¿Cómo se origina el proyecto de Mentiras piadosas?

Fue después de terminar Diseño de Imagen y Sonido, en la UBA, durante el verano. Acabábamos de rodar el corto ¡Ratas! (una de las Historias Breves 2(1), que co-dirigí con Dieguillo Fernández(2)). Algunos directores de Historias Breves 1, como Daniel Burman, ya estaban filmando sus primeros largos. Pensé, un poco ingenuamente, que ese era el tránsito natural. Así que estando de vacaciones en Barra de Valizas, no sé a raíz de qué, se me cruzaron algunas imágenes: personas bajando y subiendo una escalera, y una silueta recortada contra una puerta con ventanas de cristal esmerilado. ¿Quién estaba al otro lado de la puerta? No sabía. El cartero. Alguien que trae un mensaje. Una mala noticia. O no. Me acordé del cuento La salud de los enfermos de Cortázar, que había leído varios años antes y me había quedado latiendo en algún lugar. Pensé que podía ser un buen material de trabajo.
Había otro cuento de Cortázar, Tía en dificultades, donde en un momento unos niños encuentran unas cucarachas abajo de la pileta de la cocina. Y escribe Cortázar: “Esa noche nos fuimos a dormir con una marcada melancolía”. Pensé que era genial asociar “cucarachas” y “melancolía”; una operación muy de los surrealistas. Y pensé que sería bueno que el guión pudiera tender un puente entre el universo costumbrista y a la vez absurdo de la familia de Ocupaciones raras hasta ese otro mundo de los cuentos de Cortázar, mucho más oscuro, donde la realidad se llena de presencias amenazantes hasta desdibujarlas. Esa investigación fue lo que me atrajo del material de Cortázar.
Lo primero que hice cuando llegué a Buenos Aires fue averiguar por los derechos para adaptarlo al cine. Sabía que en teatro ya se había hecho una versión de La salud... Rastreé la información hasta dar con la Agencia Carmen Balcells de Barcelona. Me dijeron que si quería adaptarlo tenía que enviarles el guión escrito y que ellos lo harían llegar a Aurora Bernárdez, viuda y albacea de Cortázar. Ella era la única que podía autorizar la adaptación. Así que si quería que me autorizara, primero tenía que escribirlo. Una paradoja digna de los Cronopios. Por supuesto, me puse a escribir hasta tener un primer guión y se los envié. Para mi sorpresa y la de varios, Aurora aceptó. De ahí en más comenzó un larguísimo y sinuoso camino para conseguir el financiamiento.

Es cierto, casi no existe la adaptación, al menos en el cine argentino. No sé por qué. Quizás la excepción sea Diego Lerman. A mí el terreno de la adaptación me parece muy atractivo para experimentar. No creo mucho en la noción de “fidelidad”; creo que uno tiene que buscar dentro del material ajeno lo que de alguna forma le resulta propio y desarrollarlo. Supongo que adaptar una novela debe ser más complejo; debe exigir mucha condensación.
En el caso de este guión yo partí de un cuento de Cortázar pero lo crucé con referencias a otros cuentos suyos, y con recuerdos personales y situaciones que salieron de mi imaginación. Me lo tomé como un juego, en el mejor sentido. Cambié muchas cosas del original: por ejemplo, en el cuento Alejandro muere en un accidente en la ruta yéndose de vacaciones. Pablo (mi versión del mismo personaje) desaparece durante un viaje porque pierden contacto con él. En el cuento la familia lo “mantiene vivo” en Brasil y en mi versión lo hacen en París. En el cuento la madre no propone preparar la boda para precipitar el regreso del hijo ausente. Tampoco existe el personaje del contador, ni la decadencia económica. Esas son variantes mías. Y por supuesto, el final es distinto, aunque de alguna forma, muy oblicua, se parecen. El final del cuento es magistral, en una sola frase que sintetiza muchas cosas. Pero me parecía intransferible al cine. Yo sentí que necesitaba una escena, no una línea de pensamiento.

¿Cinematográficamente qué es lo que te interesa del mundo de Cortázar?

