Me interesaría que nos cuente cómo fue su aprendizaje en el cine, sobretodo en una época tan conflictiva como fueron los años ’70 en Berlín Oriental.

Comencé haciendo un aprendizaje muy formal sobre imprenta para revistas, pero cuando terminé el estudio abandoné enseguida porque era bastante malo para la salud. Fue así que durante mucho tiempo no sabía qué hacer (como le sucede a mucha gente joven hoy también) hasta que decidí escribir una carta a la DEFA(1) diciendo que estaba dispuesto a hacer cualquier trabajo si me tomaban. Tenía 18 años y comencé haciendo mandados. Luego, con el tiempo, fui avanzando en la práctica, ayudando en las grabaciones, luego como asistente de dirección… es decir que el trabajo práctico de filmar lo aprendí bien desde abajo, al igual de como se hacía en el cine de ficción en Europa en los años ’70. Luego hice el servicio militar y decidí dedicarme realmente al cine, por lo cual tuve que hacer el bachillerato en una escuela nocturna. Fue así que la DEFA me dio luz verde y me envió a la única escuela de cine que había en Potsdam.

Mientras estaba en la DEFA (después de hacer el servicio militar) pude trabajar con Heiner Carow(2), y fue estando junto a él cuando verdaderamente más aprendí, ya que se estableció una relación maestro/alumno muy diferente a como se aprendía en la escuela superior de cine, porque la escuela, en realidad, servía al régimen para formar profesionales que después pudiesen transmitir la imagen que ellos querían proyectar hacia afuera.h

Wozu denn über diese Leute einen Film (1980)

¿Qué fue específicamente lo que le aportó su experiencia junto a Heiner Carow?

Tenía unos 20 años cuando Heiner Carow me mandó a hacer investigaciones sobre el tema de los matrimonios jóvenes(3). Para esta investigación tenía que ir a hablar con las parejas acerca de sus matrimonios y sobre los problemas que tenían. Como soy muy curioso por naturaleza, lo que escuchaba me resultaba fascinante: si el hombre decía que su matrimonio era maravilloso y en la cama andaba fantástico, la mujer, por el contrario, contaba que le daba escalofríos cuando el hombre la tocaba. La finalidad era obtener la mayor autenticidad posible y al mismo tiempo generar una especie de contra-información, es decir, lo que no tenía que ver con las informaciones oficiales. Lo que encontrábamos en estas investigaciones eran informaciones y realidades absolutamente diferentes a lo que oficialmente se conocía. Esto tenía mucho que ver con aquel momento particular, los años ’70, en donde se ponía de moda una literatura documental, donde se iba con el grabador a registrar lo que había en la vida.

Y este modo de abordaje finalmente fue una influencia para su trabajo posterior en cine…

Lo que yo buscaba, ya desde aquella época, era encontrar una imagen auténtica, y esta autenticidad era subversiva porque no existía, lo que existía era la llamada “realidad objetiva”, que siempre eran imágenes mejoradas, que no se correspondían con la realidad cotidiana. Y con esta forma de registro de la gente simple, sencilla, de la gente de más abajo, lo que también lográbamos era que se hagan escuchar, es decir que ahora tenían voz, cosa que no tenían en los medios oficiales. Fue entonces este modo de trabajo el que determinó mi forma de trabajar en cine, y encajó perfectamente bien con mi primer documental que hice en la Escuela Superior que se llamó ¿Para qué una película sobre estas personas? (Wozu denn über diese leute einen film?, 1980). Cuando propuse el tema de la película en la clase, una película que tratase sobre dos jóvenes bastante marginales que se emborrachaban mucho, que durante algunos fines de semana robaban o rompían cosas… la respuesta del docente fue “pero, ¿por qué hacer una película sobre esta gente?”. Y como yo era joven y quería provocar, bueno… lo elegí como título de la película. Quizás hoy me parezca un poco tonto pero la película me sigue pareciendo buena. El problema fue que cuando terminé de hacer la película: se prohibió enseguida y ya no se podía mostrar ni dentro ni afuera de la escuela, por lo tanto no existía. 

