Para comenzar nos gustaría que nos introdujera en la concepción de linealidad temporal del mundo occidental por un lado y la idea de circularidad del tiempo en la cultura andina por el otro, para luego sí centrarnos en el universo expresivo del grupo Ukamau (1) y la búsqueda del lenguaje propio, que deviene principalmente del enfrentamiento entre estas dos culturas.

Sí, claro. Cuando los conquistadores españoles llegan a América se encuentran con un mundo diferente, otro mundo como es el de la cultura indígena que tiene orígenes distintos a los europeos y posee una manera diferente de relacionarse con la vida. La gran diferencia es que en el mundo indígena existe la idea de entender a la naturaleza como la madre del origen de la vida, porque es una cultura que se preocupa por preservar a la naturaleza, por integrarse con la naturaleza y nunca por comprenderse por encima de ella. Esa es la principal característica de diferenciación entre una cultura y otra.
Hoy estamos probablemente al final de la civilización occidental. El mundo entero está viviendo una crisis espantosa que va a arrastrarlo a una hecatombe ambiental irreversible, probablemente a raíz de esa concepción estúpida y equivocada de Occidente de creerse superior a la naturaleza y que la naturaleza está para ser explotada; porque tanto en la izquierda como en la derecha de las ideologías se ha manejado la idea que el hombre está para usar a la naturaleza. Creo que allí radica, esa es una primera gran diferencia entre una cultura y otra.
Ahora, la cultura indígena, esa cultura del amor a la tierra, del respeto a la madre tierra también ha construido un pensamiento distinto en su concepción del tiempo; el tiempo occidental que tiene un inicio, un desarrollo y un final, tiene que ver mucho con una idea pragmática del tiempo, de la utilización del tiempo en forma lineal, con una idea funcionalista. En cambio, en el mundo indígena el tiempo no tenía nunca esa función: siempre se confió en el regreso de las cosas, en la extensión del tiempo. Por eso el tiempo no tenía un fin, por eso la muerte podía ser el comienzo de la vida. Es otra idea y además es una concepción más lógica, porque en la vida todo regresa: el Sol vuelve a salir cada mañana, la Primavera regresa a cada año. La vida es un círculo y eso permite una relación del hombre no tensionada con la vida, con la realidad.

Para continuar, nos gustaría que desarrollara cómo fue la transposición de esta cultura indígena, de esta cosmovisión tan particular del universo al lenguaje cinematográfico propio, señalando sus rasgos y tópicos distintivos.