La manera en que cruza dos planos de realidad. Sobre todo en aquellos cuentos donde lo cotidiano se empieza a deslizar hacia otra zona más inquietante. Él mismo habla de eso en su ensayo Del cuento breve y sus alrededores, que leí por primera vez hace poco. Allí se refiere a “el extrañamiento”. Algo de lo que ya hablaba Freud, llamándolo “lo ominoso”. Es ese elemento familiar que de pronto se descubre desconocido, amenazante. Uno de mis cuentos preferidos en esa línea es Cartas de mamá, que me parece de una violencia muy perturbadora, pero una violencia solapada.
También me interesaba su humor costumbrista; esos personajes de clase media que describe en Ocupaciones raras o en algunos cuentos de Un tal Lucas. Como te decía antes, me propuse cruzar esos dos elementos en la película. Partir de un retrato un poco más costumbrista, con guiños de humor más marcados (el personaje de la tía Celia es quien más sostiene ese tono) para ir desdibujándolo de a poco y llevarlo hacia el otro terreno, el de lo inquietante (que está más apoyado en Nora).
Creo que lo más difícil era encontrar el tono adecuado para que el conjunto funcionara, porque de hecho hay varias situaciones que desde un punto de vista realista serían inverosímiles. Toda la circulación de enfermedades y muertes en la película tiene un tono muy liviano. Intenté llevarlo hacia cierto humor negro, un poco como en las primeras películas de Roman Polanski.

¿Cómo fue el trabajo de escritura y adaptación de los cuentos de Cortázar? ¿Cuáles fueron los momentos más significativos de ese extenso proceso?

Como la búsqueda de financiamiento fue tan larga, tuve mucho tiempo, cuatro o cinco años, para repensar el guión y masticarlo. Por supuesto no estuve escribiendo todo este tiempo. Al contrario, fueron pocas las versiones pero cada una tuvo cambios importantes. Que conste en actas que me fastidia la gente que cambia un diálogo y ya llama a eso “nueva versión”. Y también los que muestran su guión a medio mundo para ver qué opinan.
Podría señalar dos grandes momentos donde el guión evolucionó. El primero fue en el 2002 cuando hice un taller con Jorge Goldenberg(3) en Casa de América en Madrid; el mismo al que después se sumó Fundación Carolina. Ahí revisé mucho los personajes y escribí casi todas las escenas de comedia. Y tomé conciencia de que al final le faltaba algo. Por ese entonces el espectador sabía desde el principio qué había pasado con Pablo y todo el argumento giraba sobre cómo ocultarlo, igual que en el cuento. Eso hacía que el arco dramático de la película girara en torno a otra de las tramas y una vez que esa trama se resolvía, ya no había nada más por contar. Y el desenlace se caía. Como suele ocurrir, podía ver claramente el problema pero no le encontraba una solución. Hasta que me fui con mi mamá de vacaciones al pueblito de mi abuelo en Italia, un viaje muy movilizador, una especie de viaje al pasado familiar. Una tarde estábamos en una playa de rocas, sin nadie y empezamos a hablar de los inmigrantes del siglo pasado y la incomunicación. En un momento mi mamá me comentó algunas historias de gente que perdía contacto con sus parientes y al final los dejaban de lado; como que llegado cierto punto, ni siquiera querían saber qué había sido de ellos. Eso me hizo pensar que si Pablo estuviera vivo y volviese, sería interesante como reaccionarían Nora y Pablo. Y entonces me cayó la solución al problema del desenlace como un balde de agua: no tenía que contar qué había pasado con Pablo: tenía que mantener la incertidumbre hasta el final y recién ahí revelarlo.
El otro gran momento de evolución fue la pre-producción, ese momento donde “todo” empieza a tomar cuerpo. Cuando tuve a los actores enfrente y los personajes cobraron vida fue un shock total. De golpe me puse a repensar todo. Empecé a indagar en sus vínculos, sus complicidades, sus secretos... tuve la suerte enorme de que los actores, más allá de (o quizás justamente por) su profesionalismo y su experiencia previa, se abrieran a jugar. Empezamos a hacer improvisaciones, a construir el día a día en esa casa antes de la partida de Pablo. Y ahí apareció material como para otras tres películas.
Pero también el trabajo con el resto del equipo aportó muchas cosas. Juan Mario Roust(4), el director de arte, me obligó a revisar minuciosamente todo lo que había escrito. Un sábado me mandó por mail un archivo con más de cien preguntas sobre detalles puntuales del guión, escena por escena. Un mail al que contesté, por supuesto, con cien respuestas... fue el abordaje racionalista.
Por otro lado, Marta Albertinazzi(5), la diseñadora de vestuario, hizo una lectura fantástica del guión, desglosándola en unidades poéticas. Eso fue muy revelador. Y gracias a mi formación con Chiqui González(6)pude seguirle el hilo y entre los dos dimos vuelta el guión enfocándolo por otro lado, que hasta entonces no habíamos comentado. Eso me ayudó a no quedarme tan pegado al costumbrismo que por otro lado era difícil de eludir por la reconstrucción de época.
Y con Alberto Ponce(7), el montajista, revisamos mucho la estructura narrativa y el orden de las secuencias, sobre todo a lo largo del segundo acto, cuando las historias empiezan a bifurcarse. Eso me llevó a rodar algunas escenas con dos finales, previendo que una de las subtramas pudiese ser eliminada en la postproducción (cosa que ocurrió) y también previendo que un par de escenas podían cambiar de lugar. Entonces si tal escena venía después de aquella noticia, el personaje iba a verse más afectado por la información que si la ubicábamos antes, por eso necesitaba rodarlas de las dos maneras.
Durante esta etapa terminé de darle forma a algo que ya venía rondándome desde hacía un año. Me había dado cuenta de que más allá del planteo argumental de engañar a la madre, lo que para mí funcionaba como columna vertebral de la historia era la relación entre Jorge y Pablo. Así fue que a la escena inicial del diálogo en la escalera le apareció, como un contrapeso, la escena muda del final en la tienda de sombreros. Y de algún modo la película pasó a ser cómo Jorge ocupa el lugar de Pablo, en muchos sentidos.

