lo que me interesó es que era un hombre que manejó y curó gente por medio de la fe, como lo aseguran los testimonios de la gente curada, y yo soy un hombre de fe. No creo en ninguna Iglesia de ningún credo, soy de origen cristiano pero aunque bautizado no tomé la comunión, mis viejos no eran casados por iglesia, pero yo creo que hay algo súper misterioso e inmenso que es Dios y es lo que uno busca y necesita para vivir. En este sentido, la historia de la vida del Padre Mario me sedujo de inmediato, por su sinceridad además, ya que él nunca se mostró como un hombre milagroso, sino que para curar con la imposición de las manos debía generarse una comunión entre el que da y el que recibe. De hecho hay testimonios de casos terminales que no pudo curar aunque sí alivianar el dolor hasta el momento de su muerte.

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Una escena para destacar de Las manos es la de la mesa de examen. ¿Cómo surge esa escena? ¿Ya existía en el guión?

Te referís a la escena cuando publica su teoría. Eso era del primer libro de Juan Bautista originalmente, pero para llegar al resultado de esa escena fue muy corregida. Y supongo que si es interesante, si genera algo de detenimiento de la mirada, algo como si el tiempo se dilatara y se suspendiera, está íntimamente relacionado con el tema con el que trabaja, porque habla de la energía. Somos energía, el Universo es energía, la Tierra es energía, el Ser Humano es energía. 

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En mi opinión Las manos me parece una de sus películas más acabadas en un sentido estrictamente cinematográfico, con una puesta en escena impecable y una concepción del ritmo y los tiempos muy cinematográficos, con relación quizás a otras películas donde encuentro una impronta teatral más marcada.

¿Cómo cuáles?

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Como en Esperando la carroza, como en 100 veces no debo… Las manos respira cine, es mucho más cinematográfica.

Entiendo lo que decís y lo comparto. Sucede que la mecánica teatral a mí me gusta para usarla en cine. Pero Las Manos está trabajada desde otro lugar, desde el tiempo como bien vos señalás y eso es netamente cinematográfico. Por eso estoy muy entusiasmado con mi próximo proyecto cinematográfico, La Tuya que está en preproducción, de la que ya tengo el libro listo y que -si Dios quiere y si llego a hacerla y a terminarla- estaré filmando a mediados de este año. Y es muy cinematográfica, es la más cinematográfica de todas y además, volviendo un poco al principio, cuando hablábamos de los temas y rasgos que se repiten en mis películas, creo que es un libro que habla de todos los libros que yo escribí… es como un condensado de todas mis películas. Yo me siento muy metido adentro. En un momento dije: “parece que tuviera un pedazo de cada una de mis películas”. El libro lo escribimos juntos con Cristina Fasulino, basado sobre la novela original de Claudia Piñeiro. Con Cristina trabajé mucho haciendo adaptaciones para televisión, para Los especiales de Alejandro Doria que hacía en Telefe.

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El otro día, como parte de la preparación de esta entrevista, revisaba los afiches de sus películas y hubo dos que me llamaron particularmente la atención. ¿Podríamos encontrar alguna relación entre las manos sanadoras del doctor de Darse cuenta y las del Padre Mario en Las manos?

Si bien está totalmente ficcionalizado por Jacobo Langser y por mí, aunque está muy modificada, la historia de Darse Cuenta es verídica. Con las salvedades del caso ese enfermo moribundo y ese médico que lo salva existieron. Entonces, los dos personajes, tanto el médico que interpreta Darío Grandinetti como el Padre Mario fueron dos personas que existieron en la realidad. Eso ya los une, porque son dos personajes que poseen la capacidad de sanar. Yo creo en la sanación por medio de la aplicación de manos, y creo también que es algo, que es una capacidad que tenemos todos. No tengo una teoría fehaciente sobre eso, pero lo que te puedo decir es que creo mucho en el poder de las manos, creo en el contacto, creo en eso. Son temas parecidos, emparentables y están hechos por un mismo director. Yo cuando trabajo pongo mi sensibilidad y aflora, salta por ahí. Y como te decía antes, Darse cuenta es la hermana menor de Las manos. Más que eso no puedo decirte; luego están las películas que hablan por sí mismas.