¿Y cuál fue el motivo por el cual se prohibió esta película?

Lo subversivo de aquella película era que estos jóvenes no se mostraban arrepentidos, sino que, por el contrario, se los presentaba junto a la madre riéndose entre todos de las cosas que habían hecho y eso definitivamente no encajaba. Esta cotidianeidad -que se sobreentendía- no tenía lugar en este Estado y este fue otro motivo por el cual había sido prohibida. Luego tuve muchos intentos de rodar películas pero siempre llegaba al primer día de rodaje y ahí se acababa todo… y así durante años. No hubo otra película que haya podido terminar durante mi estadía en la escuela de cine, y así es que me fui o “me fueron”.

Esto tiene que ver con que a partir del ’75 hasta que cayó la RDA yo estaba bajo observación. Con el tiempo se armó un acta muy importante sobre mis actividades. Después de la Caída del Muro uno podía acceder a ver todas esas actas y ahí pude descubrir que existía un programa sobre cómo trabajaban investigando sobre una persona, con instrucciones… y lo sorprendente fue descubrir que el objetivo era justamente impedir que yo terminara mis películas pero que, al mismo tiempo, continuara trabajando, es decir que era una instrucción para que puedan seguir observándome. El objetivo no era destruirme, el objetivo era que yo desistiera de mis convicciones, como la Iglesia Católica ¿no? Desistir de las equivocaciones e ir como la oveja al pastor, este era el trasfondo. Pero está muy bien todo lo que me pasó, ya que si hubiera realmente terminado la carrera, hubiera terminado trabajado de asistente de alguien y tendría que haber participado de proyectos de otros para ganar dinero y en cambio esta manera me permitió hacer mis propios proyectos y además me obligó a trabajar, a ser aplicado, a hacer algo.

Kinder. Wie die Zeit vergeht (2008)	Material (2009)

Evidentemente tuvo una escuela muy dificultosa. ¿Cómo hizo para no desistir durante todo ese tiempo?

La presión y la necesidad de tener que inventar algo que hacer lograron que aprendiera mucho. Bajo una dictadura se necesita fantasía para sobrevivir, no era la sobrevivencia concreta física pero… Tuve la suerte que una dictadura socialista no te exige generar dinero, no se necesita dinero, existía la posibilidad de vivir y de vivir a la manera de uno. O sea, tenía muy poco dinero, ganaba poquísimo, no pagaba el alquiler pero no pasaba nada, nadie me echaba a la calle, en cambio hoy si no pago el alquiler me echan. Este es un punto importante: la economía equivocada del régimen socialista le sirvió a mucha gente.

A su vez, bajo una dictadura existe el hecho de que todo lo que se expresa cobra importancia. Hoy, por el contrario, puedo salir a la calle con pancartas y nadie se interesa ni tampoco provoco nada, es una gran diferencia entre el sistema de dictadura y el de democracia. Por otra parte, las dictaduras siempre se piensan en grandes contextos históricos, lo que también se puede comparar con la Iglesia: ese estado de dictadura que se piensa en siglos. La estructura del partido socialista tiene su base en este sistema piramidal. La democracia, en cambio vive en el aquí y ahora. Bueno, creo que me desvié… pero es importante hablar sobre esto porque tiene que ver con mi forma de aprender, no puedo pensar una cosa sin la otra.

Pensando que hoy la realidad se manifiesta de forma muy diferente respecto a la que a Usted le toco vivir durante sus estudios y vinculado a su actual labor docente. ¿Cómo ve hoy la realidad para los jóvenes estudiantes de cine?