La búsqueda de un lenguaje coherente y orgánico con esa cosmovisión del mundo indígena fue un proceso largo -y no fácil por cierto- de decantación del lenguaje. Empezamos a analizar los recursos expresivos con los que trabajábamos: “¿Cómo se hace una película? ¿Qué recursos utiliza?”. Y empezamos a cuestionar la planificación y llegamos a ciertos conceptos que luego se transformaron en marcas distintivas de nuestro cine: el distanciamiento reflexivo sobre el suspense, el protagonista colectivo sobre el protagonista individual, el plano secuencia integral por sobre el primer plano, la música y sonidos devenidos y justificados en el ambiente, la utilización de escenarios naturales y actores no profesionales, el uso del idioma aymará, entre otros.
Por ejemplo, en películas como El enemigo principal (1974) creamos un distanciamiento para reflexionar mejor frente a la imagen, por la anticipación de los hechos, como se hace en Los hijos del último jardín (2004) donde la película comienza con el final, donde ya se sabe desde el comienzo lo que ha pasado en la historia, y no nos interesa la intriga, porque el cine occidental juega al revés, va construyendo su narrativa apoyado en el suspense: siempre el espectador está engañado hasta el final. A nosotros lo que nos interesa es el fondo de las cosas, lo profundo, porque al liberarnos de la intriga podemos analizar más profundamente la historia y eso hace a la narrativa indígena. Por lo tanto, incorporamos este recurso del distanciamiento reflexivo por sobre el suspense a nuestra narrativa para construir un lenguaje propio, pero propio no por manierismo sino por ser coherentes con una manera de componer la realidad de la mayoría de un país, de la población en la cual nosotros vivimos. Este es un primer rasgo.
Otro es la eliminación del primer plano. ¿Es coherente con una mentalidad colectiva, comunitaria? No, es más coherente con una mentalidad individualista: el gran close-up donde lo importante a destacar es el individuo. Por el contrario, en la sociedad indígena el individuo no es lo importante, lo importante es el colectivo, como lo sostienen inclusive algunos de los pensadores y sociólogos más importantes de nuestra cultura como René Zavaleta Mercado(2) o Mariátegui(3)… que los indios primero se conciben como grupo y después como individuos, por lo que surge entonces una manera distinta de entender todos los fenómenos del razonamiento social. Para empezar, la idea de libertad también es distinta. En el mundo occidental pensamos -los que hemos sido formados con los parámetros de la cultura occidental- que la libertad es el derecho de hacer lo que nos da la gana. Pero eso no es libertad claro, sino libertinaje, porque una libertad sin responsabilidad social no es libertad. En el mundo indígena -y esto ya lo había señalado Mariátegui- un indio nunca es menos libre que cuando está solo. Y esto es muy difícil de entenderlo, porque el occidental cree que está libre cuando está solo, porque puede hacer lo que quiere, y eso no es razonable, eso no es justo, eso no es responsable. En Occidente tenemos una concepción de libertad irresponsable.
Entonces fuimos descartando esos recursos expresivos como el primer plano, porque no correspondían a la ideología indígena, al universo indígena, hasta desarrollar la idea de tener un plano de integración, el llamado plano secuencia integral, porque era un plano que intentaba jugar con el espacio, integrar a los demás, permitir que muchos actores puedan participar y que esté presente ese protagonista colectivo, no individual. Es por ello que, junto con el primer plano quedó fuera de nuestra narrativa el protagonista individual. 

Romper con la tradición del héroe clásico. ¿Y en La nación clandestina? ¿Cómo no entender a Sebastián como protagonista? ¿Cómo pensarlo a Sebastián?

Justamente porque es la demostración de que el individuo solo no puede vivir. ¿Por qué lucha el protagonista? Lucha por integrarse al colectivo. En realidad el protagonista es principalmente la comunidad, mientras que Sebastián lo que intenta en su vida es regresar a la comunidad, integrarse a la comunidad, y lo hace incluso a través del sacrificio personal, dice “prefiero morir pero me integro”. En el fondo, lo que hace es renacer en el seno de la comunidad colectiva. 

Recién mencionaba algunos de los tópicos del lenguaje del grupo Ukamau. ¿Cómo llevaron a cabo este cambio para generar una imagen construida a partir de dispositivos de ficción pero atravesada con una marcada impronta de carácter documental?

No fue fácil. La nación clandestina tomó tres años hacerla. Un año y medio se trabajó con los actores para prepararlos, porque eran actores no profesionales que tuvieron que volverse profesionales después de un año y medio de trabajo, de ver películas, de recibir clases, ensayos, hasta que en un momento Sebastián y Basilia (la esposa) podían trabajar profesionalmente. Paralelamente hacíamos el ensayo con el camarógrafo para mover la cámara en las escenas: había un story board y una organización detallada de los movimientos de cámara planificados por planos. Todo eso fue muy engorroso…
Pero lo más difícil, el mayor desafío sin duda, fue calcular el ritmo interno de la película, porque a determinada altura de rodado el guión ya sabíamos que teníamos más o menos una hora de proyección, entonces… ¿cómo tiene que ser ese plano siguiente? Tiene que ser más intenso que el anterior, y el siguiente más intenso porque no tenemos posibilidad de meterle tijeras, de controlar el ritmo con el montaje, por eso digo que no hay montaje, porque no podíamos ‘tajear’, el montaje estaba dado en el guión, en el plano, en la captación documental si se quiere. Requiere de mucha investigación, de ensayos y de intuición también, porque el arte es también en gran medida una tarea intuitiva, no se puede explicar intelectualmente, porque si no fuera así en una escuela te podrían enseñar a hacer buenos guiones. ¿Dónde hay una escuela que te enseñe a hacer buenos guiones? No existe, o una pintura, no hay. Por eso digo que el arte no usa la razón. El arte llega donde no llega la ciencia, donde no llega la lógica, porque el arte utiliza mecanismos que no son controlados por la razón y por eso llega a niveles de profundidad como la intuición. Un artista no te va a explicar racionalmente cómo hizo una obra, ¡la hizo!