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Ud. ha trabajado con algunos de los autores más prestigiosos y reconocidos de nuestro país, como Aída Bortnik, Jacobo Lagsner y recientemente Juan Bautista Stagnaro. ¿Cómo es el proceso de escritura en conjunto?

¡Ay! Me hacés pasar por distintos… A ver, si escribe Aída Bornitk o Jacobo Langser voy recibiendo material según algo previamente hablado, lo corrijo y lo voy juntando y después escribo una escena y la intercalamos. Es un camino muy arduo y de mucho trabajo y afinidad, que con Jacobo camino bien y con Aída camino muy bien. Cuando elaborás un libro el camino de la escritura es muy difícil. A mí me pasa que de entrada te parece que no vas a poder escribir nada, que no sale nada y un día empieza a fluir un chorrito y otro día aparecen los personajes que piensan y se mueven y ellos mismos te exigen la acción. Es un proceso milagroso y no sabría explicártelo, porque no hay fórmulas, simplemente paciencia, perseverancia y trabajo. Creo que es algo que sucede y cuando sucede no hay que parar de escribir. Ese es el secreto de la escritura. 

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¿Y qué diferencias encuentra entre escribir y dirigir para teatro, cine y televisión?

Un poco el proceso creativo es el mismo: me ubico en la imagen y en lo que voy a contar. El proceso de trabajo mío es parecido: yo no soy uno en teatro, uno en televisión y uno en cine, soy las tres instancias el mismo. Cine es lo más, vas elaborando y construís un relato. Teatro es interesante porque te da la posibilidad de ir cambiando a medida que va avanzando la obra. Televisión es maravillosa pero muy exigida. Yo no volvería a hacer televisión. En primer lugar porque no estoy de acuerdo para el lado al que se fue la televisión, no estoy de acuerdo con la ideología que impera hoy día en la televisión y por otro lado porque ya hice todo y me he cansado mucho y soy un hombre grande. Hicimos cosas muy valiosas, cuando la televisión no era lo que es hoy. Ya dejé toda la sangre que tenía y la que me queda no la voy a dejar justamente en televisión tal como está hoy.  

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Ud. se ha desempeñado como autor y director en televisión en ciclos como Alta comedia, Papá corazón, y los que más recuerdo yo: Atreverse (1990-91) y Los especiales de Alejandro Doria (1996), que no sólo han tenido un gran éxito de público sino que también le generaron una gran cantidad de premios y reconocimientos. Sin embargo, en reiteradas oportunidades ha manifestado que no quiere volver a hacer televisión. ¿Cómo ve la televisión en la actualidad?