Marilú Marini (Mamá) y Paula Ransenberg (Nora)	Walter Quiróz (Pablo) y Claudio Tolcachir (Jorge)

  

Claudia Cantero (Tía Celia)	Walter Quiróz (Pablo)

Recuerdo que el guión era muy preciso en su descripción espacial y objetual. Me gustaría que nos cuentes cómo fue el trabajo en conjunto con alguna de las áreas técnicas a partir del guión y cómo fue el traspaso, en términos de producción, de lo que uno escribe, a lo que finalmente uno puede filmar.

El trabajo más técnico empezó casi un año antes con el Director de Fotografía, Julián Elizalde(8). Con él empezamos a revisar películas y a pensar el guión en imágenes. Nos pasamos varias tardes en su casa en Barcelona, viendo y reviendo películas bastante disímiles entre sí. Para el trabajo con la cámara nuestro modelo más claro fue Repulsión (1965) de Roman Polanski. Cuestiones de producción posteriores nos obligaron a reformular casi todo lo que habíamos previsto.
Me refiero a que la película tenía que rodarse en San Luis porque el guión había ganado un concurso organizado por la provincia. La historia transcurre íntegramente dentro de una casa de dos plantas pero al ir a buscar locaciones no encontramos ninguna casa con una escalera de madera como la que necesitábamos. Así que tuvimos que buscarla en Buenos Aires. Pero por problemas de presupuesto (la película se rodó con un financiamiento ínfimo) no encontrábamos tampoco en Buenos Aires una casa que reuniera todas las características y que pudiéramos pagar. Había una en la calle Matienzo que era fantástica pero que tenía una escalera muy extraña, demasiado estrecha para el tiro de cámara. Así que hubo unos días de crisis donde Producción quería que yo cediera la escalera que había imaginado y yo me negué de lleno porque me parecía un elemento central. Tanto insistí que el equipo de producción salió a buscar casas y encontró una en la calle Freire, la que se ve en la película. Y fue la gran salvación del plan de rodaje, porque el miércoles antes del comienzo, los dueños de la otra casa se echaron atrás y la locación se cayó. Así que en medio del pánico general, Juan Mario y yo decidimos ambientar en las habitaciones de arriba de la casa de Freire los dormitorios pensados para Matienzo, eliminar otros (a raíz de eso Nora y Jorge no tienen dormitorios propios en la película, lo cual aporta un detalle interesante) y llevarnos el de la madre a San Luis. Todo esto con un jueves y un viernes para decorar todo. Creo que se pudo hacer gracias a que Juan Mario tenía un equipo súper aceitado.
Con todos estos cambios la planificación tuvo que ser reformulada sobre la marcha. Al final, más de la mitad de la puesta de cámara fue resuelta en el momento.