Esta concepción colectiva que refleja el pensamiento y la cultura indígena y que ustedes trasladaron a su lenguaje, como una dialéctica inversa a la del individualismo, ¿tiene su correspondencia en la dirección de las películas? Quiero decir, generalmente se piensa al director como el creador, que todo pasa por su mente y que el equipo opera en función de él. Entonces, ¿cómo funciona el rol del director en el grupo Ukamau?

Una película es el resultado de una suma de talentos, de enorme importancia cada uno de ellos. Una película es la música del compositor, la fotografía del director de fotografía, la calidad del guión que lo ha hecho otro, la eficacia del productor que ha organizado todo bien, la habilidad del director para manejar y conducir todo el proyecto. La película es una obra colectiva siempre. En la cultura individualista, por su afán de estrellato, ha privilegiado a la presencia del director como el mago de la película pero… ¿es realmente del director esa película sin el músico, sin el camarógrafo, sin el director de fotografía, sin el escenográfo, sin el guionista? No habría hecho esa película nunca.
Con el grupo hicimos un trabajo muy colectivo en una etapa… aunque hay factores que no pueden ser colectivos, es decir, la buena o mala idea de un guión no es colectiva, no debe ser colectiva además, y está bien que no lo sea.
Cuando ya ha sido propuesta la idea central y ya ha sido estructurada, y conseguida a través de la intuición principalmente -porque el arte no usa la razón-, ahí sí se abre un espacio de participación del equipo, el equipo dice “¿Por qué no le hacemos esto o le agregamos aquello o eliminamos esto otro?”. Hay una participación activa. Entonces, cuando se va a preparar el guión técnico para la filmación, ese guión es el resultado de la participación de varias voces, de varias inteligencias que lo han mejorado, lo han enriquecido y se vuelve colectivo. Pero en su primera etapa tiene que ser individual necesariamente, porque es un acto creativo y personal. 

¿Y desde una perspectiva de producción digamos?

En principio Ukamau nace como un grupo de cine sin fines de lucro. No era una productora cinematográfica lucrativa, sino que todos los ingresos que podía generar el trabajo cinematográfico se destinaban en la sobrevivencia de los que realizaban el trabajo y después o se invertían en una nueva producción o en el trabajo de difusión. Y eso continúa hasta hoy, porque el grupo Ukamau hoy día es una fundación que se llama Fundación Grupo Ukamau -también organización sin fines de lucro- que lo que persigue es hacer cine de ese género sin condicionamientos, sin productores que exijan concesiones. Es esta la principal la característica de nuestro trabajo.

En diversas oportunidades ha manifestado que la producción de Ukamau es un cine hecho para la voz del pueblo, principalmente para las voces que no se escuchan. Y lo cito textualmente: “Los cineastas deben visualizar correctamente a los destinatarios y trabajar en la elaboración de un lenguaje en función de ellos”. ¿Cómo se relaciona entonces y qué espacio ocupa el espectador dentro de esta premisa?

Es principal porque las películas se hacen para él, para el espectador, tienen un destinatario concreto. Entonces es importante considerarlo, tocarlo, emocionarlo. La emoción es un factor importantísimo. Poniendo el caso de El coraje del pueblo (1971) pensábamos “¿Hacemos un documental o hacemos una ficción?” y dijimos “bueno, si hacemos un documental corremos el riesgo que la gente no se emocione y no perciba realmente lo que pasó ahí”, porque es como encontrar una noticia en el periódico: la lees y puede ser la noticia más espantosa, pero a los tres segundos ya te has olvidado de ella y pasas a otra hoja. Entonces dijimos “Vamos a hacer un puente intermedio entre un documental y una ficción, vamos a reconstruir”. ¿Para qué? Para que el espectador se emocione, para que a través de la emoción se comprometa con esa historia y no la olvide y quiera hacer algo. Para generar conciencia en el espectador y para que se involucre en todos los aspectos, no sólo con la película. Y eso se logró. 