Mal, ¿cómo querés que la vea? Precisamente y como vos recién nombrabas yo trabajé en una época donde lo que importaba en la televisión era la calidad de su programación y no obtener un punto de rating. Y creo que es algo para sentirse orgulloso, hacer televisión sintiéndome responsable de lo que voy a contar porque sé lo que implica un medio de comunicación. Cualquier tema, por oscuro o complicado que sea, como por ejemplo la sexualidad o la política se puede abordar en la televisión si los planteo con la rigurosidad que amerita, como cualquier problemática inherente al ser humano. Pero hoy se aborda cualquier tema buscando generar escándalo que se traduce como un punto más de rating. ¿Vos viste últimamente algún programa que valga la pena en televisión? La televisión hace Bailando por un sueño, Patinando por un sueño, “Vomitando por un sueño”, programas de humor riéndose de la desgracia ajena a través de las cámaras sorpresa, los reality shows. Y luego todo eso se repite en otros programas que viven de comentar toda la semana los chimentos y demás estupideces que sucedieron en esos programas. Y cuando aparece algo que vale la pena, de calidad, como Mujeres Asesinas, que es un programa dramático bien hecho, entonces se lo explota hasta el hartazgo, porque hace cuatro años que están explotando un éxito y no hay derecho: hacer un programa por semana durante cuatro años para contar cómo las mujeres matan es de un país realmente enfermo, lo convierte ideológicamente en algo inaceptable. Y el espectador lo ve, un programa que cuando empieza vos ya sabés cómo termina: que una mata a la otra. ¡Claro, si hace cuatro años que terminan todos igual! Son programas que se regodean con algo siniestro que tiene el ser humano y que evidentemente a la gente le gusta porque tiene rating. Y es un círculo vicioso, porque el público se rige por el rating y juzga a los programas por el rating cuando esa no es realmente su misión. Además sabemos que es discutida la veracidad del rating. Cuando Mirta Legrand dice que “por un punto de rating matan a su madre en cámara”, me parece estar escuchándome a mí, porque yo digo eso hace más de veinte años, que si quiero obtener 50 puntos de rating esta noche solo hay que promocionar mucho durante el día que “esta noche a las 23 horas vamos a torturar con picana eléctrica a una mujer embarazada de ocho meses” y ya tenés asegurados los 50 puntos de rating. Hay algo siniestro que existe en el ser humano, en todos nosotros, que si lo fomentás y lo alimentás crece y es algo malo y peligroso.

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¿Y por qué cree que funcionan estos programas de baja calidad? ¿Responden al gusto del espectador o están impuestos por el aparato de producción?

En los ’90 nació el humor marca Marcelo Tinelli que es digno representante de la época menemista. La gente está saturada de problemas, no le alcanza la plata para llegar a fin de mes y vive en la violencia cotidiana. Entonces cuando llega a la casa no quiere más problemas, quiere algo que lo haga reír sin pensar que se trata en verdad de algo siniestro, necesita un escape.

Responden entonces al país en que vivimos: como el atentado de la AMIA, Argentina es un país en ruinas, donde impera la impunidad y la injusticia porque los que robaron andan tranquilos por la calle y a los años de “haberse guardado” vuelven a la escena política nuevamente como candidatos, para ver si los reeligen y así pueden volver a hacer sus negociados. Y la televisión forma parte de todo eso, es producto de este estado deplorable.  

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¿Y cómo ve el rol del autor en la televisión actual?

El autor en televisión no existe más, igual que los directores que eran estrellas: no existe más ese concepto. Como Diana Álvarez que realmente tenía una trayectoria increíble, con ciclos como Nosotros y los miedos. La llamaron para hacer unas tiras que no funcionaron y la destruyeron. Hoy el director es un empleado al servicio del jefe de programación o el productor. Otro gran director es Daniel Barone(14), que hizo por ejemplo la serie Culpables. ¿Y quién lo conoce?

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Más allá de este panorama desalentador, ¿hay algo que se pueda rescatar de la televisión actual?

Rescataba cómo estaba hecho Mujeres asesinas, hoy ya no. Algo habrán hecho sí, muy interesante, pero es un ciclo de tres programas. No hay duda que Mario Pergolini de pronto hace cosas que son interesantes, aunque no sería el tipo de programas que yo haría. Desde el año ’98 que no hago televisión. De todas maneras no me han llamado pero si así fuera tampoco aceptaría porque no estoy de acuerdo con el tipo de ideología perversa que se ha impuesto.

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¿Y cómo ve el panorama del cine argentino en la actualidad?

A ver, en general lo veo mal, porque se filman cien películas por año, con muy poco dinero del préstamo que otorga el Instituto y se hacen pequeñas películas. Por ejemplo, el año pasado se filmaron ochenta y pico de películas, de las cuales más o menos caminaron tres y el resto no caminaron. Lo que sucede es que todos los chicos que estudian cine quieren filmar, y si bien yo creo que todos tienen derecho a filmar, la realidad es que se provoca una cosa contraproducente, porque se producen muchas películas pero… con doscientos mil pesos quieren filmar una película y para hacer algo valioso con doscientos mil pesos tenés que tener mucho talento.