Sabemos que en el armado del elenco uno se juega gran parte del futuro de la película. En este caso seleccionaste a actores muy heterogéneos que conviven prácticamente en todas las escenas. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

De todo el proceso de hacer la película lo que más disfruté sin dudas fue el trabajo con los actores. Más en las semanas previas que en el propio rodaje, que es un campo de batalla y no sé si alguien logra estar relajado, quizás David Lynch, que hace meditación...
A algunos de los actores los conocía personalmente. En concreto con Paula Ransenberg(9)(Nora) y Claudio Tolcachir(10) (Jorge) había trabajado en un par de ejercicios cuando los tres éramos estudiantes. Casualmente con ambos había hecho unas escenas de Saverio el cruel de Roberto Arlt, pero en dos trabajos diferentes. Paula es una de las vecinas del corto ¡Ratas!. Con Claudio no había vuelto a tener contacto aunque siempre lo veía en su teatro, Timbre 4, cuando estrenaba algo. Para mí trabajar con los dos fue también retomar ese vínculo muy lejano y además sacar provecho de la familiaridad que tienen entre sí, porque se formaron juntos desde muy chicos.
En el otro extremo, algunos actores los conocí a través de varios castings que hicimos en San Luis y en Buenos Aires. Y también yendo a ver teatro. Así, por ejemplo, la encontramos a Claudia Cantero(11)(la tía Celia) cuando fuimos con la jefa de producción, Carolina Chiarante(12), a ver una obra. Solemos ir seguido a ver obras del off para conocer actores nuevos. 
A otros actores los había visto trabajando años antes, como a Marilú Marini(13), Walter Quiroz(14), Víctor Laplace(15) y Lydia Lamaison(16). A Rubén Szuchmacher(17) lo conocía por haber estudiado con él puesta en escena en el Centro Cultural Rojas. Tuve la suerte de que todos aceptaran participar en la película y ajustaran sus otros compromisos. Eso fue algo muy importante para mí. Algunos se sumaron al proyecto casi al final pero Marilú y Walter estuvieron años esperando que el financiamiento apareciera y me apoyaron mucho en esa espera, que es muy dura para cualquier director. Y eso habla no sólo de su compromiso profesional sino del factor humano, que en un proyecto como este es una pieza fundamental. Hubo una gran generosidad y mucho afecto por parte de todos los actores.

Si de algo estoy seguro, y produce sana envidia, es que el trabajo de post-producción sonora de la película, impresiona por la cantidad de planos sonoros y detalles que funcionan al mismo tiempo, si uno tiene la posibilidad de ‘escucharla’ en un buen cine. Me gustaría que nos cuentes cómo fue el proceso y cómo se pensó la banda sonora en términos de construcción de sentido.

El trabajo de post-producción me parece fascinante y al mismo tiempo me angustia mucho, incluso más que el rodaje. Estoy sentado al lado de gente que toca botones, maneja programas y hace cosas sobre las que yo opino pero en las que no puedo trabajar con mis propias manos. Eso me genera una ansiedad horrible.
En Mentiras… hubo un proceso muy complicado de corrección de problemas que habían surgido en el rodaje, sobre todo porque la fragmentación de tantas locaciones con sonoridad diferente hacía difícil unificarlas en una identidad coherente. Se probó doblar muchas escenas pero al final en varios casos volvimos al directo. Eso nos hizo llegar bastante agotados a la parte más atractiva de la post, que para mí es el diseño de la banda de sonido y la mezcla.
En este caso tenía por un lado la música, un recurso que por lo general las películas de directores jóvenes dejan bastante de lado. Yo quería usar música como en las películas de hace cincuenta años, aunque un poco más moderada. Esto para una parte del relato, la que se apoya más en el costumbrismo, para dejar paso después a otra sonoridad menos melódica, más “descompuesta” que me propuso Rudy Gnutti(18), el músico. Rudy trabajó desde antes del rodaje, componiendo piezas inspiradas en el guión y los personajes. Algunas le sirvieron a Alberto para ir montando en paralelo al rodaje. Incluso algunas quedaron en la versión final. Pero muchas otras fueron y vinieron durante la post, hasta encontrar un equilibrio que nos costó mucho. Incluso Rudy llegó a probar una versión entera con música electrónica que rompía con el planteo visual, para probar si lográbamos reforzar el extrañamiento sobre la narración y los personajes.
Cuando dimos con esa sonoridad, Jorge Molina, que participó del diseño de pistas, empezó a seguir esa línea y llevarla a otras escenas que en principio no tenían música pero necesitaban un ambiente especial. Digamos que en la película hay una atmósfera sonora “rara” que aparece cuando Pablo se va y que va reapareciendo en ciertos momentos hasta instalarse. Casi todos están diseñados por Jorge, que tomaba un portazo, lo estiraba, le sumaba un ruido de agua, una nota musical, lo invertía y lo dejaba convertido en algo imposible de explicar, una presencia. En paralelo, el sonido más realista (tráfico, pajaritos, un tren que pasa en algún lugar y que sólo se escucha desde el jardín de invierno y la cocina) se van perdiendo a medida que la trama avanza; como si el plano de la realidad fuera quedando cada vez más lejos. Sólo vuelve, y con mucha fuerza, en el epílogo en el plano de la calle. Estos son los famosos recursos invisibles que uno pone en la película para que el espectador no los reconozca concientemente pero que de algún modo operen en él.  
Dentro de ese extrañamiento hay muchos “juegos”, como que los sillones que se mueven para que pase la abuela, en el prólogo, suenan como los truenos que vienen de la escena anterior. O el ruido del brindis de las copas en Navidad, que se deforma hasta ser en uno de los componentes de la música de la escena siguiente. También pusimos relojes que están en off y que se van extinguiendo. Y fuimos aumentando la cámara (el efecto de reververancia, digamos) a medida que venden muebles, para reforzar la sensación de casa vacía. Los pájaros de las secuencias de Primavera dejan paso a los perros en las secuencias de Otoño. Muchas cosas así.
Reconozco que volví un poco loca a la gente de Ñandú con el tema del foley porque para mí en esta película los ruidos tenían que ser casi como personajes secretos. Así que trabajamos mucho para encontrar las cerraduras, los pasos, los objetos que para mí tenían que sonar con mucho cuerpo, aunque fueran hojas de papel.