¡Por supuesto! Podemos afirmarlo porque esta experiencia de Sangre de cóndor -como tantas otras- así lo demuestra. Pero ampliándolo, el arte cumple una función de constitución de una sociedad y la sociedad se constituye o se instituye a través del arte, porque el arte fija las identidades, clarifica, desmonta los mitos, construye la identidad. Una sociedad aprende a saber quién es a través del arte.
Todo el trabajo del grupo Ukamau es un trabajo de compromiso político: hacemos cine que va a construir o va a contribuir a construir un proceso de liberación, sea con una película que denuncie un hecho que se intenta ocultar como la masacre de San Juan -que se reconstruye en El coraje del pueblo- o sea una película que ahonde en el tema de la identidad, como en La nación clandestina.
Es tan importante saber lo que nos pasa o lo que nos hace saber quiénes somos para liberarnos. En ese proceso está enmarcada por ejemplo La nación clandestina, es decir, que necesitamos saber quiénes somos. Un pueblo que no sabe quién es o un personaje como Sebastián que en realidad no sabe quién es puede desembocar en cualquier cosa, en un esbirro, un policía, un torturador o en el caso de un pueblo, este puede desorganizarse y perecer si no tiene una noción de su identidad. Esto es parte de la lucha política, como lo es el denunciar un crimen fascista como el que se hizo con los mineros en la masacre de San Juan.

En este marco, este cine combativo que perseguía un activismo profundo se exhibía generalmente en la clandestinidad o en circuitos alternativos. Y es paradójico que hayan pasado más de cuarenta años y si bien ya no operan en la clandestinidad el hecho concreto es que la difusión de este tipo de cinematografías es muy escasa.

Históricamente, en los años ’40 y ’50 el cine latinoamericano, mexicano y argentino sobre todo, era parte del imaginario colectivo. Con el tiempo y a pesar que ha evolucionado el lenguaje y se generan películas más interesantes con una mirada más profunda, el hecho es que no se ven. Y al preguntarnos por qué sucede… sí las películas latinoamericanas fortalecen una identidad cultural es claro que no es conveniente para los intereses transnacionales, porque si se hace un cine latinoamericano y se masifica los pueblos latinoamericanos tendríamos una mayor capacidad de resistencia a la cultura impuesta. De modo que es claro que se debe a una jugada política que trata de flaquear la exhibición de este tipo de cine. La pregunta que debemos hacernos es cómo cambiarlo, ampliándolo a toda la cultura latinoamericana.  

Pongo el caso de La hora de los hornos(4), que se edita ahora en formato hogareño y se vende en los kioscos de diarios. ¿Es la proyección hogareña el lugar alternativo hoy día para la exhibición de estas películas, para generar esa conciencia?

Es bueno que se difunda, que se socialice el material. Nosotros mismos en el grupo Ukamau tenemos ese problema, queremos que se socialice el material, que esté al alcance de todo el mundo, porque eso es algo positivo, pero el problema es “¿Dónde se va a mirar? ¿Se va a mirar en el aparatejo de televisión?” Esas películas no fueron pensadas para ser miradas en un aparatejo chico, sino para ser miradas junto a otras personas en una sala, en un acto colectivo. Pero si esto implica que no van a ser miradas nunca, salvo excepciones como este tipo de festivales, es preferible que sean miradas a través de ese aparato, eso es indudable. Es preferible tener acceso al material, aunque no sean sus óptimas condiciones, que no tener acceso.

Podríamos pensar entonces ese tipo de producción cinematográfica como reproductora del imaginario imperante, de un paradigma atravesado por el consumo en todas sus direcciones y sentidos. ¿Cuál cree que es el lugar que deben ocupar entonces las nuevas generaciones de cineastas?