Ahora, acá hay gente joven de mucho talento, como Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel. Por ejemplo, una película pequeña, en el sentido que costó nada, que se hizo con muy poca guita y que realmente me parece una gran película es Mundo grúa(15), de Trapero. Me gustó en su momento. Y me interesaba mucho Familia rodante(16), porque pensaba que por el tema era una película como para mí, pero finalmente no la vi. Lucrecia Martel, que es una mina de mucho talento y así lo confirma su ópera prima La ciénaga(17), que es excelente. La segunda, La niña santa(18) me pareció muy bien filmada, un muy buen libro -que me hubiese encantado leerlo- pero el casting no me convenció… no me creo a los personajes. La chica que hace de la niña santa para mí tiene una cara diabólica. Creo que Lucrecia se equivocó con el casting. Y es que con todo ese talento que tiene tampoco está exenta de problemas, de hecho y como te contaba antes a mí me pasó con Sofía. Ahora tengo muchas ganas de ver La mujer sin cabeza(19), que seguro va a superar a esta segunda película. Ahí tenés a una directora joven muy talentosa, que ya está colocada, sobre todo en Europa, más que acá. Otro es Lisandro Alonso. En el Festival de Tandil hace unos años vi Los Muertos(20), que me pareció soberbia, una historia tremenda, muy bien hecha…y creo que este chico Alonso tiene talento, aunque no he visto La libertad(21) ni tampoco Fantasma(22), aunque me dijeron que esta es más floja. Y es que cuando tenés mucho talento tenés que tener mucho cuidado también, porque eso mismo te puede hacer tropezar, si te generan mucha presión…

Pero volviendo al principio, creo que se producen muchas películas pero son pocas las que caminan, porque la mayoría de los chicos, aunque tengan derecho a filmar como cualquiera, no se preguntan lo que hay que preguntarse en cine: ¿el público tiene ganas de ver esta historia? Creen que lo que ellos tienen para contar es lo que el público necesita o quiere o ni siquiera se lo preguntan y no es así. El cine es una industria. Ahora, si vos sos un genio te doy veinte mil metros de negativo y vos hacés una genialidad. Pero genios hay uno cada cincuenta millones. Entonces creo que hay que educar al que filma, que se pregunte qué es lo que va a filmar, qué es lo que quiere contar y qué expectativas tiene en el público, qué expectativas tiene de que vayan veinte mil personas a verla.

En los últimos dos años estuve en Tandil por el Festival de Cine y tuve oportunidad de ver muchas películas de jóvenes realizadores y muchas que parecen estar hechas sin sentido. Están hechas por alguien que quiso filmar cualquier cosa, porque ya no hace falta, no hay que respetar más al cine. “¿Y esto qué significa? ¿A quién le sirve?”. Creo que entre la gente joven, donde está el futuro del cine, hay mucha soberbia. Hace unos años se generó una notable división, donde la gente joven era la talentosa y los que pasaban los cuarenta años eran unos viejos de mierda. Me refiero al cine argentino en particular, porque esto no es así en el mundo. Mirá Robert Altman(23), que con ochenta años seguía filmando y era respetado y admirado al igual que un chico de veinticinco años. Mirá cómo sigue filmando Manoel de Oliveira(24). La edad no tiene nada que ver: hay gente talentosa y no talentosa de veinte, de cuarenta y de ochenta. Pero acá se inventó la guerra del cerdo: ¡a matar al cerdo que es el viejo! Todo esto está manejado e inducido por algunos críticos y por algunos medios especializados, que colaboraron mucho con esta división. Creo que se hizo un daño muy profundo y del que va a costar salir.

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¿Qué les diría entonces a aquellos jóvenes que recién se inician en el camino de la realización?