La mayoría de los estudiantes provienen de la clase media, todos son hijos de profesionales y el problema es que jamás en la vida tuvieron un problema. Es muy típico en Alemania que no hay mezclas sociales, los grupos sociales se quedan entre ellos -con muy pocas excepciones-. No es responsabilidad de los chicos pero en general son de esa procedencia los que llegan a la Universidad. En general no aprendieron en sus casas a interesarse por el otro, se detienen en la realidad suya y la de su propio grupo. Es un muro social y eso es un problema. No tienen ninguna vivencia con grupos sociales más débiles o los ven con una distancia que ya no los captan. Les encanta viajar a la India para encontrar algo sobre ellos mismos pero pasan de alto lo que pasa a la vuelta de sus casas. No es simple y tampoco es un reproche ya que no son tontos, son gente inteligente pero me parece muy difícil poder salir de estos esquemas. En general se quiere hacer cine porque ofrece una fama increíble -a mí también me sedujo alguna vez así- pero uno tiene que distanciarse de esto porque hay que aprender a tomar responsabilidad también, uno no puede jugar durante toda la vida y permanecer siendo un niño, hay que crecer y hacerse adulto.

Yo como docente trato de levantar este límite, esta limitación y hacer que tomen riesgos, ya que el cine se trata de tomar riesgos. Lo que hago ahora como docente no es relatar mi experiencia sino que trato de generar dificultades, problemas, lo que obliga a los jóvenes a confrontarse con algo que no los lleva a la fama sino a algo que es absolutamente necesario y que hay que resolverlo, que deben hacerlo. Por otra parte, hacen muchos juegos de forma -hay que decirlo- pero muchas veces no tienen contenido, entonces mi preocupación es que haya contenido, sino no es necesario hacerlo. Este es el conflicto.

Material (2009)	Mein Bruder, we´ll meet again (2005)

Kinder. Wie die Zeit vergeht (2008)	Neustadt, der Stand der Dinge (2000)

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En sus películas Neustadt, el estado de la situación (Neustadt, der Stand der Dinge, 2000) y Atasco, pongámonos en movimiento (Stau, jetzt gehts los, 1992)  el foco está puesto en los jóvenes, particularmente en los grupos skinhead, donde se observan tópicos comunes entre los diferentes protagonistas como ser las dificultades de vínculo entre padres e hijos y la problemática económica, donde la mayoría se encuentra desempleado y se manifiestan sin perspectiva de futuro.

La película Stau,… sucedía justo tras la Caída del Muro, por lo cual se observa cómo los jóvenes tienen mucha firmeza en sus propias opiniones, mucha confianza en sí mismos, mientras que diez años después, ya asentado el sistema, ellos están como aplastados, como realmente limitados y sin poder actuar y, aunque sean nazis, al comienzo se puede ver que tienen fuerza, que tienen potenciales. Es una energía que va en una dirección equivocada pero es energía, es un potencial, hay un potencial. Diez años después no existe más ese potencial, solamente agotamiento, y ese cambio me pareció muy interesante y es lo que intenté reflejar en Neustadt… El ser nazi es como un manto que se ponen, un slogan, cuando es más bien casualidad: podrían ser perfectamente otra cosa totalmente diferente. Si ellos entran en grupos donde hay diez skinheads van a ser el numero once, si entran en grupos punks también van a ser punks o de izquierda, es decir que cambian todo el tiempo. Estos skins, prácticamente todos viven solos con sus madres y no hay padres. Esas madres (y esos padres que desaparecieron) eran la generación que construyó la RDA. La RDA se fundió, los padres fracasaron y los chicos toman el rol del padre, así se presentan y eso como descubrimiento me parece muy importante. Finalmente, desde ¿Por qué una película…? a estas o la más reciente Im glück… son la historia de la gente sencilla y de bajos recursos en el cambio de siglo, una historia que en general no se transmite, no se relata porque no es interesante ya que ni son bellos, ni tan inteligentes, ni se pueden vender muy bien, a nadie les interesa y sin embargo hay una poesía muy grande, muy sorprendente.

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Es interesante el vínculo que se establece con los personajes, donde uno puede ver el desenvolvimiento cotidiano de los protagonistas. ¿Cómo establecer esta aparente transparencia sin por ello perder el punto de vista sobre lo que se registra?