Pienso que hay una situación de inquietud e incertidumbre en gran parte de la juventud, no solamente en América Latina sino en el mundo. Hay en la gente joven una inquietud de ver, hay una necesidad de reflexionar, porque la gente joven hoy en día está angustiada preguntándose qué es lo que está pasando en el mundo, porque no se entiende hacia dónde está yendo el mundo y qué pueden hacer los jóvenes para que no pase lo que está pasando, porque si no lo entienden a tiempo no tienen futuro.
Por un parte es saludable que eso ocurra, porque lo peor que puede pasar es que haya indiferencia sobre la situación contextual. Hace unos diez años había una indiferencia mortal, no importaba nada de nada. Hoy en día no, y eso es lo bueno de una crisis. Yo digo que tanto el hombre como las sociedades necesitan muchas veces bajar al fondo del abismo para mirar la luz de las cosas, y esa es la ventaja de las crisis. Lo importante es saber qué respuesta darle a esas crisis, cómo sacar provecho de las crisis que despiertan inquietudes y atención, lo demás es tema de organización.

¿Y en esta perspectiva cómo funcionaría el avance tecnológico con relación al acceso? ¿Cómo repercute el video, la tecnología digital, en este contexto para los jóvenes, en cuanto a la accesibilidad a los medios de producción? En mi opinión y si me permite, creo que se da una ambigüedad, ya que el acceso democratiza la mirada pero también la anula.

Estoy de acuerdo con tu afirmación. Evidentemente hoy día un joven, con la facilidad tecnológica, puede hacer una película más fácilmente que la que nosotros podríamos haber hecho. Nosotros teníamos que recurrir a la máquina de cine, al material físico de la película que costaba mucho más dinero. Hoy día una cámara no cuesta mucho dinero y tiene calidad de alta definición y cualquier joven puede hacer una película, después ampliarla y pasarla a cine. Eso es una gran cosa. No tiene que estar fijándose si está gastando o no material porque puede tirar varias tomas, veinte, treinta hasta que le salga bien. Pero siempre depende de la persona. Quiero decir, es una ventaja cuando ese joven es responsable. Cuando no es responsable es un arma de doble filo porque entonces produce un facilismo autodestructivo, porque como todo es tan fácil no se esfuerza, no pone rigor y tenemos entonces muchas películas de jóvenes que son una porquería porque han sido hechas sin rigor pero con la mejor cámara, la más sofisticada, el mejor lente, pero el contenido es una… porque primero no tiene nada qué decir y segundo no se empeña en decirlo bien. Antes la tecnología difícil exigía; nosotros teníamos que pensar muy bien un plano para gastar seis metros de película, y no podíamos fallar porque sino no lo podíamos repetir.
Yo no se qué pasa aquí en Argentina pero por ejemplo en Bolivia los jóvenes están cada vez leyendo menos, y toda esta parafernalia audiovisual va aniquilando las posibilidades de tiempo. También la vida se va complicando, pero ¿qué puede decir un joven? ¿Cómo puede reflexionar un joven si no lee? Hay que preguntarse ¿qué tipo de pensamiento va a generarse en una juventud que no lee? Un pensamiento pobre, esquemático, elemental. Y eso es trágico. Consecuencia de ese sistema consumista que ha creado esa conducta, y donde lo audiovisual con la velocidad, la instantaneidad, se denigra en función de ello. Pero obviamente esto no es así en todos lados ni en todas las sociedades. Por ejemplo Japón, que también está atravesada por la lógica capitalista pero la gente joven lee mucho.

Leer, ver películas… ¿Cuál es su relación con la historia general del cine?

Pienso que para todo cineasta es fundamental conocer la historia del cine mundial. En mi etapa de formación me preocupé mucho de ver cine. Recuerdo que a veces veía cinco o seis películas al día, revisando corrientes distintas, como por ejemplo el Neorrealismo Italiano: “veamos todo lo que ha hecho el neorrealismo italiano”, me decía, para formarme una idea. Es importantísimo eso, porque hay una acumulación también inconsciente en la mente. La mente es como una computadora que registra memoria y aquello que más lo ha impresionado a uno probablemente lo va a influenciar también. Sin darse cuenta, uno reproduce lo que más lo ha impresionado, y un creador no puede negarse a sí mismo la sabiduría creativa, la belleza de otros seres humanos que han inventado formas, maneras, estilos. Siempre es hermoso, saludable enriquecerse la mente. Una buena influencia inspira y te permite crear algo tal vez mejor que eso. No siempre claro, pero tal vez se puede dar. Pero primero tienes que ver lo que ya había, es importante ver, conocer, como es importante leer y mucho, hay que ver mucho cine claro. 