Que el cine es un arte maravilloso para contar historias que tengan que ver con uno mismo, con nuestra vida, con lo que nos pasa y con lo que le pasa a los demás. Que piensen mucho antes de hacerlo y que estén dispuestos a dejar el orgullo y la soberbia de lado, no ser omnipotente creyendo que una película la hace una única persona porque se cree que es un genio. Hay que saber elegir y manejarse con respeto y humildad con el elenco, con el equipo que te acompaña realmente, porque vas a necesitar ayuda, aunque vos comandes o hagas todo vos: uno necesita ayuda. ¡Todos necesitamos ayuda!

Y también que el talento no tiene edad, ni tiene color, ni tiene religión, ni tiene nacionalidad: porque un genio aparece cuando menos te lo esperabas y de donde menos te lo imaginabas.  

Acerca de Alejandro Doria

Alejandro Doria (Buenos Aires, 1 de Noviembre de 1936 - íd., 17 de Junio de 2009). Fue uno de los autores y directores de cine y televisión argentinos más prestigiosos y respetados. 

Antes de dedicarse de lleno a la dirección estudió ciencias económicas, fue locutor de radio y luego de estudiar actuación incursionó por un tiempo en el teatro hasta que finalmente, hacia finales de los años ’60 ingresa a Canal 9. Allí se desempeña como continuista, guionista y puesta en escena, hasta que finalmente en 1969, impulsado por Alejandro Romay, debuta como director de televisión con la serie Nuestra galleguita, que se convierte al poco tiempo en un enorme éxito popular, como así también los ciclos que le sucedieron en años posteriores: Alta Comedia (1971), Pobre diabla (1973) y Papá corazón (1973), clásicos de la televisión argentina; Identidad, Escenario universal, Situación límite, Atreverse (1990-91), Amores, Mi mamá me ama, El Rafa y los prestigiosos ciclos intitulados Los especiales de Alejandro Doria (1996). 

Su carrera como autor y director cinematográfico no es menor, trabajando con algunos de los autores más destacados de la escena local, comprendiendo Tuya (inconclusa, con guión de Alejandro Doria, sobre el relato homónimo de Claudia Piñeiro); Las manos (2006, en co-guión con Juan Bautista Stagnaro sobre el libro original de Juan Bautista Stagnaro); la película colectiva 18-J (2004, episodio “Vergüenza”); Cien veces no debo (1990, en co-guión con Ricardo Talesnik según la obra homónima de Ricardo Talesnik); Sofía (1987, en co-guión con Jacobo Langsner según la idea de Miguel Rodríguez); Esperando la carroza (1985, en co-guión con Jacobo Langsner según la obra teatral homónima de Jacobo Langsner); Darse cuenta (1984, en co-guión con Jacobo Langsner según la idea de China Zorrilla); Los pasajeros del jardín (1982, en co-guión con Juan Carlos Cernadas Lamadrid según la novela homónima de Silvina Bullrich); Los miedos (1980, en co-guión con Juan Carlos Cernadas Lamadrid); La isla (1979, con guión de Aída Bortnik según idea de Alejandro Doria y Aída Bortnik); Contragolpe (1979, con guión de Marco Denevi y María Angélica Bosco según el programa de televisión “División homicidios”, de Germán Klein y Oscar A. Bélica); y Proceso a la infamia (1974, con guión de Ulyses Petit de Murat y César Tiempo, sobre argumento de José Dominiani).

Con el retorno de la democracia, impactó notablemente en 1984 con Darse cuenta, una película que, a través de la relación entre un médico y un paciente desahuciado (en cuya recuperación nadie cree, excepto el profesional) habla de la solidaridad, la ética, la injusticia y el desaliento. Protagonizada por Luis Brandoni, Dora Baret, Luisina Brando, Lito Cruz, China Zorrilla, Darío Grandinetti y Jorge Marrale, entre otros, Darse cuenta obtuvo una gran repercusión y se mantuvo veinte semanas en las carteleras porteñas. Al año siguiente y cambiando del drama a la comedia dobla la respuesta del público con el que es considerado su mayor éxito, Esperando la carroza, clásico del sainete criollo, que a casi ya 25 años de su estreno sigue siendo aclamada por las nuevas generaciones. En esta Doria reflexiona sobre la vejez, la hipocresía de la familia y la sociedad argentina y el juego de las apariencias. Nuevamente con un gran elenco encabezado por Antonio Gasalla, China Zorrilla, Luis Brandoni, Julio de Grazia, Mónica Villa, Betiana Blum, Juan Manuel Tenuta, Darío Grandinetti y Pinti, entre otros. En 2004 participa del proyecto cinematográfico colectivo 18-J, que reúne a varios directores argentinos bajo la consigna de homenajear a las víctimas al cumplirse diez años del atentado a la AMIA. Las Manos, su última película, está inspirada en episodios de la vida del padre Mario Pantaleo y es protagonizada por Graciela Borges y Jorge Marrale.