Nunca el eje fue hacer una denuncia de lo social, ya que solamente puedo describir situaciones y hechos si estoy de acuerdo con ellos, es decir que no puedo hacer una película contra el estado de las cosas sino acompañándolo. En cuanto al juicio, a la opinión, existe el montaje. El montaje introduce mi mirada y es una mirada subjetiva, mía, de esta manera entro en diálogo con el espectador y no hace falta que, además, hable, esto es el lenguaje cinematográfico, ya que filmar no es solamente hacer una película sino también un intento, un ensayo, sobre qué es lo que uno mismo puede, sabe, aguanta… Y la cuestión de cómo es una toma forma parte de esto, de cómo descubrir cual es la toma exacta para lo que se quiere retratar y así luego darle una forma. No es comunicar una información sino es más bien como una poesía, trabajar sobre un sujeto y encontrar una expresión.  

Thomas Heise (2009)

Acerca de Thomas Heise

Nace en 1955 en Berlín Oriental. Luego de ingresar en los estudios de la DEFA (donde llega a trabajar como asistente de dirección), estudia cine en la Escuela de Cine y Televisión de Potsdam, de donde es expulsado luego de presentar su primer trabajo cinematográfico. Trabaja temporalmente en el Archivo de Cine donde tiene la oportunidad de realizar dos películas como así también hace sono-montajes radiales. Amparado por Heiner Müller, comienza a escribir y posteriormente dirigir obras teatrales para la Berlín Ensable hasta la Caída del Muro de Berlín en 1989, lo que le permite volver a realizar películas ya sin las restricciones del régimen socialista. Desde 2007 es docente en la Academia de Arte y Diseño Karlsruhe de Berlín.

Dentro de su filmografía como director se destacan Material (1988-2009); (Negros) Con suerte (Im Glück (Neger), 2006); Mi hermano, nos veremos otro vez (Mein Bruder, we´ll meet again, 2005); La patria (Vaterland, 2002); Neustadt, el estado de la situación (Neustadt, der Stand der Dinge, 2000); Barluschke (1997); Atasco, pongámonos en movimiento (Stau - Jetzt geht's los, 1992); Tiempo de hierro (Eisenzeit, 1991); La casa (Das Haus, 1984); ¿Para qué una película sobre estas personas? (Wozu denn über diese Leute einen Film?, 1980), entre otras.

(1) Fundada en Mayo de 1946, la Deutsche Film AG (DEFA) fue la productora de cine de la ex RDA durante 46 años, hasta que en 1992 se vendieron sus estudios en Babelsberg y fue disuelta. “La DEFA era estatal y atravesaba los mecanismos de censura del Estado […] El eje en primer lugar era el Partido. Pero los diferentes artistas podían ceñirse en forma estricta o intentar separarse, con los riesgos que eso entrañaba. Y eso no tenía sólo que ver con el coraje o el talento de los directores, sino con las diferentes etapas que atravesó la DEFA.” Entrevista a Ralf Schenk por Susana Reinoso. Publicado en La Nación 24/05/09. (Volver)

(2) Heiner Carow. Cineasta alemán, nacido en Rostock en 1929. Fue uno de los representantes más significativos del cine alemán durante los ’70 bajo la RDA. Su película Die legende von Paul und Paula (1973) obtuvo un éxito considerable en la Alemania Democrática, incluso cuando su anterior película Die Russen kommen (1968) había sido censurada y recién estrenada en 1987. Su interés por la vida cotidiana de la gente bajo el régimen socialista fue de vital influencia para muchos cineastas de las generaciones posteriores. (Volver)

(3) Agrega Thomas Heise: “Hay que saber que en la RDA la gente se casaba muy joven porque así obtenía créditos, ya que había un crédito que se llamaba Matrimonial que se introdujo para aumentar la tasa de natalidad, es decir que cuantos más hijos tenían los matrimonios menos tenían que devolver el crédito. Como era muy difícil conseguir un departamento y solamente se entregaba un departamento cuando uno se casaba, entonces la gente se casaba joven y tenía hijos muy joven, entre los 18 y 20 años. Hay madres muy jóvenes en general en Berlín y esto tiene algo que ver también con la emancipación de la mujer en la RDA, en donde existe la cuota más alta de divorcios”. (Volver)