¿Y Griffith?

Yo tuve la suerte de tener una serie en VHS de la obra de Griffith, El nacimiento de una nación, Intolerancia… y es admirable como él por la vía intuitiva ya empezó a sentar las bases de la narrativa occidental. Es un proceso muy interesante. Debió haber sido un hombre muy feliz, porque estar manejando un medio y descubriendo las posibilidades expresivas de ese medio nuevo es un proceso hermosísimo. Un gran maestro, indiscutible, aunque también tenía sus problemas ideológicos y políticos, porque era racista y le dio al Ku Klux Klan un papel protagónico, no puede negarse eso… pero bueno, ¡los seres humanos no somos perfectos! 

Ustedes se propusieron una deconstrucción del modelo de representación canónico occidental para generar un nuevo lenguaje devenido de la cultura y la cosmovisión del mundo indígena. Pensando en el cine latinoamericano, ¿Usted cree que podemos hablar de una identidad latinoamericana?

Siempre ha sido un gran desafío para el cine latinoamericano pelear por su identidad. Tenemos por ejemplo el caso de Glauber Rocha(5); creo que una de las principales características de su cine es la búsqueda de una identidad brasileña. Es un cine brasileño. Uno siente en el ritmo de sus películas y en la manera de contar sus películas a su país, y él ha logrado mucho en ese sentido, porque le ha dado una forma y un aliento inspirado en la cultura de su pueblo. Y su principal preocupación -yo me acuerdo muy bien porque conversamos con Glauber en La Habana en el año 1971- era el tema de la identidad cultural, decía “Nuestra lucha es una lucha por la identidad en todo el continente. No podríamos ser libres como pueblos frente a la política agresiva del imperio norteamericano y de su cultura (principalmente de su cultura) si no desarrollamos y no fortalecemos nuestra identidad cultural”. Y ese es el desafío para los jóvenes cineastas. Es difícil porque las tentaciones de hacer un cine de imitación, de moda, es muy fuerte. No todas las escuelas de cine vacunan a los estudiantes en ese sentido. No se trata de adoctrinarlos sino de permitirles ver lo importante que es hacer un cine con identidad. Se da más importancia a la técnica, al conocimiento técnico, a la memoria del cine que se ha hecho en el mundo pero en las escuelas de cine creo que se habla poco de la importancia que tiene construir un cine con identidad nacional.  