Verónica Pelaccini (Patricia) y Claudia Cantero (Tía Celia)	Víctor Laplace (Papá)

Marcio, Abril y Tomás (Pablo, Nora y Jorge niños)	Diego Sabanés y Lydia Lamaison (La Abuela)

Has hecho una interesante carrera como estudiante y luego docente universitario. ¿Qué importancia le das a la formación audiovisual universitaria?

Soy de los que sí creen en las escuelas de cine. Por supuesto que no reemplazan lo que sólo se puede aprender en la práctica, pero creo que son campos complementarios. Por la sencilla razón de que la escuela te permite acortar camino, aprendiendo de la experiencia acumulada por otro, o llegando a un texto que te da un profesor y que quizás por tu cuenta encontrarías cinco años más tarde. Además me parece muy importante como punto de encuentro. En mi caso creo que tuve algunos profesores muy buenos pero sobre todo tuve compañeros increíbles que me abrieron la cabeza hacia películas, libros o movidas de las que no tenía idea.
Si uno tiene suerte con el grupo que le toca, en la Universidad conocés gente con la que después se arman proyectos o se comparten experiencias laborales. Cuanto antes uno pueda poner un pie en el medio real, más se alejan ciertas fantasías que uno tiene. A veces las escuelas vician un poco ciertos procedimientos que después en la práctica son completamente diferentes. Por eso es bueno que las escuelas estén más en contacto con la producción real.
Lo que me parece que sigue faltando es la formación en ciertos roles. No sé si alguna escuela te prepara para ser asistente de dirección o script, por ejemplo, que son dos roles muy específicos. Parece que sólo se formaran artistas y no trabajadores. Y la realidad es que en un rodaje hay muchos roles que cubrir. A nadie se le ocurriría que la escuela de Medicina sólo forme cardiólogos. 

Hace varios años que venís dando clases en Argentina, en Cuba y en España. ¿Cómo vinculás el trabajo docente con el profesional? ¿Notás diferencias entre las escuelas de estos países?

Para mí se complementan naturalmente; es un equilibro que me hace bien. Por un lado, la práctica profesional me llena de adrenalina, de experiencias nuevas que hay que procesar. Y la práctica docente me permite elaborarlas y transmitirlas. Y también me obliga a mantener cierta mirada distante sobre el trabajo que hago en otros terrenos, sobre todo en la televisión, que se parece mucho a una fábrica y automatiza a la gente. A su vez, la materialidad del medio y su día a día me bajan a tierra y me salvan de la torre de marfil, que es el gran riesgo del ámbito académico. Por eso digo que se equilibran. Cuando logro combinar los horarios, claro...
Con respecto a las escuelas sí, noto ciertas diferencias, aunque seguramente serían más evidentes si me moviera hacia países con un bagaje cultural más distante (Japón, por decir algo). Hay diferencias en cuanto a la disponibilidad de las herramientas de trabajo (cámaras, luces, computadoras), que para mí afectan bastante la calidad de la enseñanza. Y hay también diferencias en la formación que trae la gente; el tipo de cine que están acostumbrados a ver. Sobre todo en la EICTV (la escuela internacional de Cuba) me gusta la convivencia de estudiantes de tantos países. Creo que eso enriquece mucho el aprendizaje, aunque también veo que los propios estudiantes no lo notan o lo desaprovechan.

¿Qué le recomendarías a quien se encuentre desarrollando en este momento su ópera prima?