Tanto en cine como en televisión Alejandro Doria trabajó con las actrices y actores más talentosos y reconocidos de la escena local, como por ejemplo Tita Merello, Graciela Borges, China Zorrilla, Norma Leandro, Héctor Alterio, Antonio Gasalla, Darío Grandinetti, Dora Baret, Alicia Bruzzo, Graciela Dufaut, Olga Zubarry, Jorge Marrale, Lito Cruz, Federico Luppi, entre muchos otros.

En su prolífica y exitosa como autor y director recibió muchísimos reconocimientos y obtuvo cuantiosos premios nacionales e internacionales. En televisión como por su recordado ciclo Atreverse (1990-1991), alzándose con varios “Martín Fierro” otorgados por la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiofonía Argentinas (APTRA), entre ellos a Mejor Director y Mejor Programa durante dos años consecutivos; también por el mismo ciclo recibió el Premio al Mejor Programa de Ficción en el Festival de TV de La Habana (Cuba); el Premio “Ondas de España” al Mejor Programa de Ficción Hispanoparlante y en 1991 el Premio “Konex de Platino”. En 1996 por el ciclo Los especiales de Alejandro Doria obtiene nuevamente cuatro Premios “Martín Fierro”, incluyendo Mejor Director. En cine el Premio Cóndor de Plata en 1984 por Darse cuenta y el Premio Ecuménico del Festival de Montreal en 1979 por La isla. Las manos, su última película, obtuvo el Premio “Goya” como Mejor Película Extranjera Hablada en Español, en la XXI edición de esos galardones celebrada en Madrid en Enero de 2007, el Premio “Colón de Plata” 2007, así como también ocho Premios “Sur” 2006 de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz Protagónica (Graciela Borges), Mejor Actor Protagónico (Jorge Marrale), Mejor Diseño de Vestuario, Mejor Sonido, Montaje y Dirección Artística.  

 
Notas al Pie

(1) Alejandro Argentino Romay (n. San Miguel de Tucumán, 20 de Enero de 1927), es un importante empresario argentino del ámbito teatral y televisivo, conocido como el “Zar de la televisión”. En 1940 comienza su carrera como locutor radial en LV 7 Radio Tucumán. En 1947 se traslada a la Ciudad de Buenos Aires donde continúa con su actividad como locutor radial y posteriormente como empresario en el mundo de las telecomunicaciones y el teatro. En Diciembre de 1963 asume como director general de LS83 TV Canal 9 de Buenos Aires y se convierte en su accionista mayoritario. En 1974, el Estado Nacional decide confiscar las estaciones de televisión de todo el país por lo que decide irse del país. Se establece en Puerto Rico donde adquiere dos emisoras radiales. En 1983, con la vuelta a la democracia, vuelve al país y resulta adjudicatario de la licencia del Canal 9. La entrega se hace recién efectiva en 1984, y como presidente de Telearte S.A. le devuelve a la estación su liderazgo en el medio. Posteriormente, diversifica sus actividades adquiriendo las licencias de las radios AM 950, rebautizándola Libertad, su FM Feeling 100.7 de Buenos Aires, y del Canal 41 de Miami, Estados Unidos. Actualmente es propietario del teatro “El Nacional” de Buenos Aires, y del “Nuevo Teatro Alcalá” de Madrid, España. (Volver)