Acerca de Jorge Sanjinés

Nace en La Paz, Bolivia en 1936. Después de cursar estudios de filosofía en la Universidad de San Andrés, viaja a Chile para estudiar en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica, donde realiza sus primeros cortometrajes. De vuelta en Bolivia en 1962 conforma el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y de 1965 a 1966 dirige el Instituto Cinematográfico Boliviano. Como realizador su actividad no decrece; filma varios cortometrajes, entre ellos Revolución (1963), quizás el más conocido y logrado que recibió el premio Joris Ivens en Leipzig (1964). También los mediometrajes Un día Paulino (1964) y ¡Aysa! (Derrumbe, 1964) y la serie de cortos Bolivia avanza, El Mariscal Zepita e Inundación (1965). Durante esos años fue dando forma al grupo Ukamau, cuya premisa principal es una vuelta a los orígenes de la cultura y cosmovisión indígena andina, para revalorizar y defender la voz de estas sociedades.
La filmación de Ukamau (¡Así es!, 1966), será la señal de profundos cambios en la concepción del cine de Sanjinés. La película gana los premios “Grandes Directores Jóvenes” en Cannes (1967); “Flaherty” en Locarno (1967). A raíz de ese éxito el grupo se bautiza con el mismo nombre. La siguiente película Yawar Mallku (Sangre de cóndor, 1969) demuestra que el cine puede ser un instrumento para el cambio político y social, pues la denuncia que realiza la película sobre la campaña de esterilización a campesinas por parte del Cuerpo de Paz de Estados Unidos tiene efectos reales que termina finalmente con la expulsión del mismo. De gran repercusión internacional Yawar Mallku consigue el Premio al Mejor Film Extranjero del Año de la Asociación de Críticos Franceses y Timón de Oro en Venecia (1969), Georges Sadoul en París (1969), Espiga de Oro en la XV Semana Internacional de Cine de Valladolid (1970). Esta película, además, es considerada una de las imprescindibles de la cinematografía mundial por parte de la UNESCO.
En concordancia con la premisa del grupo Ukamau comienza una búsqueda de perfeccionamiento al considerar a su cine incompleto, insuficiente, limitado; por lo tanto va a generar un estilo más afín a la cosmovisión andina, desarrollando un mecanismo narrativo distinto que impone el protagonismo colectivo al individual, materializándolo a través del plano secuencia integral. Toda esta nueva manera de entender el cine se legitima a través de la intervención del presente y vida de los propios protagonistas y testigos de los hechos que interpretan sus experiencias, dotando a sus nuevas producciones de alta carga documental.
Así mismo el grupo realiza dos intentos para llegar al cine revolucionario: Los caminos de la muerte, (que no terminó de filmarse debido a un sabotaje), y El coraje del pueblo (1971) premios Mejor Filme de la Settima Mostra Internazionale di Pesaro, Italia (1971), OCIC del Festival Internacional de Berlín (1972), que cuenta la represión contra las huelgas en las minas Siglo XX y Catavi en 1967. Será esta la última película en Bolivia por casi una década. El grupo y su líder deben partir al exilio, después de la caída del gobierno de Juan José Torres. Sanjinés se instala en Perú, donde filmará Jatun Auka (El enemigo principal, 1974) que recibió el Globo de Cristal en Karlovi Vari (1974) y el Gran Premio en Figueira da Foz, Portugal (1975). Es a través de la realización de esta última película, que recrea un levantamiento campesino frente al continuo hostigamiento de la patronal, que Sanjinés termina de entender la idiosincrasia de la comunidad indígena. El tratamiento cinematográfico permite al espectador participar en los hechos como uno más del pueblo campesino, ya que éste es el único protagonista. En Ecuador rodará Llosky Kaymanta (¡Fuera de aquí!, 1977) donde deja al descubierto las maniobras de grupos misioneros norteamericanos para quedarse con tierras de los indígenas.
En 1979 publica “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, el libro que refleja todo el pensamiento del grupo Ukamau. De nuevo en Bolivia, filma Las banderas del amanecer (1983) sobre el proceso de recuperación de la democracia. Y en 1989, en España filma la que muchos consideran su obra cumbre, La nación clandestina, premio Concha de Oro de San Sebastián (1990) y premio Glauber Rocha en La Habana (1990), sin dudas la obra síntesis del pensamiento del grupo Ukamau y cumbre de la cinematográfica latinoamericana. Su producción se completa con Para recibir el canto de los pájaros (1995).

Para más información acerca del realizador:
http://www.jorgesanjines.org  

 
Notas al Pie

(1) Ukamau (Así es),  es la primera película hablada en aymará dirigida por Jorge Sanjinés. El nombre de esta película se convertiría luego en el del grupo Ukamau, generando una producción coherente con sus ideales: una vuelta a los orígenes de la cultura y cosmovisión indígena andina, para revalorizar y defender la voz de estas sociedades. Jorge Sanjinés se refiere al respecto: “Mi obra no habría sido posible sin la participación, el empeño, solidaridad y talento de mis compañeros del Grupo Ukamau Oscar Soria, Ricardo Rada, Oscar Zambrano y Antonio Eguino, de los actores Vicente Verneros, Benedicta Huanca y la música de Alberto Villalpando, entre los años 1962-1971 y luego, desde 1974, la maravillosa compañía, inteligencia y apoyo de Beatriz Palacios, el talento de César Pérez, el genio musical de Cergio Prudencio y el amor de muchos jóvenes cineastas que se identificaron con los propósitos de nuestro cine”. (Volver)